کارنامه بهرام بیضایی به عنوان یکی از تاثیر گذارترین چهره‌های فعال در عرضه هنرهای نمایشی ایران در چند دهه اخیر، حداقل از دو زاویه قابل بررسی است. یکی مهارت و چیره دستی بیضایی در متن و نوشتار و دیگری، قدرت وی در مرحله کارگردانی و اجرای آثارش که در این نوشتار عمدتا مقصود از کارگردانی، کارگردانی آثار سینمایی است. در این میان از مرگ یَزدگِرد می‌توان به عنوان یک تکینگی در کارنامه کاری بیضایی نام برد. جایی که این دو مسیر تقریبا جدا از هم با یکدیگر تقاطع یافته و در هم آمیخته و موجب می‌شوند که نتیجه کار به یکی از غیر متعارف‌ترین و دست نیافتنی‌ترین آثار سینمای ایران تبدیل گردد. در اینجا بیضایی از تکنیک «بازی در بازی»[1] که یکی از تکنیک‌های مهم در سنت هنرهای نمایش مشرق زمین است، در بافت روایی داستان استفاده کرده و توسط این کار به نوعی میان وجوه مبتنی بر اجرای یک اثر هنری و متن آن پیوندی جدایی ناپذیر برقرار کرده است؛ تا جایی که با خواندن نمایشنامه مرگ یزدگرد نیز می‌توان بر این نکته صحه گذاشت که بخش زیادی از فرم خاص [2] موجود در این اثر، تماما برآمده از متن آن و نه تکنیک‌های پیاده شده در مرحله اجرا و کارگردانی است. به عنوان یک مثال، مقایسه میان متن نمایشنامه مجلسِ ضربت زدن و نسخه‌ای که چندی پیش محمد رحمانیان از این نمایشنامه بهرام بیضایی بر سالن مرکزی تئاتر شهر اجرا کرد، موید همین یگانه بودن مرگ یزدگرد در میان آثار بیضایی است. همگان از تاکید چندین و چند باره رحمانیان بر پایبندی تمام و کمال به متن بیضایی آگاه اند، اما نمایشنامه مجلس ضربت زدن در ذات خود به گونه ای نگاشته شده که دست کارگردان را در انتخاب فرم موردنظرش برای اجرای نمایش باز می‌گذارد.
تماشای مرگ یزدگرد بیش از همه چیز یادآور راشومون کوروساواست. همانگونه که کوروساوادر فیلمش برای مشخص شدن حقیقت درباره ماجرای به قتل رسیدن یک سامورایی، روایت‌های متعددی از راویان گوناگون که در برخی از نکات نیز با یکدیگر تناقض دارند را پیش چشمان مخاطبش قرار می‌دهد؛ بیضایی نیز در مرگ یزدگرد تلاش‌های خانواده آسیابانی را به تصویر می‌کشد که از طریق احضار کردن روایت‌های متعدد از وقایع اتفاق افتاده میان آنها و پادشاه ساسانیِ به مَرو گریخته، می‌کوشند تا از اتهام قتل پادشاه بگریزند. البته بیضایی در مرگ یزدگرد با توسل به تکنیک بازی در بازی موفق به دستیابی به فرمی شده است که کوواساوا برای حصول به آن در راشوموناز تکنیک فلاش‌بک‌های متعدد استفاده کرده بود. با صرف نظر کردن از تقدم و تاخر زمانی و صدالبته، علاقه وافر بیضایی به کوروساوا -و بطور کلی سینمای ژاپن- که جلوه‌های دیداری- شنیداری غریبه و مه کاملا بیانگر این مطلب است، به نوعی می‌توان اثر بیضایی را یک گام جلوتر از ساخته مشهور کوروساوا دانست. کوروساوابا استفاده از فلاش‌بک‌های متعدد به نوعی روایت را دچار چندپارگی می‌کند و به فیلمش حالتی اپیزودگونه می‌بخشد، اما بیضایی با به سطح آوردن تمامی این روایت‌های متعدد و به اصطلاح تخت (flat) کردن این روایات گونه گون، نوعی یکدستی در ساختمان روایی اثرش ایجاد کرده؛ به صورتی که مخاطب در مقاطعی حتی متوجه پرش‌های روایی از حال به گذشته و تبدیل شدن کاراکترها به یکدیگر نیز نمی‌شود. توجه کنید که استفاده از عبارت "روایت تخت"، در برابر روایت مشخصا چندپاره‌ی راشومون صورت گرفته است و در اصل استفاده از تکنیک بازی در بازی به نوعی تلاشی در جهت گریز از تک بعدی شدن روایت صورت می‌گیرد.
علاقه بیضایی به استفاده از روایت‌های تو در تو و عدم استفاده از فلاش‌بک در عین حال، کاملا یادآور واپسین ساخته سینمایی او وقتی همه خوابیم است. در این فیلم نیز بیضایی با استفاده از یک فرم روایی مبتنی بر دوگانه‌های «جهان واقعیت- جهان فیلم» یک روایت چندلایه و در عین حال یکدست را ایجاد می‌کند که در کنار این دستاورد فرمال، به تندی نیز به سازوکار پنهان و مناسبات حاکم بر سینمای ایران تاخته و به نوعی حذف خود از این سینمای در حال رجعت به سنت فیلمفارسی را هم در انتهای فیلم پیش‌بینی می‌نماید. البته در این فیلم بدلیل استفاده خاصیت از شوک‌آور بودن پرتاب شدن ناگهانی مخاطب از جهان واقعیت به جهان فیلم، با روایت یکدستی همچون مرگ یزدگرد روبرو نیستیم. در چند مقطع که این گذار مابین دو جهان اتفاق می‌افتد که با اغماض می‌توان آنها را همچون تکنیک‌های فاصله گذارانه برشتی [3] دانست، مخاطب به صورتی به بیرون از روایت پرتاب می‌شود و برای بازگشت به روایت فیلم و ارتباط برقرار کردن مجدد با شخصیت‌های فیلم باید تلاش مضاعفی به کار ببندد. شاید همین نکته را بتوان دلیلی بر عدم اقبال نسبی مخاطبان و همچنین برخی از منتقدین به این فیلم در زمان اکران آن در سال 1387 دانست. در اینجا توضیح این نکته ضروری به نظر می‌رسد که این مساله پرتاب شدن مخاطب به خارج از جهان اثر، مطلقا یک نقطه ضعف برای فیلم محسوب نشده و بیضایی در این فیلم آگاهانه از این تکنیک برای قوام بخشیدن به ساختار فیلمش و بهبود ریتم آن بهره جسته است.
آنچه موجب می‌شود بهرام بیضایی را بتوان به عنوان یکی از نمونه‌‌وار ترین هنرمندان چندین دهه اخیر ایران در نظر گرفت، پیوند همیشگی میان وجهه‌های هنری آثارش و فرامتنِ مرتبط با جامعه و تاریخ در این آثار است. به عنوان مثال، بیضایی در مرگ یزدگرد سنت زندگی ایرانیان باستان را از طریق تالیف نمایشنامه‌ای بدون استفاده از حتی یک واژه عربی، به رئالیستی ترین حالت ممکن مشابه سازی می‌کند؛ اما در عین حال بر تمامی سنت‌های حکومتی و پادشاهان ساسانی می‌تازد؛ تا جایی که در انتهای فیلم:
آسیابان: هرچه ما داریم از پادشاه است.
زن: چه می‌گویی مرد؛ ما که چیزی نداریم.
آسیابان: آن نیز از پادشاه است. [4]
در مرگ یزدگرد نکته جالب توجه دیگری نیز نهفته است که در نگاه اول ممکن است از دیده‌ها پنهان بماند. در این فیلم علیرغم حضور سه شخصیت از سلسله مراتب دستگاه حکومتی ساسانی (سردار، موبد و سرکرده که هرکدام مشخص کننده یکی از طبقات هرم حاکمیت بوده و طعنه آمیز اینکه راس این هرم یعنی پادشاه، در سرتاسر این فیلم در قامت یک جسد بر کف زمین خفته است.) شخصیت‌های محوری فیلم سه فرد از طبقه به شدت فرودست جامعه ساسانی هستند. در دقایق ابتدایی فیلم تمرکز کاملا بر روی سه شخصیت سردار، موبد و سرکرده است و با گذشت زمان اندکی از فیلم است که شخصیت‌های محوری تغییر کرده و خانواده آسیابان در محوریت فیلم قرار می‌گیرند. حال سوال اینجاست که رمز این تغییر محور فیلم چیست و چگونه است که آسیابان و زنش و دخترش بطور عجیبی در محوریت فیلم قرار می‌گیرند؟ اینجاست که بیضایی پیوند میان فرامتن و هنرِ ناب را برقرار کرده و عامل «نمایشگری» را به عنوان تنها اهرم قدرت این افراد برای در مرکز توجه قرار گرفتن بیان می دارد. در دقایق ابتدایی فیلم، صحنه و میزانسن تماما در اختیار سه کاراکتر سردار و موبد و سرکرده است که یکی پس از دیگری در حال اتهام زنی به آسیابان و خانواده‌اش درباره به قتل رساندن پادشاه هستند؛ اما پس از گذشت چند دقیقه و از لحظه‌ای که آسیابان و همسرش و دخترش شروع به نقش‌آفرینی جهت بازسازی وقایعِ رخ داده‌ی منجر به کشته شدن پادشاه می‌کنند، تمامی سکانس‌ها در اختیار آنها قرار می‌گیرد و اینگونه است که عامل «نمایشگری» به عنوان اهرم قدرت این افراد فرودست در مرگ یزدگرد مطرح می‌شود. تا زمانی که آسیابان و همسرش و دخترش می‌توانند به این بازیِ در ظاهر بی‌پایان ادامه دهند، پیروز این داستان و دادگاه هستند. اضافه کنید به این‌ها، نماهای ابتدایی و قبل از تیتراژ فیلم را که تشکیل شده از چند نما از پادشاه در حال فرار از دست سپاه اعراب و سپس چرخ دوار پر سر و صدای آسیاب که ایده‌ی گرفتار شدن پادشاه یا راس هرم حکومتی در میان سنگ‌های آسیای فرودست‌ترین طبقه این جامعه به شدت طبقاتی را به ذهن متبادر می‌سازد.دیگر نکته آنکه در چند جای فیلم تنها «چهرکی زرین» (ماسک‌های طلایی بکار رفته در داستان) متمایز کننده پادشاه از آسیابان فقیر هستند و این نکته نیز مجددا بر تعبیر انجام شده از نماهای قبل از تیتراژ صحه می‌گذارد.
مهمترین عرصه بروز فرامتن‌های اجتماعی در بستر سینمایی آثار بهرام بیضایی را شاید بتوان شاهکار مسلمش سگ‌کُشی دانست. بیضایی در یک حماسه 140 دقیقه‌ای، نقبی به لایه‌های سیاه جامعه‌ی در حال توسعه‌ی اوایل دهه‌ی هشتاد ایران می‌زند و احتمالا همین دیدگاه تلخ‌اندیش است که موجب ایجاد فاصله‌ای هشت ساله میان این فیلم و فیلم بعدی- و شوربختانه آخرین فیلم- وی می‌گردد. بیضایی کاراکتر اصلی فیلمش – گلرخ کمالی- را وارد مسیری می‌کند که بی شباهت به هفت‌خوان رسم نیست و از طریق همین سفر است مسیرِ دردناک سرکوب عاطفه در جامعه‌ای که با سرعت هرچه تمام‌تر بر محور مادیات حرکت می‌کند، در این فیلم نمایش داده می‌شود. بیضایی در مصاحبه‌ای درباره این فیلم می‌گوید:
«...[گلرخ]خواه‌نا‌خواه به طرف خانه کشیده می‌شود؛ عکس جهت سواری‌ها در خیابان، و بی آنکه بداند نظم خیابان را بهم میریزد. عاطفه او خلاف حرکت روزمره خیابان است و آن را مختل می کند. از این پس او، در تمامی فیلم، در طلب خانه ای که برای آن آمده، عکس جهت خواهد رفت؛ و این صحنه کلیدی است برای کل داستان که مکمل آن بعدا گمگشتگی است ... تمام مسیر فیلم، مسیر این راه‌بندان است. یک نفر دارد عکس جهت می‌رود؛ و بقیه دارند بوق می‌زنند و جنجال می‌کنند.»[5]
بیضایی در سگ‌کشی روزهایی از دوران موسوم به سازندگی را به تصویر می‌کشد. دورانی که با رشد سریع اقتصادی در بسیاری از زمینه‌ها به یاد آورده می‌شود و بیضایی در این فیلم، به دستاورد ناخواسته ولی مهم این دوران، یعنی دچار شدن جامعه به بیماریِ«مسابقه مادی» در اثر حاکم شدن قانون «جهان سوداگری» می‌تازد.[6] در اثر این مسابقه مادی است که افرادی همچون "افرندی" و "هاشم بَرید" در عرصه‌های اقتصادی ظهور می‌کنند و دیگرانی همچون "ناصر معاصر" به فکر کلاهبرداری از آنان می‌افتند. استقبال خیره‌کننده و غیر قابل پیش‌بینی در زمان اکران این فیلم در سال 1380 را با توجه به این جنبه‌های بازتابندگیِ جامعه بخوبی می‌توان توجیه کرد. سگ‌کشی به معنی حقیقی کلمه، فرزند زمانه خود است. بیضایی در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«سگ‌كشي و وقتي همه خوابيم خودشان دو آينه‌اند كه خيلي‌ها خودشان را در آنها ديدند و كساني هم خوش نداشتند خودشان را چنان كه هستند ببينند؛ و پايان هر دو فيلم در مقايسه با واقعيتِ جاري حتي بيش از اندازه اميدوارانه است. »[7]
از نقطه نظر تکنیک نیز سگ‌کشی را به حق می‌توان نقطه عطفی در بلوغ تکنیکی سینمای ایران دانست. به عنوان مثالی از این پیشرو بودن در زمینه تکنیکِ سینما، سبک فیلمبرداری پر تحرک این فیلم – که به نوعی به امضای کاری بیضایی نیز تبدیل شده است- در دستان فیلمبردار ماهری چون اصغر رفیعی‌جم به اوج زیبایی و کمال می‌رسد.
یکی از مضامین مورد علاقه بیضایی که به دفعات در آثارش مورد واکاوی قرار گرفته است، مساله قتل‌های زنجیره‌ای در دهه هفتاد ایران است. مهمترین موردی که از آثار وی در این رابطه می‌توان نام برد، نمایش مجلسِ شَبیه در ذِکر مَصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین است که اجرای آن پس از مدت کوتاهی در سال 1384 متوقف شد. اما شاید یکی از غریب‌ترین ارجاعات به مساله قتل‌های زنجیره‌ای در ادبیات نمایشی ایران را بتوان را در نمایشنامه مجلس ضربت زدن دانست. بیضایی در این نمایشنامه، علی(ع) را دگراندیش زمانه خود می‌داند که عده‌ای متعصب خشک مغز اعمال و رفتار وی را برنتافتند و درنتیجه، در جلساتی پنهانی نقشهای جهت قتل وی طرح کردند. اما نکته عجیب درباره این نمایشنامه این است که به همین‌‌جا محدود نمی‌ماند و از سوی دیگر، حمله تند و تیزی است علیه سنت نمایشی باب شده در چند دهه اخیر مبنی بر حرمت نشان دادن اولیا خدا در نمایش‌هایی با درونمایه‌های مذهبی. بیضایی در اینجا تز خود را بدینگونه مطرح می‌سازد که « کسی که تصویری ندارد، نمایشنامه‌ای هم ندارد! »[8] و این سنت نمایشی غلط، نتیجه ناخواسته‌ای جز حذف کامل اولیا خدا از صحنه نمایش و باقی ماندن اشقیا بر صحنه نخواهد داشت.
« نویسنده [از قول علی(ع)]: شما با من چه کردید؟ ای شما که دوستداران منید! من کجا هستم؟ بر صحنه شما حقیقت من کجاست؟ حذفم می‌کنید بخاطر نیکی‌هایم. و با من، نیکی را حذف می‌کنید. آری- نیکی بر صحنه شما مرده! و اگر قاتل نیکمردی بودم، با سربلندی نشان می‌دادید! شما که دوستداران منید با من چنین کنید، دشمنانم چه باید بکنند؟ ... شما با من چه کردید؟ بزرگم کردید برای حذفم! راستی که من انسان بودم پیش از آنکه به آسمان بَرین برانیدم! چنین است که این صحنه‌ها از ابن ملجم پُر است و از علی خالی! – شما دوستداران که با من چنین کنید، دشمنانم چه باید بکنند؟ »[9]
عده‌ای با استناد به آثاری همچون مرگ یزدگرد یا کارنامه بُندارِ بیدَخش [10]، بیضایی را به آریایی‌پرستی و بطور کلی تاریخ‌زدگی و ستایش تاریخ متهم می‌کنند؛ حال آنکه همانگونه که در سطور پیشین نیز ذکر آن رفت، نمایشنامه‌ای همچون مرگ یزدگرد ممکن است در ظاهر بر ارزش‌های زندگی ساسانی تاکید کند و شاید حتی بتوان جنس زبان استفاده شده در آن را نیز استنادی بر این ادعا دانست، اما این اثر در سطح زیرین و درونمایه، بطور کلی خط بطلانی بر نظام به شدت طبقاتی شده حکومت ساسانی می‌کشد؛ تا جایی که در انتهای فیلم آسیابان اظهار نزدیکی بیشتری با اعراب تازی در مقایسه با سردار و موبد و سرکرده می‌کند:
«آسیابان: ای زن، و ای دخترِ من نزدیک تر بیایید؛ ای قربانیان تنگدستی من. اینک من از همزادم جدا میشوم؛ از بینوایی. ای آنچه شنیده‌ام دشمنانی می‌آیند-تازیان- به من ماننده‌ترند تا تا به این سرداران. و من اگر نان و خرما داشتم به ایشان می‌دادم.» [11]
از سوی دیگر، مرگ یزدگرد را می‌توان به نوعی نمایشِ «پیروزی درام بر تاریخ»[12]دانست. بیضایی در این فیلم با دست گذاشتن بر روی یک واقعه تاریخی مشخص که بسیاری از روایات معتبر نیز متضمن آن هستند، (فرار یزدگرد سوم به مَرو در پی حمله اعراب و کشته شدنش بدست یک آسیابان به طمع زر و مال) سست و بی‌دفاع بودن اینگونه روایان تاریخی را در برابر هنر درام‌پردازی نشان می‌دهد. در ابتدای فیلم نیز چنین نوشته طعنه‌آمیزی بر پرده ظاهر می‌شود:
«...پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد. آسیابان در خواب او را به طمع زر و مال بکشت... » تاریخ!
بطور کلی مضمون اغلب آثار تاریخی بیضایی را می‌توان در نقد قدرت پادشاهان و سلطه بی حد و حصر حکام بر مردم فرودست دانست. احمد طالبی نژاد در مقاله‌ای با عنوان «نفرت از تاریخ» پس از نقل قول عبارت «من از تاریخ چیزی جر نفرت در دل ندارم» از یکی از مصاحبه‌های بیضایی، می‌نویسد:
«به عبارت ديگر کنکاش او در اوراق پراکنده و به قول خودش[بیضایی] در همان گفت‌وگوي جمعي «خونبار و خشونت‌بار تاريخ»، نه به قصد ستايش و افتخار به آنچه بوده‌ايم بلکه ريشه‌يابي چيز‌هايي است که در امروز شاهديم و ظاهرأ همچنان شاهد خواهيم بود.» [13]
تمامی این عبارات شاهدی بر این مدعا هستند که رویکرد بیضایی به تاریخ، نه در مقام یک ستایشگر، بلکه در مقام یک منتقد تیزبین و نکته سنج است. تاریخ در نظرگاه بیضایی چراغی است برای روشن کردن راه آینده؛ نه برای نور پاشیدن به افتخارات پیشینیان.
چندی پیش نسخه خوش‌کیفیتی از مرگ یزدگرد در سینماتک خانه هنرمندان اکران شد. اکران تک سانسه‌ی این فیلمِ توقیف شده از فیلمسازی که بالغ بر 8 سال است بسیاری از ارگان‌های دولتی و غیردولتی از هیچ تلاشی در راستای جلوگیری از فعالیت وی در ایران فروگذار نکرده‌اند، به طرز کنایه آمیز و تلخی مقارن بود با مرگ هولناک و عجیب عباس کیارستمی؛ فیلمسازی که به نقل از خودش، او نیز برای سال‌های متمادی اجازه فعالیت در ایران را نداشت. حال که کیارستمی را از دست داده‌ایم، بهتر است قدر امثال بیضایی‌ها را بدانیم؛ اسطوره‌های زنده‌ای که به یقین می‌توان گفت نسل ما نیازمند آن‌هاست.
12 شهریور 1395
[1] برگرفته از جلسه نقد و بررسی مرگ یزدگرد با حضور امیرپوریا
[2] یا همان عناصر نزدیک به فرم هنری تئاتر که وجود آنها در یک اثر سینمایی می‌تواند باعث از ریخت افتادگی آن فیلم و فاصله گرفتن آن از یک اثر سینمایی (یا تئاتری شدن فیلم) شود.
[3] برتولت برشت با لحنی نیشدار و چه بسا طنز‌آمیز به تئاتر سنتی ویا به قول خودش ارسطویی می‌تاخت، با این استلال که هدف از اینگونه نمایش‌ها استغراق کامل تماشاگر در قصه است. برشت به عنوان یک مارکسیست هنر را ناگزیر سیاسی می‌دید (رجوع کنید به مقالات اثر هنری در عصر بازتولید پذیری مکانیکی اثر والتر بنیامین و نکاتی درباره ژست اثر جورجو آگامبن) و با اصول تئاتر ارسطویی که به زعم او مبتنی بر همذات پنداری تماشاگر با کاراکترها است، مخالفت می‌نمود. سبک تئاتر مورد نظر برشت بیننده را ترغیب می‌کند تا با چیزی که می‌بیند برخورد سردتر یا فاصله دارانه تری داشته باشد. او شگردهای گوناگونی برای تحقق این فاصله گذاری ابداع کرد: خرد کردن نمایش به اپیزودها، قرار دادن عنوان‌های گوناگون در قسمت‌های مختلف نمایش و اجازه دادن به بازیگر برای ادای جملاتش به گونه‌ای که گویی در حال نقل قول کردن آن‌هاست. (برگرفته از تاریخ سینما؛ دیود بوردول، کریستین تامسن؛ ترجمه روبرت صافاریان؛ نشر مرکز) این تکنیک‌های فاصله گذارانه در آثار سینمایی کارگردانان مختلفی همچون ژان لوک گدار، لارس فون تریر و ... بازتاب فراوانی یافته اند. بیضایی نیز در وقتی همه خوابیم با اپیزودیک کردن فیلم به شیوه‌ای نامرسوم و با تغییر نقشهای مداوم کاراکترها در طول فیلم ساختار فرمالی را برای اثرش فراهم آورده است که می‌توان ادعا کرد بی‌شباهت به تکنیک‌های فاصله گذارانه برشتی نیست.
[4] مرگ یزدگرد (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص59
[5] بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی؛ زاون قوکاسیان؛ ص76- 77
[6] بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی؛ زاون قوکاسیان؛ ص100
[7] ماهنامه تجربه، شماره 7؛ «سگ‌کشی آیینه‌ای بود که خودشان را در آن دیدند» (گفتگو با بهرام بیضایی)
[8] مجلس ضربت زدن (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص 15
[9] مجلس ضربت زدن (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص 69-70
[10] دلیل ذکر نام این اثر، اشاره به شباهت‌های میان فضای تاریخی و زبان فاخر آن و مرگ یزدگرد است، نه مضامین و درونمایه‌ها
[11] مرگ یزدگرد (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص68
[12] برگرفته از جلسه نقد و بررسی مرگ یزدگرد با حضور امیرپوریا
[13] ماهنامه تجربه، شماره 7؛ «نفرت از تاریخ»؛ احمد طالبی نژاد
