سلاخی مدرنیته (یادداشتی بر «قاره‌ی هفتم» ساخته‌ی میشائل هانکه)

سینمای هانکه سینمای خشونت و عذاب است. او در فیلمهایش بیننده را در رنج شخصیت ها و خشنونت حاکم بر دنیای شان (دنیای امروز ما) شریک میکند. در این میان، قاره هفتم (1989) را شاید بتوان در کارنامه هانکه جزو رنج آور ترین فیلمهایش طبقه بندی کرد. این فیلم که بنا بر گفته کارگردانش، از خبری که یکبار در روزنامه خوانده الهام گرفته شده است، خانواده ای مرفه در یک شرایط زندگی مدرن و به ظاهر ایده آل را نشان میدهد که به طرزی عجیب به جنگ این مدرنیته میروند.

یک کشور مدرن اروپایی؛ یک خانواده سه نفره ی مرفه؛ پدر و مادر و یک دختر خردسال با چهره ای شیرین. شرایط قاعدتا نمیتواند از این ایده آل تر باشد، اما هانکه داستان رعب آور خود را با این شرایط اولیه آغاز میکند تا روند تدریجی زندگی این خانواده به ظاهر خوشبخت را به ما نشان دهد. در نیمه ابتدایی فیلم، هانکه مهره های دومینوی فیلم خود را میچیند و از جایی در نیمه دوم فیلم ضربه کوچکی به یکی از مهره ها وارد میکند (سکانس گریه ناگهانی مادر در کارواش) و از اینجا به بعد است که روند اتفاقات حیرت انگیز و دهشتناک فیلم آغاز میشود.

غرابت فیلم از همان سکانس بدون دیالوگ ابتدایی اش مشخص میشود. گویی شخصیت های فیلم درون ماشینشان در داخل کارواش و بین مجموعه از ابزارآلات مدرن که تکنولوژی قرن بیستم برای ما به ارمغان آورده است، گرفتار شده اند. فیلم از همان ابتدا و با سکانس افتاحیه عجیب و طولانی اش (حدود سه دقیقه بدون حرکت دوربین) بیننده را دل آشوب میکند. (دقیقا مانند سکانس افتتاحیه فیلم بازی های مسخرهکه طولانی بودن نمای هلی شات سرپایین از ارتفاع بسیار زیاد، حس ناخوشایندی در بیننده ایجاد میکند) پس از اینکه ماشین از کارواش خارج میشود و حس رها شدن از چنگال ابزارآلات عجیب تکنولوژیک به بیننده دست میدهد، پوستری از یک آزانس مسافرتی به استرالیا نشان داده میشود. تصویری به ظاهر آرامش بخش که قرار است بیننده اش را به مسافرت به این کشور ترغیب کند؛ اما اینجا نیز انگار یک جای کار میلنگد. این تصویر مثلا آرامش بخش، به قدری سرد و بی روح است که حتی بیننده را میترساند. در ادامه فیلم این تصویر (منتها از نوع متحرکش! ) در تصورات پدر خانواده نشان داده میشود؛ گویی اینکه این تصویر به ظاهر بی اهمیت که مانند آن در گوشه و کنار خیابانها به وفور یافت میشود، تاثیر بسیار عمیقی بر پدر خانواده گذاشته است تا آنجا که وی در هنگام مرگ نیز به یاد این صحنه می افتد و در ایجاست که این صحنه در ظاهر آرامش بخش، نقاب از چهره برمیدارد و باطن پلشت و ترسناک خود را برای ما نمایان میکند. مشابه این مسئله درمورد کارکرد دوگانه این تصویر، در فیلم مرثیه ای بر یک رویا اثر دارن آرونوفسکی وجود دارد که موزیک متن بسیار مشهور این فیلم، چندین بار از جمله در ابتدا و انتهای فیلم شنیده میشود؛ اما برداشت بیننده در این دوبار شنیدن این قطعه موسیقی، بسیار متفاوت از یکدیگر است.

هانکه در ادامه، نمایش محصور شدن انسان در تکنولوژی های مدرن و رنگ باختن خود انسان به مثابه یک فرد در دنیای مدرن را هدف گرفته است. دنیایی که در آن صحنه صبحانه خوردن یک خانواده، فقط با نمایش میز صبحانه و اشیا روی آن به تصویر در می آید و خبری از انسانهای درگیر با این اشیا در قاب تصویر نیست.
یکی از مهمترین ویژگی های مدرنیسم (به عنوان یک جنبش فلسفی) و دنیای مدرن را میتوان عقل گرایی دانست. آن جا که دکارت به همه چیز شک میکند، ولی هنگامی که به خود به عنوان یک سوژه ی شناسایی کننده جهان خارج میرسد، نمیتواند وجود خود را انکار کند و میگوید: میاندیشم، پس هستم. از دل این عقل گرایی، پیشرفت علم و تکنولوژی پدید آمد که نتیجه آن قاعدتا باید تسلط انسان بر طبیعت اطرافش باشد؛ اما جهانی که هانکه در فیلم قاره هفتم ترسیم میکند، جهانی است که در آن این علم گرایی مرزهای تسلط آدمی بر جهان را درنوردیده و اینجاست که رابطه معکوس شده و این جهان مدرن است که بر انسان مسلط میگردد. انسان در این جهان باید مرعوب تکنولوژی باشد و مانند یک روبات کارهای محوله به خود را بی کم و کاست انجام دهد. (نگاه کنید به سکانسی که در آن صندوق دار فروشگاه اقلام خریداری شده را در کامپیوتر وارد میکند. عملی کاملا رباتیک! ) در بخش اول این فیلم دقیقا فضا به این صورت تصویر شده است. پدر خانواده مرد متعهدی است که هر روز مشتاقانه در محل کارش حاضر میشود و علی رغم اینکه رئیس جدیدش خیلی از او خوشش نمی آید، سعی میکند تا کارش را به بهترین نحو ممکن انجام دهد که البته در آن نیز موفق میشود. مادر خانواده نیز یک مادر نمونه است که در تامین مخارج اقتصادی به همسرش کمک میکند، از دخترش مراقبت میکند، به کارهای داخل منزل میرسد، از برادر بیمار و افسرده اش پرستاری میکند و هرازگاهی برای والدین همسرش نیز نامه های محبت آمیزی مینویسد و آنها را از حال خودشان با خبر میکند. اما در این بین، این دختر خردسال خانواده است که در بخش ابتدایی فیلم نیز که پدر و مادر کارهای عادی خود را انجام میدهند، ساز مخالف میزند و در مدرسه ناگهان به طرز مسخره ای ادعا میکند که کور شده است. دلیل این ادعای کودک مانند خیلی از موارد مشابه در سینمای هانکه، هرگز فاش نمیشود. (فرستنده نامعلوم نوارهای ویدئویی درپنهان یا دلیل دو جوان خوش پوش فیلم بازی های مسخره برای به راه انداختن آن بازی های مهیب شان) گویی کودک خانواده برخلاف والدینش، هنوز بطور کامل در ساحت نمادین این دنیای مدرن حل نشده است و یکبار که دلش میخواهد، بدون هیچگونه پشتوانه منطقی ای میتواند ادعای نابینایی بکند.

البته در برابر راه حل اول در مواجه با پدیده مدرنیته ،یعنی حل شدن در ساحت نمادین آن و دم بر نزدن، راه دیگری نیز پیش پای انسان قرار گرفته است که همانی است که در نیمه دوم فیلم قاره هفتم به زبان تصویر درآمده است. این راه حل، مقابله با این ساحت نمادین فاسد و تخدیر کننده است. در بخش پایانی فیلم که اعضای خانواده تصمیمشان مبنی بر این مقابله با مدرنیته را قطعی کرده اند( که هانکه اینجا نیز با یک پرش زمانی طولانی از نشان دادن دلایل طفره میرود.)، با حبس کردن خود در خانه و از بین بردن تمامی نشانه های زندگی مدرن و امروزی در خانه شان، سعی میکنند به این امر واکنش نشان دهند و در انتها نیز، با خودکشی شان نشان میدهند که عملا راه حل دیگری وجود ندارد. آنها با از بین بردن وسائل زندگی شان، سعی میکنند تا امر واقعی (ساحت حقیقی لاکانی) زندگی را از پس این جهان متظاهر مدرن بیرون بکشند. یکی از جالب توجه ترین سکانس های فیلم در این قسمت، آنجایی است که پدر خانواده برای اینکه ماموران اداره مخابرات دیگر برایش مزاحمت ایجاد نکنند، قاب محافظ روی تلفن را باز کرده و یک دستمال را در کاسه زنگ تلفن قرار میدهد. او میتوانست مانند اشیای دیگر خانه اش، تلفن را نیز بطور کامل منهدم کند؛ اما هانکه با نشان دادن تصویری از برداشتن قاب تلفن، به نوعی به همین فرآیند نمایان کردن امر واقعی عجیب و شاید حتی ترسناک (ساختار داخل تلفن پیچیده و مملو از قطعات مختلف است) از پس امر نمادین زیبا و قابل هضم برای آدمی، اشاره میکند. مشابه این مسئله در مقاله ای از اسلاوی ژیژک به نام "دیوید لینچ و افسردگی زنانه" که تحلیلی بر سینمای دیوید لینچ با تاکید بر فیلم مخمل آبی‌ست، آمده است. آنجایی که ژیژک تفاوت میان Body و Flesh را به ترتیب به عنوان امر نمادین و امر واقعی برمیشمرد. در این تمثیل، امر واقعی، امر نمادین پوست کنده شده ای است که حتی لحظه ای نگریستن به آن نیز بیننده را دل آشوب میکند. این ویژگی مشمئز کننده بودن امر واقعی، در بخش پایانی این فیلم به شدت خود را نشان میدهد. به عنوان مثالی دیگر، ریختن پول( که مازیار اسلامی از آن به عنوان مهم ترین شیء بیگانه ساز تاریخ یاد میکند و این نقش از خود بیگانه ساز را به وضوح میتوان در این فیلم مشاهده کرد.) در چاه توالت که در یک سکانس بسیار طولانی و نفسگیر در برابر چشمان حیرت زده بیننده انجام میشود، نمونه ای دیگر از نمایان کردن امر واقعی از پس امر نمادین است که مشاهده آن برای هر مخاطبی ناخوشایند است.

یکی دیگر از ویژگی های جهان هانکه در فیلم قاره هفتم را میتوان ویژگی ابژه محور بودن آن در تقابل با جهان آرمانی دنیای مدرن دانست. مدرنیته با پر و بال دادن بی حد و حصر به عقل آدمی، درصدد است تا جهانی بسازد که در آن سوژه شناساگر، محور همه چیز است؛ اما در این فیلم گویی هیچکدام از سوژه ها (انسان ها) به اندازه اشیا حائز اهمیت نیستند. در سکانس دوم فیلم که صبحانه خوردن خانواده در آن نشان داده میشود، همانطور که در قسمتهای قبل نیز به آن اشاره شد، خبری از افراد حاضر سر میز صبحانه در قاب تصویر نیست و اشیا بی جان تمامی فضای کادر را اشغال کرده اند. در بسیاری از سکانس های دیگر فیلم نیز، این ویژگی ابژه محور بودن نمایان است. (نماهای کلوزآپ از تجهیزات و ابزار آلات زندگی مدرن) هانکه در نیمه اول فیلمش این جهان ابژه محور را در جلوی چشمان ما، آجر به آجر میسازد و در انتهای فیلم، آنجایی که شخصیت های داستان، این ابژه های بیش از اندازه مورد توجه قرار گرفته را یک به یک منهدم میکندد، رنج فزاینده ای بیننده را در بر میگیرد.

بخش زیادی از قابهای فیلم قاره هفتم را نماهای یک نفره (مشابه فیلم مامان از اگزاویه دولان) تشکیل میدهند که میتواند به عنوان نشانه ای از تنهایی و انزوای شخصیت های فیلم تعبیر شود. عنوان فیلم به قاره استرالیا اشاره دارد که قاره ای در میان اقیانوس است که بطور عمده از یک کشور تشکیل شده است و مظهر عینی تنهایی و انزواست. کشوری تنها در وسط یک اقیانوس. هرکدام از شخصیت های فیلم از ابتدا به نوعی در یک قاره هفتم و انزوا به سر میبرند و واکنش های حسی بین آنها یا بطور کلی شکل نمیگرد یا در موارد معدودی که ارتباط عاطفی میان شخصیت ها نشان داده میشود، این رابطه به حدی سرد و بی روح است که بیننده را تعجب وامیدارد. به عنوان نمونه به سکانسی دقت کنید که در آن مادر پس از اینکه بریده روزنامه ای را در اتاق دخترش پیدا میکند، به هنگام شب به خیر گفتن به فرزندش، وی را در آغوش میگرد. این مقدار از بی عاطفه گی در رابطه میان یک مادر و فرزندش، در تاریخ سینما کم سابقه است. متقابلا دختر خردسال نیز به هیچ وجه رابطه حسی ای با والدینش برقرار نمیکند و حتی خود زن و مرد نیز نمیتوانند رابطه عاطفی ای با یکدیگر برقرار کنند. آنجایی در فیلم که شخصیت مادر در کارواش ناگهان شروع به اشک ریختن میکند، واکنش های پدر و فرزند حقیقتا حیرت انگیز است. دختربچه تقریبا هیچ واکنشی به این اتفاق نشان نمیدهد و پدر خانواده نیز به یک تماس بدنی ساده (بدون حتی بر زبان آوردن یک کلمه حرف) اکتفا میکند. در جایی دیگر، هنگامی که در شام خانوادگی چهارنفره برادر افسرده ی آنا (الکساندر) ناگهان شروع به گریه کردن میکند، واکنش پدر و دختر بسیار عجیب و منفعلانه است. اینجاست که حتی نام فیلم نیز در ساختار معنایی فیلم کارکرد مناسب خود را پیدا مکیند.

شاید اگر بخواهیم خیلی سخت گیری به خرج دهیم، تنها خرده ای که به فیلم قاره هفتم میتوان گرفت این است که علیرغم اینکه داستان فیلم در طول سه سال روایت میشود، ظاهر هیچکدام از شخصیت ها تغییر چشمگیری نمی یابد که این امر در مورد دختر خردسال خانواده، بیشتر از دیگران برجسته است.

هانکه در تک تک فیلمهایش بیننده را عذاب میدهد و هیچ ابایی هم از این کار ندارد. از نظر او سینمای بی خطری که در آن همواره تماشگر از یک فاصله امن داستان را نظاره میکند، به سر آمده است. (برای مثال استفاده از تکنیک شکستن دیوار چهارم در فیلم بازی های مسخره) او تماشاگرش را بی مهابا به میان داستان فیلم میبرد و او را در رنج و عذاب شخصیت هایش شریک میکند و بعضا حتی بیننده رنج و عذاب بیشتری را نیز در مقایسه با کاراکتر های فیلم متحمل میشود. اگر بدنبال فیلمی برای گذراندن اوقات فراغت خود هستید، به هیچوجه به سینمای هانکه نزدیک نشود و اگر پای فیلمی از هانکه نشستید، حتما در انتظار سیلی خوردن از آن فیلم باشید!

7 آبان 1394