۱. فصل سوم سریال توئین پیکس در مورد چیست؟ سخت می‌توان به این سوال پاسخ داد. رویکرد منحصر به فرد لینچ در مواجهه با خطوط روایی (و در نگاهی کلی‌تر با مفهوم روایت در سینما) موجب شده آخرین ساخته‌ی وی یکی از جاه‌طلبانه‌ترین دستاوردهای سینماییِ سال‌های اخیر از نظر روایت باشد. اگر ساختار کلیِ توئین پیکس: بازگشت را یک تریلرِ معمایی فرض کنیم، لینچ در اینجا مطلقا از ساختار روایی مألوف آثار معمایی استفاده نکرده‌است. در فیلم‌های معمایی متعارف، تلاش فیلم‌ساز عمدتا حول ارائه‌ی پازل در هم ریخته‌ای از اطلاعات است که در انتها باید توسط مخاطب منظم شود. اگر این رویکرد که در آن تمامی جزئیاتِ پیرنگ نهایتا به سمت فهم ساختار کلانِ روایت همگرا می‌شوند را یک ساختار «همگرا» بخوانیم، ساختار روایی توئین پیکس: بازگشت به شدت «واگرا» خواهد بود. لینچ تلاش نمی‌کند تا یک ساختار کلانِ روایی در اثرش ایجاد کند، بلکه مجموعه‌ی ناهمگونی از اطلاعات خُرد را در گوشه گوشه‌ی سریال پراکنده است که تنها به صورت موضعی می‌توانند با هم جفت و جور شوند. تجربه‌ی تماشای آخرین ساخته‌ی لینچ بیشتر از اینکه به منظم کردن پازلی در هم ریخته شبیه باشد، به سقوط در چاهی بی‌انتها می‌ماند که در آن کشف هر راز به تولد چندین راز جدید می‌انجامد. توئین پیکس: بازگشت به جای پیگیری یک خط داستانی واحد (هرچند پیچیده)، شبکه‌ی در هم تنیده‌ای از خطوط روایی متقاطع را خلق می‌کند که برخی از آن‌ها فاقد هرگونه ارتباط معقول با خطوط روایی اصلی هستند؛ اما به دلیل تعدد شخصیتها و پیچیدگی ارتباطات میانشان، جایگاه خود را در ساختار تو در توی پیرنگ می‌یابند. با وجود اینکه سینمای لینچ اصولا با پیرنگ‌های پیچیده و غامض شناخته می‌شود، چنین رویکردی حتی در قیاس با آثار پیشین وی نیز بسیار رادیکال است. البته به عنوان کارکردی ضمنی، این ساختار روایی دست فیلم‌ساز را برای ادامه دادن سریال در فصل‌های بعدی نیز باز می‌گذارد؛ دقیقا همان عاملی که بازگشت لینچ به جهان دیوانه‌وار توئین پیکس پس از ۲۵ سال را امکان‌پذیر ساخت.
۲. در نگاهی جامع‌تر، رویکرد «کلیت گریز» لینچ نسبت به روایت سینمایی در توئین پیکس: بازگشت را می‌توان به عنوان یکی از وجوه پست‌مدرنیستی این فیلم بررسی کرد. با توجه به محوریتِ ایده‌ی «پاستیش» در هنر پست‌مدرن، درهم‌آمیزیِ ژانری/لحنی در کنار بهره بردن از یک روایت «واگرا» می‌تواند به خلق یک کلیت نامنسجم در قالب یک اثر سینمایی منجر شود. در این راستا، رویکرد لینچ به درهم‌آمیزی ژانر/لحن‌های مختلف در توئین پیکس: بازگشت به سطحِ دیوانه‌واری می‌رسد؛ تا جایی که این فیلم به همان میزان که کمدی و معمایی‌ست، ترسناک و ملودرام نیز است. این شکل از ترکیب ژانر/لحن‌های مختلف حتی در مقایسه با آثار پیشین لینچ همچون مخمل آبی، از ته دل وحشی و بزرگراه گمشده که همگی جزو مهم‌ترین دستاوردهای سینمای پست‌مدرن محسوب می‌شوند نیز بسیار رادیکال می‌نماید. همچنین ارجاعات نه چندان پرتعداد ولی به شدت تأثیرگذاری همچون ارجاع به شخصیت مارلون براندو در فیلم در بارانداز و اشاره به نام گوردون کول در فیلم سانست بلوار نیز در ادامه‌ی رویکرد پست‌مدرنیستیِ لینچ در آخرین ساخته‌اش («بینامتنیت» به عنوان یکی از مهم‌ترین ایده‌ی پست‌مدرنیسم) قابل طرح‌است. به عنوان نکته‌ی پایانی، التقاط ژانری/لحنی در توئین پیکس: بازگشت به واسطه‌ی مخدوش کردن مرز میان سینمای روایی و تجربی به سطح بالاتری (در قیاس با آثار مشابه) ارتقا یافته‌است. به طور مشخص، قسمت هشتم از این مجموعه عملا یک فیلم تجربی به معنای دقیقِ کلمه است که ساختار سینمایی‌اش با کمترین میزان دیالوگ و صرفا با اتکا به قدرت مهیب تصاویر قوام یافته‌است. لینچ پیش از این نیز در کله‌پاک‌کن و امپراطوریِ درون در قالب یک فیلم روایی به محدوده‌های سینمای تجربی نزدیک شده بود، اما این شکل از ترکیبِ عریان ساختارهای روایی و تجربی در قالب یک اثر واحد در کارنامه‌ی سینمایی او (و حتی شاید در تاریخ سینما) بی‌نظیر است.
۳. در سطح تماتیک، پرداختن به مقولاتی همچون همزادها، امکان‌پذیری وجود ابعادِ دیگرِ واقعیت و تردد شخصیتها و همزادهایشان بین این سطوح‌مختلف واقعیت، توئین پیکس: بازگشت را در ادامه‌ی آثار پیشین لینچ قرار می‌دهد. بررسی دوگانه‌ی فانتزی-واقعیت که در بسیاری از آثار پیشین لینچ همچون مخمل آبی، از ته دل وحشی، بزرگراه گمشده و مالهالند درایو صورت گرفته‌بود، در آخرین ساخته‌اش به سطح بالاتری می‌رسد. در تمامی آثار فوق‌الذکر، تمامیتِ سوژه‌ی فانتزی‌پرداز به واسطه‌ی مشخص شدن مرز میان فانتزی و واقعیت (حتی در ساختار موبیوس‌گون بزرگراه گمشده) دست‌نخورده باقی می‌ماند؛ اما در انتهای توئین پیکس: بازگشت عملا تشخیص سوژه‌ی فانتزی‌پرداز به عملی غیرممکن بدل می‌شود. در یکی از قسمت‌های پایانی، شخصیت گوردون کول (با بازیِ به شدت دوست‌داشتنیِ دیوید لینچ) رویای خود را برای همکارانش تعریف می‌کند. در آن رویا مونیکا بلوچی به او می‌گوید: «همه‌ی ما در یک رویا هستیم؛ ولی سوال اینه که چه کسی داره خواب میبینه؟». در همین راستا حتی می‌توان خوانش‌های دیوانه‌واری همچون تفسیر کل مجموعه به عنوان رویاهای آئودری هورن در کما (پس از انفجار بانک در قسمت پایانی فصل دوم) را ارائه کرد. همچنین وجود چندین نسخه از شخصیت‌های اصلی یعنی بازرس کوپر و لورا پالمر در مکان‌ها و زمانهای مختلف، ایده‌ی محوریِ مجموعه‌ی انیمیشنی ریک و مورتی در باب «وجود بی‌نهایت نسخه از واقعیت» را یادآور می‌شود. در پرتو همین ایده است که در قسمت‌های پایانی، کوپر موفق می‌شود با دخالت در گذشته، از مرگ لورا پالمر جلوگیری کند. البته این ایده در ترکیب با پارادوکس‌های مشهور در‌باب اثر تغییر گذشته بر آینده، می‌تواند موجب شده باشد تا خطوط زمانی واقعیت به طور کلی (و نه صرفا در مورد مرگ لورا پالمر) دست‌خوش تغییر شده باشند. با استفاده از این نکته شاید بتوان سکانس توضیح‌ناپذیر پایانی مجموعه را تفسیر کرد.
۴. صرف‌نظر از تمامی نکات مطرح‌شده در یادداشت حاضر، مرکز ثقل و ستاره‌ی واقعی توئین پیکس: بازگشت قطعا شخص دیوید لینچ است. پس از ساخت فیلم دیوانه‌واری همچون امپراطوریِ درون در سال ۲۰۰۶ که مرزبندی سنتی میان سینمای روایی و تجربی را عملا بازتعریف کرد، کسی گمان نمی‌کرد دیوید لینچ پس از بیش از ده سال دوری از دنیای سینما چیز جدیدی برای عرضه داشته باشد؛ اما پخش فصل سوم سریال توئین پیکس پس از گذشت ۲۵ سال از اتمام فصل دوم همه را شگفت‌زده کرد. این کارگردان ۷۳ ساله پس از گذشت بیش از صد سال از تولد سینما با قدرت هرچه تمام‌تر به ما نشان می‌دهد که هنوز داستان‌های جدید و شیوه‌های بدیع برای روایت آن‌ها وجود دارند. جسارت لینچ در آزمودن شیوه‌های جدید و تجربه‌نشده‌ی بیان سینمایی در زمانهای که هرساله خیل عظیمی از آثار بی‌کیفیت و مشابه هم تولید می‌شوند، او را فراتر از صرفا یکی از بهترین کارگردانان سینما و در جایگاه یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ قرار می‌دهد؛ مگر تاریخ هنر چیزی جز کوشش پیوسته برای کشف و گسترش روش‌های جدید بیان هنری است؟
Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)
