گفتگوی اختصاصی دکترفخرالدین سعیدی با استادپاپی

موضوع:« جریان شناسی ادبیات وشعر معاصر ایران»

1-با درود وعرض ادب خدمت شما نیک می دانم که عمر به پای کلمه وانهاده و رنج برده این وادی هستید ونیاز به معرفی برای مخاطبان شعر ندارید اما شما را از زبان شما شنیدن خوب است پس برای ورود به بحث مختصری از خودتان بگویید؟

با درود بی بدیل خدمت کنون مهر و سلامی به گرمی

خورشید و به زیبایی ماه تقدیم به اهل ادب و هنر. عرض کنم خدمت شما که عابدین پاپی متخلص به (آرام)هستم که در یکم خرداد ماه سال یکهزارو سیصدوپنجاه خورشیدی در شهرستان خرم آباد به دنیا آمده ام. فرودهای زندگیم به مراتب بیشتر از فرازهای زندگیم بوده اند به طوری که در همان اوان کودکی پدرم را ازدست داده ام و از سویی دیگر با مشکلات و چالش های فراوانی در زندگی فردی و اجتماعی هم مواجه بوده ام . در گفتگوهایی که با مجلات داشته ام گفته ام که تولدی بی صدا هستم و البته شعری هم با همین عنوان سُروده ام. اولین دفترِ شعری ام : طلوعی در بستر غروب بوده است که با فرآیند زندگی ام ارتباطی موضوعی و مفهومی دارد. به قول چارلی چاپلین : «شاید زندگی آن جشنی نباشد که آرزویش را داشتی، اما حالا که به آن دعوت شدی تا می توانی زیبا برقص» و من به این جمله ی چارلی چاپلین : شاید انتخاب شدی را هم اضافه می کنم. به هر حال زندگی اجتماعی ام را تاسن 30 سال با ادامه ی تحصیل در همین شهرستان گذراندم و در سن سی سالگی به دلیل مشکلات فراوان موطن خویش را ترک گفته ام و به اغلب شهرهای ایران سفر کرده ام و در برخی از این شهرها هم سکنی گزیده ام که این مهاجرت و گردشگری خود عاملی شدند تا که اولین کتابم را به نام چشم انداز گردشگری ایران و جهان بنویسم و البته زندگی نامه خودم را هم به نام« فقط خودم را نوشته ام» تهیه و تدوین کرده ام که به زودی منتشر خواهد شد. بعد از کتاب گردشگری به سمت حرفه ی ژورنالیستی گرایش یافتم که ابتدا در هفته نامه های کرج فعالیت خود را آغاز کردم و من بعد همکاری خود را با روزنامه ها و ماهنامه های ایران به مانند مردم سالاری، آرمان ، اطلاعات ، شهروند و ماهنامه ی قلم یاران، ماهنامه سخن، ماهنامه رودکی و ... ادامه داده ام . در دهه ی هشتاد و دردو دوره ی متوالی مدیر ادبیات و مدیر جامعه شناسی پژوهشکده ی کرج شناسی استان البرز بوده ام .گفتار نویسی را در نیمه ی نخست دهه ی80 آغاز کردم وگفتارهای فراوانی را نوشته ام و علت این که نام این گفتارها را «گفتارنویسی »گذاشته ام به این دلیل بوده است که بین مقاله و گفتار فرق هایی را دریافته ام که یکی از آنها می تواند منِ وجودی گفتار باشد اما در مقاله منِ موجودی حاکم است. تعداد این گفتارها تقریبن به 700 گفتار تا به امروز می رسد. در7 حوزه در علوم انسانی و به ویژه ادبیات کار کردم که شامل : نثر و قطعه نویسی، گفتگو با کلمات، گفتارنویسی، شعرسُرایی ، داستان سُرایی، اندیشه و نقد ادبی و گفتگو است.تعداد آثارم در مجموع به 41 مجلد می رسد که 21 جلد آن شعر است و 20 جلد آن هم نثر و در سایر زمینه های علوم ادبی و انسانی است. از مهم ترین رویکردهای من در حوزه ی نوشتار همان حوزه ی گفتار نویسی است که به آن اشاره نمودم که این گفتارها در زمینه ی های ادبی، فلسفی، جامعه شناختی، روانشناختی، سیاسی، مفهوم شناسی، اتیمولوژی، فرهنگی و در ابعادی هم اقتصادی است که اغلب این زمینه ها کمکی بایسته بودند تاکه ادبیات و شعر را به طور تخصصی دنبال کنم و این گفتارها در 7جلد کتاب منتشر شده اند . نوع زبان و شیوه ی نگارش در هر کتبی منوطِ به شرایط زمانی و مکانی بنده داشته است به گونه ای که تغییر زبان و نوع نگارش و به اصطلاح پوست اندازی زبانِ قلم در هرکتابی مشهود است. از دیگر کارهای این قلم شعرسُرایی است که سُرایش شعر را ابتدا در دامان طبیعت کشف نموده ام و به بیانی ذاتا" ذوق و طبع شعر در من ترآوش کرده است که در نوشتار هم به همین شیوه بوده و من بعد این دو را به صورت تخصصی و جدی دنبال کرده ام که مطالعاتم در جوانی کم تر از 18 ساعت نبوده است و اکنون هم کم تر از 5 ساعت نیست . به دنیا و زیبایی های دنیا و نمادها و نمودها توجه نکردم و شاید گفت یک آرمان گرا در دایره ی شعر و نوشتار بودم و شعر را برای شعر و ادبیات را برای ادبیات جستجو کرده ام که این رویکرد بتواند در آیدتیک( درون بینی ذات شهودِ) خودم و جامعه تأثیر گذار باشد. بنابراین شعر سُرایی های بنده به سه دوره تقسیم می شوند: نخست: دوره ی خود پیدایی است که بر اغلب اشعار منِ فردی سایه افکنده است دوم دوره ی پیدایی است که در این نوع اشعار منِ اجتماعی و منِ انتقادی حضوری چشمگیر دارند و سوم فراپیدایی است که در این دوره بن مایه ی اشعار بر محور منِ انسانی در حرکتند. از دیگر فعالیت های ما همکاری با صدا و سیمای ایران و شهرستان ها و هفته نامه های شهرستان ها بوده است که در این راستا به عنوان کارشناس شعر کلاسیک و نو و ادبیات فولکلور (فرهنگ عامیانه) را مورد نقد و بررسی قرار داده ایم و البته گفتگوهای زنده ی تلویزیونی هم درباره ی فرهنگ و ادب داشته ام . از سویی دیگر فعالیت مستمر و پررنگ خود را با رسانه های حقیقی و مجازی تا به امروز ادامه داده ام که مطالب زیادی اعم از شعر ، گفتگو و گفتار از این قلم در رسانه های ملی منتشر شده است که هر شعر و یا مطلب تقریبن چندین بار در چندین سایت و روزنامه به چاپ رسیده است و مورد استفاده قرار گرفته اند . بیش از 200 گفتار ژورنالیستی در هفته نامه های لرستان نوشته ام و تعداد فراوانی نقد ادبی برآثار شاعران ایران نوشته ام که اغلب در رسانه های ملی منتشر شده اندومطالبی از این قلم در سایت های خارجی و هفته نامه پرشین لندن و روزنامه ماندگار افعانستان و ... منتشر شده است . از پرکارترین شاعران، نویسندگان و منتقدین و نظرو اندیشه در دهه ی 80 و 90 می باشم که این مهم در جامعه مبرهن است . به هر روی و نظر مهم ترین رویکردم این است که برای نیل به یک اندیشه و یا یک پارادایم فکری می بایست ابتدا تلاش و کوشش بسیار کرد ودو دیگر ، در حوزه های مرتبط با آن اندیشه کار بسیار و پژوهش بسامد کرد به گونه ای که بتوان نظرات و دیدگاه های متفاوتی را از گرایش های سایر علوم را با گرایش مدنظر خویش کلاف داد که این کار را به نوبه ی خویش در دایره ی ادبیات و شعر به انجام رسانده ام به طرزی که اصطلاحات و مفاهیم فلسفی ، سیاسی، جامعه شناختی و روانشناختی زیادی را با ادبیات تطابق و آشتی داده ام و با کمک از علمِ مفهوم شناسی روابط و مناسبات بین ادبیات و شعر را با سایر علوم انسانی به دایره ی تشخیص تمیز و تحلیل کشانده ام. با ادبیات انحصاری و گروهی و حزبی که فردگرایی و خودخواهی را متداول می کند کاملن مخالفم و به نقد و نظر و روشنفکری بیشتر از نقل و توصیف گری توجه دارم. همه ی انسان ها را با هر ویژگی ، دانش و بینشی قبول دارم و از آدم هایی که تنها طول شعر و یا هرهنری را می بینند رابطه ای ندارم و بیشتر عرض شعر و هنر را دوست دارم. دمکراسی بین واژه ها از برای نیل به یک هدف مشترک انسانی از رویکردهای فکر ی من است . کتاب را دوست دارم و اعتقاد دارم که فرهنگ یک کشور با مطالعه و نوشتن و سُرودن بالنده تر و پالنده تر می شود و جامعه ای که بیشتر می نویسد و بیشتر می خواند پیروز است. زیاد نوشتن و زیاد خواندن را دوست دارم اما زیاد نوشتن و زیاد اندیشیدن را به مراتب بیشتر می پسندم. اعتقاد به کمیّت ندارم و کیفیّت را دوست دارم و ممکن است که تمامِ تلاش های ما در دایره ی نوشتار و سُرایش از برای نیل به یک شعرِ خوب و یا یک کتاب خوب باشد. از زبانِ خود خود رادیدن بهتر از زبانِ دیگران خود را شنیدن است و یک شاگردخوب نیستم زیرا که یک شاگرد خوب بهتر از یک استاد بد است! و فکر می کنم باید گذاشت و گذشت.

2-به نظر شما شاعر به ادبیات بدهکار است یا ادبیات به شاعر مدیون؟ پرسش شما ریشه در علمِ اتیمولوژی etymology به فارسی ریشه شناسی حقیقت واژه دارد. هر واژه ای تولد ، حیات و پایانی دارد ولی این به منزله ی مرگ واژه ها نیست. ممکن است یک واژه متولد شود اما حیات آن دوامی نداشته باشد و یا احتمال می رود یک واژه ای متولد و زیست فکری و اجتماعی خود را طی کند ولی پایان خویش را به معنی واقعی تجربه نکرده باشد. خب اگر چنین باشد می توان پرسش شما را درقالبی مشخص جواب داد. در علمِ منطق نظر برآن است که: حافظ شاعر است / هرشاعری ادب دارد/ پس حافظ هم ادب دارد. شاعر و ادب و ادبیات یک رابطه ی دوسویه با هم برقرار می کنند و گاهی شاعر لازم است و ادب ملزوم و گاهی هم ادب ملزوم می شود و شاعر لازم. بنابراین شاعری که شعر می گوید را هم ادیب می گویند . شعرِ شاعر در قدیم الایام ارتباطی عتیق و عمیق با ادب و اخلاق داشته و این فرآیند ادب در کهن بوم ما بر کسی مستور نیست اما در دنیای امروز که به آن پست مدرن می گویند ممکن است چنین چیزی محل بحث و نظر نباشد زیرا که مؤلفه های شعر تغییر کرده اند اما این مؤلفه ها به تحول و تطور هم دست نیافته اند. من خودم چون ریشه در ساخت مندی های ادب دارم لذا شاعری را می پسندم که اخلاق و فرهنگِ ادبی داشته باشد. با این تعابیر در می یابیم که شاعر و ادبیات با هم مناسباتی دیرینه دارند و این مناسبات هم ممکن است پی آمدهایی را از جنس بدهکار و بستانکار و مدیون به همراه داشته باشند. واژه ی شاعر ، ادبیات ، بدهکار و مدیون که در پرسش شما آمده است هر هدفی را که دنبال کنند به نفع ادبیات و به ضرر شاعر است و فکر می کنم این واژه ها جایگاه خویش را در سیر زمان و مکان به دست می آورند. باید بگویم که خالق ادب و ادبیات شاعر است و من اصالتِ بشر را به اصالتِ شاعر و شعر ترجیح می دهم زیرا که ادبیات بدون شاعر در دستگاهِ مفاهمه ی هستی بی معنا می شود. اگر ادبیات را یک دال بدانیم فکر می کنم مدلولِ این دال شاعر است . شاعر شعر را کشف می کند و این کشف را هنرِ شاعر می نامند. بنابراین در زمانِ دیروز شاعر به ادبیات بدهکار بود چون به عنوان آفریننده ی ادب شناخته می شد ولی در دنیای امروز که بحث هم نشینی مطرح شده است اعتقاد بر آن است که یک تولید هنری مختصِ به نویسنده ی آن نیست بلکه عوامل و دلایل فراوانی دست به دست هم می دهند تا که این تولید به وجود آید و اگر چنین باشد این شاعر است که به ادبیات بدهکار است زیرا که دنیای امروز دنیای پاتافیزیک است و شاعر به دنبال این است که شرحی تکمیلی را برجهان شعر بنویسدکه بخشی از این شرح هم خودش می باشد. خب یک زمانی در رمان نویسنده آزاد بود و با ذهنیّت سیال خویش یک اثر ادبی را تولید می کرد و حتا در شعر هم این شیوه متداول بود زیرا که شاعر فی البداهه شعر می گفت که در آن جا بحث بدهکار و مدیون در یک تولید فرهنگی مدنظر بود زیرا که بدهکاری و مدیونی زمانی مفهومِ خود را پیدا می کنند که چیزی در بین اجتماع رد و بدل شود و مالک آن چیز هم مشخص باشد . به عنوان مثال وقتی فردوسی را پدرزبان و ادب فارسی می دانند و یا نیما را پدر شعر نو می دانند در این جاست که جامعه ادبی خود را به این دو بدهکار و مدیون می داند . بحث بدهکاری در ادبیات یک بحث جامعه شناسانه نیست بلکه در بطن سیاست و اقتصاد بیشتر خود را نشان داده و من بعد به ادبیات تسری یافته است و بحث مدیونی هم یک بحث اومانیستی و انسان دوستانه است که ریشه در بافت های عرفانی و معرفتی دارد. در زوایایی دیگر هم این فرآیند قابل بحث می باشد چه این که نویسنده و شاعر چون خالق ادب و فرهنگ هستند لذا تا زمانی که این دو در قید حیات هستند ادبیات به صاحبِ آفرینش احساس مدیونی می کند ولی به محضِ این که شعر و ادبیات از صاحبِ فکر جدا می شوند در واقع این شاعر است که به ادبیات بدهکار می شود. بدهکاری شاعر به ادبیات در این زوایه قابل وارسی است که شعر شاعر راه های متفاوتی را با پوست اندازی های مختلفی در جامعه طی می کند به طور ی که گستره ی فکر ی آن نسبت ِبه زمانِ حیاتِ شاعر بیشتر می شود و از عنصر ی به نام جامعه پذیری برخوردار می گردد و در این شرایط است که شاعر در جهانِ امروز انتخاب و اختیاری در پالیدنِ شعر خویش و در فلسفیدنِ در بافتِ زبانی و ساختِ زمانی خویش به طور قطع و یقین ندارد.

3-هدف این گفتگو واکاوی شعر پسانیمایی ست پس مستقیم می رویم سراغ شعر سپید اصلا به نظر شما شعر سپید یا شعر منثور؟چرا؟حقیقتا چه کسی می تواند پدر خوانده این نوع نویسش در ادبیات ایران باشد ودیگر اینکه این نوع ادبی بیشتر وامدار نثر کلاسیک فارسی وشطحیات عرفانی ست یا ادبیات غرب؟

در این زمینه گفتاری را تحت عنوان « حرکت در تغییر، حرکت در تحول و حرکت در تطور» در کتاب گفتاورد قلم نگاشته ام که در آن جا این فرآیند شعر را به بررسی لازم برده ایم. شعر سپید پسانیمایی نیست و مدتی زیر چتر شعرِ نیمایی بوده است و من بعد شاملو خودش را در سپیدهایی آهنگین و بدون وزن و قافیه با تأسی از ترجمه ها و ذهنیّت سیال خویش پیدا می کندو موسیقی کلام به جای وزن هم در شعر شاملو دارای یافته هایی بافت مند نیست و دلیل عمده آن است که برخی از شاعران نوگرا، شعر کلاسیک و وزن شناسی در این دیسکورس دامنه دار را نمی شناسند. شعر سپید آنتی تز شعرِ نیمایی است و ما همیشه به دنبال آنتی تز هستیم و این تقابل هم ربشه در تاریخ سیاسی ما دارد و ساختار زبانی و بافتار معنایی شعر نیمایی با شعر سپید اگر چه در تفاوت است اما این به منزله ی پسا نیمایی نیست بلکه به منزله ی خود پیدایی خودِ شاملو در شعر است.سنتز در جنگ و تقابل های درونی بین تز و آنتی تز به دست می آید و ایجادِ هم زبانی و هم زمانی را در یک اندیشه خلق می کند و ما اگر به جای تقابل به تفاهم در شعرفکر کنیم بی تردید بایستگی هایی به دست می آید که تکرار معنا و زبان را در شعر پوشش خواهد داد. من شعر نیما را حرکت در تغییر می دانم زیرا که نیما شعر کلاسیک را به هم ریخت و این درهم ریختگی به معنی تغییرات است و لباسیسم ظاهر و باطن شعر نیما هم این مفهوم را می رساند. شعر شاملو را حرکت در تحول دانسته ایم چرا که شاملو به دنبال یک دگرگونی و برساختگی با زبانی دیگر از شعر نیمایی است و شعر امروز را حرکتِ در تطور ( برکندن) می نامم که می خواهد ذات وفطرت شعر نو را در دیروز بردارد و چیزی دیگر جایگزین آن کند . به بیانی به دنبال از حالتی به حالتی دیگر درآمدن شعر را در دستور کار خود دارد و این گونه شعری با بهره گیری از اِ لمان های جهانی و در ابعادی بومی در صدد عبور از زبانِ شاملو و رسیدن به زبانی مستقل است که موفق هم نشان داده است و البته شعری که مدنظر من است مربوطِ به شاعران حرفه ای کشور است و باید بگویم که چالش فراروی شعر ایران مبحثی است به نام تکرار معنا در شعر که در گفتاری به طور کامل در کتاب«تا اندازه واژه ها می نویسم» به این مهم پرداخته ام. در ادامه ی پرسش شما ابراز دارم که شعر سپید هم وامدار شعر کلاسیک است و هم از ادبیات غرب بهره مند شده است ودر زوایایی این ژانر شعری نوعی برون گفتمانی است که به درون هایی اعم از بومیّت و قومیّت هم توجه دارد و این روند به خاطرِ استقبال جامعه از زمانِ مدرن است. سنت ، مدرن و پست مدرن با این که همیشه در تضاد و جنگ با یکدیگرند اما در ضمیر ناخودآگاه خویش تسلیم یکدیگر هم شده اند به طوری که تا یک شعریا داستان سنت و روش خود را دریافت نکند به مدرنیّت نخواهد رسید و یک شعر و یا داستان مدرن هم تا پست مدرنیّت خود را به اثبات نرساند مدرن نیست و در شعر شاملو چیزی به نام شطحیات عرفانی مشاهده نمی شود اما کارکرد های عاشقانه باتمِ یا درون مایه هایی اجتماعی و انتقادی را می توان دریافت نمود و حتا برخلاف نظرات برخی از دوستان من شعر فروغ فرخزاد را شعری سیاسی تلقی نمی کنم بلکه شعری است با خصیصه هایی اجتماعی و عاطفی توأم با اعتراض و طرح وارگی که ریشه در زیست اجتماعی و فکری آن دارد و برعکس این شعرِ سهراب است که در ابعادی از درون مایه هایی عرفانی و آن هم عرفان شرق بهره مند شده است . در شعر شاملو ما با پیش ساز ها و پس سازهایی روبرو هستیم که ریشه در اندیشه غرب و بومیّت موطن خویش هم دارند و اندیشه ی شعری آن اندیشه ای جهان شمول در دنیای مدرن است.

4-در نگاه آکادمیکی های سنتی نگرکه اصولا نگره‌ی غالبی هم در فضای آکادمیک ایران هستند جریانات شعری پسا شاملویی را جریاناتی حاشیه ای در ادبیات ایران می دانند .حقیقت این است؟نظر شما چیست؟

شعر نو را اگر یک دیسکورس تلقی نمائیم که از نیما آغاز می شود و این سیر سُرایش تا به امروز تداوم یافته است می توان پی آمدی را به نام درخودماندگی شاعر و از خود ماندگی شعر را دریافت کرد که در گفتاری به این مهم در کتابِ: « نویسش هایی در لابه لای پیاده رو » پرداخته ام . جامعه ی ادبی ما به ویژه شعر هنوز هم مشکل اوتیسم ( درخودماندگی) را حفظ کرده است . مسلمن شعر نو از شاملو عبور کرده و این عبور به معنی فهمیدن شعر نیمایی و شاملویی است اما هنوز هم بافتِ شعری ما بر زبانِ نیمادرحرکت است و این کارآمدگی هم بیشتر در دانشگاه ها مرسوم است . من با بسترهای ادبی مخالف نیستم اما قدیس کردن مفهومی به نام پرواز را به خاطر بسپار / پرنده مردنی است هنوز هم پارادایم ادبی شعرا به شمار می رود و این یعنی شعر بعد از نیما در جریان است . به نظرم تنها گفتمانی که خوانشی دیگر از آن نشده است گفتمان نیهیلیسم است که تأثیرش در ادبیات ما هم مشهود است و مابقی گفتمان ها جهان با خوانش های فراوانی در ایران مواجه شده اند یعنی می خواهم بگویم که شعر نو در حرکت است و به جامعه معرفی شده است و البته مخالفت هایی هم وجود دارد و طبیعی است. در ارتباط با پسا باید گفت که شعرامروز شعر پساشاملویی نیست زیرا که مؤلفه های جهان امروز و شرایط اجتماعی و سیاسی جهان، شعر من و شما را مشخص و تعیین می کنند و من این شعر را شعر امروز یا معاصر می دانم که تاریخ درباره ی آن قضاوت خواهد کرد. شعر را می توان به سه فسم منقسم کرد: شعردیروز ، شعر امروز و شعر فردا که تنها شعرای آوانگارد می توانند مدعی شعر فردا باشند که ممکن است این شعر فردا هم در زوایایی شعر دیروز و امروز باشد. همه چیز نسبی است و گمان می رود که هراندیشه ای که در هر زمان و مکانی تاکنون درست بوده نادرست باشد ! حرکت شعر به سمت پوست اندازی زبان و معنا خود می تواند بر این تقابل ها ، تفاهمی فرآرونده را فرود آورد و البته طبیعی است که سنت گرایان آکادمیک یا دانشگاهیان با شعر امروز مخالفت نمایند زیرا که خود نوگرایان دیروز هم این نحله ی شعری را قبول ندارند. من فکر می کنم شعر نوامروز یکی از شاخص ترین شعرهای تاریخ ایران باشد و زمان زیادی را می برد تا جامعه ادبی ما این نحله را بشناساند و دلیل عمده هم دارا بودن مؤلفه ها ی جهان شمول آن است. من شعر امروز را به معنی واقعی و ذاتی که دارد نه شعر پست مدرن می دانم و نه شعر پسا بلکه شعر امروز ایران است.

5-به نظر شما جایگاه حرکت های آوانگارد و پیشرو در شعر معاصر مثل شعر محمد مقدم یا هوشنگ ایرانی که زاده شده‌ی قبل شعر شاملو هستند کجاست ؟آیا از منظر جریان شناسی شعر جزءجریان های شعر پساشاملویی برشمرده می شوند ؟

حرکت های آوانگارد یا پیشرو همیشه بی جایگاه و بی طبقه بوده اند . شعر در ایران شعر طبقه و قشر است نه شعرنخبه و نبوغ. شعر نصرت رحمانی شعری فلسفی تر و جامعه شناسانه تز از شعر شاملو است اما چرا شاملو بهتر خود را در جامعه نشان می دهد؟ شوربختانه آوانگاردها از حیث رفتارشناسی با نوعی آبزد (زودارضایی) مواجه هستند که همین زود ارضایی هنر و خلاقیّت آن ها را در جامعه مهجور کرده است ضمن این که زیاده خواهی و پارانویا هم دارند و خود را در دایره ی تحقیق و پژوهش کمتر نشان می دهند. محمد مقدم اگر آن محمد مقدمی است که مدنظر است یک زبان شناس محسوب می شود که در حوزه ی اوستا شناسی و فارسی باستان و در زوایایی گویش شناسی فعالیت داشته اند و در این راستا هم آثاری را قلمی نموده اند و البته سه محموعه شعر هم به نام های بازگشت به الموت ، بانگ خروس و راز نیمه شب دارند که نوعی هم پوشانی را با رشته ی تحصیلی اش از حیث زبان و معنا برقرار می کنند و گمان نمی رود شباهت های زیادی بین مقدم و هوشنگ ایرانی یا تندر کیا از لحاظ نگارش و سُرایش وجود داشته باشد زیرا که هوشنگ ایرانی و یا کسی به مانند تندرکیا را بنده بیشتر با رویکردی اعتراضی و انتقادی با زبانی مابین تیپیک و تکنیک در شعر نو می شناسم و جلوتر از زمان خویش هستند اما یک آوانگار به معنی واقعی هم نیستند که توانسته باشند پارادایمی مجزا را از خود برجا بگذارند. اگر شاملو به توسعه ی ادبی می رسد به خاطر زحمت و تلاش مضاعف در دایره ی ادبیات و شعر و در زوایایی فرهنگ نویسی و ترجمه است. هر هنرمندی درجامعه به اندازه ی هنرش سهیم نمی شود بلکه به اندازه ی تلاش اش در جامعه سهم می برد و اما در ادامه ی پرسش شما باید بگویم که جریان شناسی شعر زمانی قابل بحث می باشد که در دستگاهِ مفاهمه ی اهل تحقیق و پژوهش قرار بگیرد و یک آنتولوژی همه جانبه به عمل آید و در آن زمان است که می توان حرکت های محمد مقدم یا هوشنگ ایرانی را فراتر از شاملو دانست یا خیر. خب جامعه که این گونه افراد را از شاملو در دایره ی شعرفراتر نمی داند اما ممکن است که افرادی متخصص و کاردان شعر و یا نوشتار این افراد را تکنیکال فرض نمایند و شعر شاملو را تیپیکال. افزون بر این که، از سویی دیگر جریان شناسی شعر وابسته و همبسته به جریان شناختی خودِ شاعر هم دارد که این جریان شناختی با مؤلفه هایی چون ایدئولوژی ، تفکر ، فرهنگ، علایق فردی و سلایق روحی و رفتاری شاعر همگون است که می بایست توسط پژوهشگر و منتقد به دایره ی بررسی کشانده شود واز جانبی دیگر بستگی به سویه گی های شعرشاعر دارد که این سویگی ها تا چه زمانی و در چه مکان هایی زیست مندی خود را در جامعه تداوم بخشیده اند . بنابراین تا چنین پژوهش هایی به طور علمی و آکادمیک و تحلییلی صورت نگیرد نمی توان تأثیر پذیری شاملو از این افراد و یااین که این افرد برشعر و فکرِ شاملو در چه اندازه تأثیر گذاشته اند و یا تأثیر گرفته اند را به طور فطع و یقین بیان داشت اما با توجه به این که مقدم و ایرانی از حیث زمانبندی عقب تر از شاملو قرار می گیرند و شاعر و نویسند ه ای ایرانی هستند در جوانبی در فرهنگ و ادب جامعه تأثیر گذار بوده اند و چه بسا در جوانبی دیگر هم، حرکت های پوپولیستی شعر، این اجازه را به شاعران آوانگارد نداده و نمی دهد تا که جامعه یافته های آنها را به خوبی دریابد و در این زمینه ها به تشخیص و تمیز قابل توجهی دست یابد. بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که محمد مقدم ،هوشنگ ایرانی و تندرکیا درایجاد و رویش جریان شناسی شعر نیمایی قابل بحث وبررسی هستند نه نحله هایی که بعد از نیما خود را نشان داده اند.

6-وانهاده های شعر در موج نو چه چیزهایی هستند (شعر چه چیزهایی داشت که موج نو آنها را از شعر گرفت) ؟وپیشنها دها وداده های موج نو به شعر امروز ایران چه بود؟

اگر منظورتان شعرِ نیمایی و سپید است باید بگویم که شعرِ موج نو تنها یک موجی نابه هنگام بود که در تقابل با هنگامه های شعر نو برآمد. یک نهاد نبود اما به دنبال یک برنهاد بود که چون در پشت بند آن اندیشه ای سیاسی و فلسفی نیست لذا به بحران هویت هم مواجه شد به شکلی که احمد رضا احمدی نتوانست آن فرم گرایی در زبان و آن نوستالژیک حسی خود را در شعر تغییر دهد. من خودم در دهه ی 80 در گفتگویی با خبر گزاری مهر از این ژانر شعری دفاع کرده ام و البته تأثیر آن را بر زبان و ادبیات نو انکار نمی کنم اما در دنیای فکری امروزم به یافته هایی رسیده ام که انتقاداتی هم به این ژانر شعری دارم . به هر روی موج نو احمدی با تکرار معنا مواجه شده و اگر چه در دفاتر پیشین خود، عنصر سیال ذهن و تصاویر روایی و زبانِ روایی دیده می شود ولی در دفاتر پسین همان زبان و معنا را تکرار می کند و این سیر اندیشگی ساخت مندی خود را تداعی نمی کند . در شعر نو به سکانداری نیما یوشیج ما با نوعی آنتی تز از جانب نیما در مقابل شعر کلاسیک مواجه هستیم اما خودِ نیما برای شعر نو یک تز است که این تز درون تزهایی هم دارد و بعدن آنتی تز آن شاملو می شود که شاملو هم به نوبه ی خود درون تزهایی را به همراه داشته است که فکر می کنم موج نو و شعر دهه هفتاد از درون آنتی تز های شعر سپید به شمار می روند . سبک های متعددی بعد از سپید ایجاد شده است که از منظومه ی فکری لازمی برخوردار نیستند و ممکن است که به فراموشی سپرده شوند زیرا که مانیفستی را به مانند شعرِ سپید از خود ارائه نداده اندو اغلب این شاعران پراگما بوده اند تا تئو ریسین به جز علی باباچاهی که توانسته است شعر را با پروسه تئوریک با نگاشتن کتاب هایی تئوریزه کند . تنها سُرایش شعر برای شاعر کافی نیست که شاعر بایستی صاحب تز و اندیشه هم باشد تا که از شعرِش دفاع کند و این همان چیزی است که برخی از سبک ها ازآن بهره مند نیستنداما در مورد پیشنهاد موج نو به شعر امروز ایران ابراز دارم که موج نو در مقابل پس نهادهای شعر نو مقاومت کرد و با ایجاد ساختارهای حسی – ذهنی در زبان و کلام به دنبال بعد زیبا شناختی دیگری از شعرنو بود. در موج نو شعر به نثر وارگی نزدیک تر می شود و ارتباطات عینی و ملموس در شعر توأم با رویکردهای جزئی نگر مشهود است . موج نو را نمی توان حرکتی خنثی نامید اما به شاعرانگی و شعریت در شعر و تمرکز و طرح هم اعتقادی ندارد. می توان گفت زیست مندی این ژانر شعری در دایره ی شعر نو کارآمد بوده است ولی به دلیل این که شعری با مؤلفه های منِ شخصی است و عاری از ذهنیّت عصیانگری و رویکردهای سیاسی و اجتماعی است لذا ممکن است که در آینده با بافت های فرهنگی و تاریخی جامعه تقابل داشته باشد . موج نو یک حرکت فکری از نوع سکولار بود که توسط اسماعیل نوری علا ، محمدعلی سپانلو، غفار حسینی و نادر ابراهیمی به همراه احمد رضا احمد بنا نهاده شد که این افراد در اوایل دهه ی چهل انتشارات طرفه را به قصد دفاع از موجِ نو تأسیس کردند و نام انتشارات نیز در آغاز نشریه ی سکولاریسم نوبود که من بعد به جنبش سکولار دموکراسی ایران تغییر نام داد. با این حال با این که نوری علا و سپانلو تئوریسین ادبی بودند ولی تأثیرشان در موج نو به اندازه ی احمد رضا احمدی نیست و بیشتر موج نو را با آثار احمدی می توان وارسی نمود. احمد رضا احمدی در دنیای جوانی ، میانسالی و پیری شعر، حضور داشته اند و هفت دفتر از دفترهای سالخوردگی او نشان می دهد که مضمون های هم زبانی و هم زمانی آن در تحول و تطور نیست و ساماندهی زبان بر پایه ی همان سازماندهی پیشین است . موج نو هم زیست اجتماعی دارد و هم زیست فکری ولی زبان در این دو زیست به زیست مندی فرآرونده ای که قابل تأمل باشد دست نیافته است و تنها ژانری است که در تقابل با یک دهه و یا دو دهه خود را نسبت به شعر امروز نشان داده و بهتر است که به جای رویکردهای پسا نیمایی از یافته هایی دیگر استفاده نمائیم که این یافته ها درجریان شعر نو مؤثرهم بوده اند.

7-شما چه تمایزات وتشابهاتی بین شعر دیگر وشعر حجم می بینید؟ در گفتاری زیر عنوانِ : « زیست اجتماعی و زیست فکری شاعر» به این مهم پرداخته ام که شعرِ هر شاعری زیر تأثیر زیست اجتماعی و زیست فکری اش است . ممکن است یک شاعر در تهران زندگی کند اما فکرش مرتبط با مکان خویش نباشد و یا یک نویسنده در فرانسه زندگی کند ولی نوع دیدگاه ها معطوف به محل زندگی اش در گذشته باشد ویا در اهواز زندگی کند و زیست فکری اش هم مرتبطِ با همان زبان و فرهنگ زیستی باشد .بنابراین تشابهاتی در بین شعردیگر فروتن و شعرحجم یدالله رویایی دیده نمی شود بلکه با تمایزات و تفاوت هایی تصادم داریم . در حلقه ی شعر دیگر، افرادی چون بیژن اللهی، هوشنگ چالنگی ، پرویز اسلام پور، بهرام اردبیلی و ... قرار دارند که حتا این شعرا هم با مجید فروتن با توجه به زیست اجتماعی و فکری شان در تفاوت هستند. فروتن با عینیّت گرایی هایی در شعر روبروست که ریشه در نوستالژیک ، آئین و آداب، اسطوره، بومیّت و ایلیات دارند و اگرچه ناخودآگاه خویش را می سُراید اما ارتباط تنگاتنگی هم با خودآگاه خویش دارد. او متولد چهارمحال و بختیاری است که زیر تأثیر زیست اجتماعی خویش به زیست مندی فکری اش حیات بخشید و در جوانبی هم بر گستره ی زیست اجتماعی اش به وسیله ی زیست فکر اش افزوده است . کشف و شهودهای فروتن در شعر هستی مند هستند و همیشه پوئماتیک در شعرش محسوس است اما در شعر یدالله رویایی با چنین مؤلفه هایی تصادم نداریم زیرا که شعر حجم نوعی برساختگی است که از درساختگی های ادبی در ایران عبور کرده است . در شعرِ حجم بسامد خیال مهم ترین عنصری است که کارکردی کارآمد دارد. زیست اجتماعی رؤیایی که از یک دو پارِگی بهره مند شده است شامل یک زیست در ایران و زیستی دیگردر خارج است و همین امر خود عاملی است که شعر او را از فروتن جدا می کند .رؤیایی از واژه ها کارِ فراوان می کشد و صور خیال اش با واژه ها تا افق هاست و به نظرم شعر حجم شعری است که از خود آغاز می شود و در خود هم یایان می گیرد نه شعر حقیقت است و نه شعر واقعیّت و عاطفه بلکه شعر خیال است که ابزار این خیال از برای خیال بر انگیزی کلمات در جوش و خروش هستند. بنابراین فرق است بین شعر رؤیایی و شعرفروتن زیرا که فروتن شاعری تجربه گراست که فردیّت در متن هم به وضوح دیده می شود ولی شعر رؤیایی شعری ذهنیّت گراست که با آهنگ های ذهنی به جای حسی و عاطفی بیشتر سر و کار دارد. هارمونی ، ریتم و موسیقی و ساختار فرمیک از نشانه ی جوهره ی شاعرانگی اند که در شعر فروتن دیده می شود . راهِ تنفس بر کلمات در شعر فروتن انتخابی – اختیاری است ولی در شعر رؤیایی راه تنفس برکلمات آزاد است و کلمات با نوعی لیبرتی ( رهایی) مواجه اند.

8-در چشم انداز و آینده شعر فارسی جایگاه حجم وحجم سرایی در شعر ایران کجاست؟

این ژانر شعری در بافت و ساختی جهان شمول سیر می کند و البته شاگردانی به مانند مرحوم منصور خورشیدی و ... هم در این گذار شعری خوانش هایی دیگر را از این ژانر داشته اند اما شعر حجم به فردیّت و فردگرایی و در جوانبی به مؤلفه های پست مدرن نزدیک تر است و قدرت جامعه پذیری آن نسبت ِبه فرهنگ پذیری اش در خارج از ایران بیشتر است . تصور بر این است که شعر حجم از مدرنیّت بیشتری برخوردار است اما این که چه نوع چشم اندازی را در آینده ی شعر فارسی برای آن می توان تعیین کرد پرسش قابل تأملی است. فکر می کنم ابتدا نیاز به بازآفرینی زبان و محتوا دارد دیگر این که خود را در قالبی تعمیم پذیر معرفی نماید و با این تفاسیر باز هم چرخه های سیاسی و اجتماعی در زایش و سازش های یک سبک شعری نقشی کارآمد دارند و دیگر، در حد و نصابی که به دیگر شعرای پیشین شعرنو (کهن الگوها) پرداخته شده است به این سبک نپرداخته اند و چه بسا برای خیلی از عموم مردم قابل فهم نیست زیرا که ما مکتب های ادبی را کم تر مطالعه می کنیم و این ژانر شعری زیر تأثیر مکتب سوررئالیسم است که اگر جامعه ایران به سمت دمکراسی سوق داده شود ممکن است که برخی از این ژانرها خودشان را در بافتِ زمانِ موجود پیدا کنند.

9-باز هم از منظر جریان شناسی تطور ونمود شاخصه های حجمی در کدام دهه شعری پس از حجم برجسته تراست ؟کدام شاخصه و در شعر چه شاعرانی؟

نمود شاخصه های شعری را می توان در شعر شاعران دهه ی هفتاد و 80 بررسی نمود که برخی از این شاعران در دهه های قبل هم بوده اند و من خیلی عادت ندارم به اسم افراد اشاره کنم که از حیث روانشناختی شاید درست نباشد یا حداقل با روحیه ی من سازگار نیست.ولی شعری که بنده آن را حرکت در تطور می دانم مرتبطِ با شاعران دهه ی 90 است .شعردهه ی 90 راه خود را ادامه داده است و اِلمان های شعر امروز را به خوبی دارد و شاید شعر فردا هم باشد و شاخصه های شعر حجم یدالله رویایی را در شاعرانی که دنباله روی شعر حجم هستند و در دنیای امروز هم فعالیت می کنند باید جستجو کرد.به دیگر بیان، شعر حجم نمود خود را حفظ کرده است ولی در تطور آن به این معنی که از حالتی به حالتی دیگر درآمده است را بایستی در شاگردان یدالله رویایی جستجوکرد.

10-اگر قرار باشد تاریخچه مختصری بر موج نو،شعر دیگر ،حجم،ناب و گفتار بنویسید چه خواهید نوشت؟

در دهه ی 80 این ژانر ها را به دایره ی بررسی برده ام و نسبت به هرکدام رویکردهایی متفاوت داشته ام ولی اگر امروزه بخواهم درباره ی آن ها چیزی بنویسم ممکن است که با نظرات پیشین خودم مخالف باشم زیرا که نگاه امروزمن به شعر نگاهی است که خودِ شعر به من و خودش دارد یعنی می خواهم بگویم که شعر در هر زمانی خودش را جوری دیگر نشان می دهد و من این پوست اندازی را در زبان و معنا در زمانِ حال در این ژانرها مشاهده نمی کنم . من شعر دیروز خودم را هم قبول ندارم و شاعر فرزند لحظه هاست و باید بتواند در یک لحظه شکاری برای آینده اش فراهم کند. می نویسم که هر شاعری فرزند زمان خویش است و چون زمان در حالِ گذار و تغییر است شعر هم باید تغییر کند .درست است هر روز خورشید بر بامِ روز پرواز می کند اما هر پروازی با پرواز دیگر فرق می کند. من خودم 21 دفتر شعر دارم که تغییر زبان و معنا در اشعارم بعد از سُرایش 7 دفتر به دست آمده است و منظورم این است که باید مشق سُرایی کرد تا که شاید نمره ی از دست آقای شعر گرفت. به هر روی حرف من با این ژانرها این است که صنعت واژه گزینی در شعر را عوض نکرده اند و هنوز هم با همان واژه ها شعر می سُرایند که در چنین شرایطی زبان تغییر نمی کند و از لحاظ بافتِ معنایی هم منظرها همان است که در این جا جهانِ سومی را برا ی یافته هایشان باید پیدا کنند. مهم ترین راهکار این است که شعر بتواند از همه ی واژه های قدیمی دوری کند و به واژه هایی جدیدتر فکر کند . واژه ها تعیین کننده معنا و زبانِ شاعرند کاری که بنده درچهار مجموعه ی آخرم به نام: اِلمان ها بافصلی دیگر آغاز می شوند- شبیه ویرانگی یک زن و به سُرودن فعل می اندیشم و یک گام جلوتر از ویرگول انجام داده ام .جان مایه ی حرف این که، این ژانرها که تقریبن پا به سن هم گذاشته اند کار خودشان را برای جامعه انجام داده اند و اگر به شعرای امروز توجه بیشتر شود کاری بس بهتر و فراتر است و به قول رودکی :

هرکه ناموخت از گذشت روزگار

هیچ نآموزد ز هیچ آموزگار

11-جایگاه روایت در نحله های نویسشی فوق کجاست؟

اغلب نحله هایی که ذکر آن رفت شعر مدرن قلمداد می شوند و روایت یکی از عنصرهای مهم در شعر مدرن است اما ممکن است که بعضی از این نحله ها تعمدن از روایت مُستفاد نشدند . تا جایی که خوانده ام زبان روایی در اغلب این نحله ها وجود دارد زیرا که بافتِ تاریخی ایران و داستان های قدیمی و عاشقانه ی ما در ضمیر ناخودآگاه شاعر وجود دارند و از جانبی دیگریکی از مؤلفه های دنیای مدرن روایت است که این روایت خود رادر شاکله های ادبی به مانند داستان، رمان، شعر ، فیلم نامه و نمایش نامه و حتی تئاتر و سینما نشان می دهد که در دنیای پست مدرن به جای آن ضد روایت مرسوم است . در روایت شما یک موضوعی و یا مفهومی را با زبانی شاعرانه یا هنرمندانه روایت می کنیداما در ضد روایت چیزی روایت نمی شود زیرا که شاعر به در مقابل ایستاده های خود اعتقادی ندارد. اگر ملاحظه کرده باشید خیلی از دوستان به روایت در شعر و حتا داستان و رمان امروز ایراد می گیرند که البته نگاه من به روایت نگاه مثبتی است در قالبی مدرن. خب باید اضافه دارم که در دنیای مدرن طرح بسیار مهم بود ولی در دنیای پست مدرن تصادف باب شده است . جانشینی یکی از مؤلفه های مدرن است ولی به جای آن هم نشینی آمده است و حتا آمیزش و نرینگی جای خود را به چند آمیزشی و مادینگی داده است یعنی می خواهم این را برسانم که شاعر تحث تأثیر محیط پیرامون و چیزهایی است که در جامعه متداول شده اند . شما وقتی هر روز ضد روایت را درجامعه تجربه می کنید به مرور زمان ذهن و زبانِ شما تسلیم می شود. بنابراین روایت نقشی پررنگ در شعر شاعران دارد و اهمیّت آن در جوامع جهان سوم و جوامع در حال گذار به مدرنیته و توسعه بیشتر است اما در جوامع توسعه یافته فاقد جایگاه است.

12-اصلا قایل به همگرایی بین جریانات شعری فوق هستید ؟

خیر . چون یکی از مشکلات شعر ما همین همگرایی است و من هم ذات پنداری و هم زاد پنداری در بین این جریانات را احساس نمی کنم و شاید هم نیاز نباشد زیرا که همگرایی در دنیای امروز کارکردی ندارد و به جای آن فردگرایی آمده است . جامعه ی ایران چون تازه گام در مدرنیته گذاشته است مطمئن باشید که سال های سال با همگرایی و مفاهیمی از این قبیل مخالفت خواهد کرد . همان طور که اشاره کردم من همگرایی را در هر کاری حتا شعر قبول دارم ولی با توجه به بافتِ سیاسی و ساختِ فرهنگی و تاریخی کشورما چنین اتفاقی زمانبر است. تک صدایی و رقابت در مقابل چند صدایی و رفاقت خود را بیشتر در بین این جریانات نشان می دهد و جالب این جاست که مثلن شعر فلان شاعر چند صدایی است اما خودش تک صدایی است و یا شعر شاعر دیگر منِ شخصی دارد اما مدعی منِ اجتماعی است . به هر روی همان بحث سنتزی که بنده درباره ادبیات مطرح کرده ام همین همگرایی هم یکی از شاخه های آن است . اگر این جریانات به جای تقابل دراندیشه و شعریکدیگر به تفاهم در شعر توجه داشته باشند به نظر می رسد که نوعی همگرایی به وجود خواهد آمد.

13-چرا ما در کشاکش هیجانات اجتماعی پس از 28مرداد32ناگهانی شاهد اختگی وتعهد گریزی در شعر امروز ایران هستیم؟

پرسش شما در چند سطر حاصل نمی آید و نیاز به یک جامعه شناسی سیاسی دارد که این مهم بایستی توسط دکترین مرتبطِ با این رشته و یا میان رشته ای به این فرآیند جواب دهند و یا کتابی را تهیه و تنظیم نمایند .با این حال نکاتی قابل توجه است که عرض می کنم: ببینید با سقوط رضا شاه و بر کناری آن از سلطنت و به دست گرفتن سلطنت توسط پسرش، مقارن شد با حضور متفقین در ایران که سیاست خارجی کشور را به دست گرفتندو آشفتگی اوضاع کشورازیک سو و بی کفایتی و بی تجربگی شاه جوان از جانبی دیگر زمینه ساز ظهور پاره ای آزادی های سیاسی و اجتماعی شدو هین امر باعث شد تا احزاب و تشکل های سیاسی- اجتماعی در ایران قوت بگیرندبه طوری که حزب توده با حمایت شوروی سابق در ایران پایه گذاری شد و با طرح مرام سوسیالیستی اقشار مختلف جامعه به ویژه قشر روشنفکرو اهل قلم را به خود جذب کرد و صحنه ی سیاست کشورعرصه ی تحولات و تشنجات پیاپی شد. با روی کار آمدن مصدق به عنوان نخست وزیر ،جبهه ملی از سنگر مجلس شعار ملی کردن نفت وخلع ید انگلیس را مطرح کردو مبارزات استقلال طلبانه حول و محور این شعار ملی اوج گرفت و صنعت ملی نفت اعلام شد و این مبارزات تداوم یافت تا این که شاه از ایران گریخت اما طولی نکشید که به سردمداری آمریکاه و انگلیس و با همیاری عوامل داخلی شان دست به کار شدند و طی کودتایی در 28 مرداد 1332 دولت مصدق را سرنگون کردند و این تحولات سیاسی خود عاملی بودند که ادبیات در ایران با معیارزیباشناختی شرق و غرب گسترش یافت به طوری که جریان های گوناگونی در عرصه شعر و داستان ظهور کردند که من این دوران را دوران خود پیدایی در شعر قلمداد می کنم چرا که هم زمان با این اتفاقات نوعی همزیستی دربین مکاتب هنری به مانند رمانتیسم ، رئالیسم و ناتورالیسم در آثار به وجود آمد. با این وجود پس از کودتای28 مردادما با گوناگونی و دگر گونی های فراوانی در حوزه شعر و ادب مواجه هستیم تا این که انقلاب 57 جامعه را وارد فضای دیگری می کند و تقریبا" جامعه ازآن تب و تاب قبل از انقلاب و به ویژه دهه چهل می افتدو من فکر می کنم این یک ناگهانی نبود بلکه نابه هنگامی بود که جامعه را به سمت دیگری پرتاب کرد. فرق بین کودتای 28 مرداد با انقلاب57 در این بود که تمام آن معادلات را انقلاب 57 به هم زد و جامعه از آن مدرنیّت به سمت و سیاق نظامی با مشخصه هایی دیگر حرکت نمود و شعر هم همین راه را انتخاب نمود به طوری که شعر به سمت جنگ و مبارزه کشانده شدو البته افرادی هم به همان سبک و سیاق قبلی پایبند بودند اما جامعه کاملن کاربست های مبارزه با آمریکا و غرب را پذیرفت و این رویکرد با شیوه های دیگری تا به امروز تداوم دارد که با این تفاسیر اختگی و یا تعهد گریزی شعر امروز هم دور از دسترس نیست ودر چنین شرایطی فقدان اندیشه سیاسی در ادبیات و شعر از عوامل تعیین کننده است و شاید بتوان گفت قبل از انقلاب هم با ادبیات و شعر در زوایایی انحصاری برخورد می شد.لذا با شاکله هایی که از سیر اندیشگی های سیاسی – اجتماعی قبل از انقلاب شد می توان برداشت کرد که ادبیات وشعر همیشه تحت تأثیر اوضاع سیاسی و اجتماعی جامعه در حرکت بوده و ناخودآگاه راهِ خویش را عوض نموده و به بافت هایی انقلابی و یا کودتایی توجه داشته است اما این را هم بگویم که فرارفتگی های شعر و کودتاه در زوایایی با هم، هم پوشانی دارند بدین دلیل که هر دو هیجان و احساس را در جامعه به شکلِ دیگری تولید می کنند ولی شعر و انقلاب با هم، هم پوشانی دارند زیرا که هردو می خواهند جامعه را دگرگون کنند. شعراگر چه در دامان کودتاه ها هم تولید می شود ولی پرچم دار یک کودتاه هم هست زیرا که زبانِ وسواس و زبانِ احساس جامعه را برای یک کودتاه بر می انگیزدو تنها یک شاعر انقلابی این کار را می کند . کودتای 28 مرداد یک حرکت نابه هنگام بود که با روحیات و ساز و کارهاو آرمان های مردم آن زمان همساز نبودو شعر و هنر به معنی واقعی هم، با این حرکت نه تنهاموافق نبود بلکه اپوزیسیون آن شد و نه فقط کودتای 28 مرداد بلکه مشروطه هم به معنی واقعی در ادبیات و شعر ما در زمان خودش تأثیرگذار بوده است. بنابراین طبیعی است که پس از هر انقلاب و یا کودتاهی شاهد سستی و یا تعهد گریزی در زبان و فرهنگ باشیم . در تقسیم بندی دوره ای ادبیات و شعر ایران از نیما تا به امروز تنها درخشش و تابندگی را می توان در دهه چهل که دهه اوج و شکوفایی است مشاهده نمود و در جوانبی هم شعر امروز که البته منظورم آن شعری نیست که مدنظر شماست بلکه آن گونه از شعری است که توانسته است با همه ی ازمنه های تاریخ سیاسی- اجتماعی مبارزه کند تا به این جا برسد ولی شوربختانه این شعر یک گام در پس دارد و گامی در پیش که با این وضعیّت دچار یک دوپارگی در تصمیم هم شده است و این را هم اضافه کنم که همین شعر زیر تأثیر دترمینیسم اجتماعی و سیاسی است .

14 -یکی از خرده گیری ها ونقدهایی که به شعر حجم می شود این است که:مروّج و مولّد بی مفهومی و ابهام در شعر امروز ایران است نظر شما چیست؟

خیلی موافق با این نظر نیستم زیرا که مطالعه و مداقه ما در شعر حجم کم رنگ است به این دلیل که خیلی از این مخالفان ریشه های فکری این ژانر را نمی شناسند . به همین سهولت یک تفکر ادبی را زیر سئوال می برند. من طرفدار شعر حجم نیستم اماشعر حجم قابل فهم است به شرطی که دانسته های آن را فهمیده باشیم . این ژانر شعری هم در کنار دیگر ژانرها دارد به زیست خودش ادامه می دهد و من نمی دانم چرا این همه مخالفت با حجم و حتا سایر ژانر هاوجود دارد! ذهن و حافظه ی تاریخی ما با تجربه گرایی و معناگرایی رابطه ی معقول تری دارد تا ذهنیّت گرایی و همیشه در یک شعر به دنبال یک مفهوم ناب و یا یک پایان عاشقانه و یا عارفانه هستیم. خب فرهنگ ما چنین چیزی را می پذیرد که مفهوم گرا باشیم نه مفهوم شناس . فرق است بین مفهوم گرایی با مفهوم شناسی . فکر می کنم شعر ایران نیاز به یک هم صدایی دارد که این هم صدایی را صداهای مختلف شعر تشکیل می دهند.

15 -آیا جنس ساختارشکنی های تندرکیا وهوشنگ ایرانی با ساختارشکنی های پست مدرن نویسان یکی ست اگر چنین نیست تفاوت در کجاست؟

نمی دونم منظور شما از پست مدرن نویسان چه اشخاصی است اما شعر این دو شاعر شعری بافت شکن است که در زوایایی در مقابل شعر نیمایی قد علم می کند و چون در آن زمان دسترسی ما به یافته ها و دانسته ها کم بوده است لذا هرکسی که دست به نوآوری زده است ویا مخالفت خودش را با یک جریان اعلام نموده وی را سرکوب کرده اند و بدون تردید شعر تندرکیا و هوشنگ ایرانی با نوعی « در خود ماندگی شاعر» مواجه شده است که هنوز هم با مشکل پارفت زبانی اش دست و پنجه نرم می کند. شعر هوشنگ ایرانی وتندرکیا شعری ساختارمند و ساختار شکن در زمانِ خودشان محسوب می شوند وممکن است که شباهت هایی هم با توجه به حرکت جامعه ادبی ایران به سمت پست مدرن با برخی از شعرا داشته باشند. اگرشعر هوشنگ ایرانی از کاربست های پست مدرن هم برخوردار باشد این کاربست ها از پالندگی قابل توجهی برخوردار نیستند که بتوان آن ها را با پست مدرن نویسان امروز مقایسه کرد.ایرانی و تندرکیا اگر در زمان خودشان خوب مورد استقبال قرار می گرفتند و اشعارشان به دایره ی نقد و بررسی می رفت ممکن بود در شعر امروز ما تأثیر گذار باشند . بنابراین شعر این دو هم زبان و هم زمان با مؤلفه های مدرن در حرکت است ولی نه آن مدرنیّتی که مدنظر عموم جامعه است بلکه آن مدرنیّتی که مدنظر خواص است . شاعر در زمان و شاعر بازمان و شاعر فرا زمان داریم که این دو شاعر در زمان خودشان فرا زمان بودند اما قابل قیاس با شاعر فرا زمان امروز و یا پست مدرن نویسان امروز نیستند چون نه جهان بینی ها یکی است و نه نگرش ها و نه مطالبات اجتماعی و فرهنگی. یکی از تفاوت های عمده بین پست مدرن نویسان امروز و این دو شاعر صنعت واژه گزینی است که خیلی از این واژه ها در زمان ایرانی و کیا نبوده اند.یعنی می خواهم این را برسانم که شاعری که در دنیای امروز نیست و یا فکرشان در دنیای امروز نیست با دایره ی واژگانی دنیای امروز ورویکردهای مفهومی آن اغیار است.

16-آیا شعر حجم با جنبش های سورئالیستی جهان قابل قیاس هستند یا خیر ؟ نقاط اشتراک و افتراق آنها چیست؟

واژه سوررئالیسم را به معنی تخیلی ، توهم ، رؤیا و فرا واقع گرایی به کار برده اند . این مکتب در سال 1920 در هنر و ادبیات فرانسه پا به عرصه ی وجود گذاشت . سوررئالیست ها به جهانی فراسوی واقعیّات ملموس گرایش دارند و شرط ادراک این جهان فراواقعی را تلاش ذهن و ضمیر ناخود آگاه می دانستند که لازمه ی آن خروج از قید و بند منطق و استدلال و ذهن هوشیار است .مهم ترین متدِ سوررئالیست ها انگیزش به سوی ضمیر ناخود آگاه و شیوه ی مصنوعی هیپنو تیزم و استفاده از مخدرات است به گونه ای که در این سیر آنها به ضبط رؤیا ها و هذیان ها ی بیماران روانی عُلقه و علاقه ی فراوانی داشته اند. بنیانگذار این مکتب آندره برتون است که در مقابل مکتب دادائیسم ایستاد و شعر را به سمت خیال و وهم و ذهنیّت سوق داد . بنابر این، با این تعاریفی که از ویژگی های سوررئالیسم شد در می یابیم که نقاط اشتراکی هم بین شعر حجم و سوررئالیست ها وجود دارد و البته درزوایایی زیر تأثیر همین مکتب هستند زیرا که از مؤلفه های این مکتب بهره مند شده اند و حتا در نوشتارهای حجم گرایان توصیف و تعریف از مکتب سوررئالیست به وضوح دیده می شود. بدین سان بنده افتراقی نمی بینم و هرآنچه که هست در قالب تعاریفی می باشد که از مکتب سوررئالیسم شد و شعر حجم نیز با توجه به زیست اجتماعی و فکری رؤیایی که در فرانسه بوده است طبعن زیر تأثیر همین مکتب بزرگ شده با این تفاوت که منظر شاگردان رؤیایی بومی هم هست به طوری که بسامد خیال آن ها با واقعیّات جامعه کلافی عمیق خورده است . مانند کلماتی واقعی و بومی که در قالبی وهم بر انگیز و خیالی با کمک از مؤلقه های ذهنی از جانب شاعران این گونه ی شعری بیان می شوند. در شعر حجم کلمه به پرواز در می آید به طوری که آن خودِ واقعی اش را فراموش می کند و ذهنیّت هایی را از خود می سازد که آن ذهنیّت ها هم باز به فراسویی فراتر پرواز می کنند و این برانگیختگی وهم و رؤیا همیشه با کلمات درگیر است. بااین تفاسیر که ذکر آن رفت بایدابراز دارم که درصورت قابل قیاس هستند اما در سیرت با تفاوت هایی هم روبرو هستیم زیرا که جنبش های سوررئالیست از مکتب سوررئالیسم تبعیّت می کنند . اگر منظورتان سوررئالیسم آنده برتون است که بافت جغرافیایی و ساخت زیستی آن با شعر حجم تقاوت دارد و تنها شعر حجم با تبعیّت از آن به دریافته هایی رسیده است ولی اگر منظورتان جنبش های داخلی است که باید بگویم شعر حجم هم از فلسفه بهره ها گرفته و هم از اندیشه های سیاسی و فکر می کنم نکات اشتراک و افتراق هم طبیعی باشد زیرا که این جنبش ها با شعر حجم بر اساس بافتِ جغرافیای مشترک، متوازی و هم پوشانی دارند و درپایان این را هم اضافه کنم که با توجه به طرح پرسش های متفاوت از شعر حجم در این گفتگو ،من به وجه اشتراک سوررئالیست ها با شعر حجم اعتقاد دارم ولی ممکن است که یک شاعر بعدن راه خود را در شعر با دریافته هایی دیگر پیدا کند.

17-همزمان با حجم سرا ها در ادبیات عرب شاعری بنام آدونیس مطالبی مطرح می کند که از بعضی جهات شباهت هایی به نظریات حجم سراها دارند مثلا در نوع نگاه به کلمه یا اشتراک درون مایه ای حرف های رویایی و آدونیس در موردعرفان لاییک و... نظر شما چیست ؟ به نظر شما ریشه این شباهت ها کجاست؟ آیا نوعی تاثیرپذیری از دیگری ست یا در یک روند طبیعی در دونقطه جغرافیایی متفاوت وبه طور اتفاقی رخ داده اند؟

علی احمد سعید متخلص به آدونیس شاعری عرب تبار سوری است که به لبنان مهاجرت می کند . شاعری عصیانگر که سهم معینی در بالندگی شعر و نقد نو در فرهنگ عرب دارد به گونه ای که با انتشار دو مجله ی مهم و جریان ساز به نام « مجله ی شعر» و « مواقف» این پروسه ی فکری را به دایره ی فهم و تصویر کشیده است . وی یکی از تأثیر گذاران انقلابی است که در سیر زندگی با چالش هایی هم روبرو شده است . لذا دو نکته ی مهم وجود دارد که این دو نکته نوعی هم پوشانی را در بین شعر حجم به سکانداری رؤیایی و شعر آدونیس برقرار می کند . نخست علاقه ی شاعران ایرانی به این شاعر است که درباره ی آن نیز مقالاتی نگاشته اند به مانند مقاله ی قیصر امین پور در باب زندگی وشعر آدونیس و غیره و دو دیگر، شناختِ عمیق این شاعر از فرهنگ و ادبیات عرب و همچنین رویکردش به ادبیات جهان و به ویژه ادبیات فرانسه و رؤیاگرایی و ذهنیّت سازی ها ی او در قالبی نو و دغدغه مند است . بدین حال این شباهت ها اتفاقی نیست و در یک روند واقعی و بر اساس شناخت و مطالعه ی آدونیس رخ داده است زیرا که از جانبی دیگر رؤیایی هم نوعی هم ذات پنداری را از لحاظ فکری با این شاعر دارد و او نیز در سیر اندیشگی خود با فراز و فرودهایی از جنس آدونیس تصادم داشته است . بنابراین تأثیر پذیری در دو شرایط انجام می گیرد: نخست ارتباط مستقیم و برقراری دیالوگ است و شناخت کامل از اندیشه ی همدیگر در سیر زمان و دیگر ارتباط غیر مستقیم است که این ارتباط از طریق مطالعه ی آثار یک شاعر و یا نویسنده حاصل می شود و از این طریق شباهت ها هم آشکار می شوند. افزون بر این که در قدیم الایّام ما صنعتی به نام «توارد »در ادبیات داشته ایم که شباهت دو شاعر را در دو منطقه ی جغرافیایی متفاوت از حیث زبان و مفهوم عنوان می کرد اما در جهان امروز علم و تکنولوژی این توارد را رد می کند . در صنعت توارد این اتفاق بدون هیچ ارتباطی و یا مطالعه ای انجام می گرفت. انسان ها با هم، هم ذات پنداری دارند و هرچیزی امکان دارد. شباهت ها و تمایز ها از دلایلی است که انسان ها را به هم نزدیک می کند و تاریخ این را به اثبات رسانده است . نکته ی دیگر شبیه سازی و شبیه نویسی در ادبیات و شعر است که این مهم هم در جامعه ما مشهود است.

18-آیا میان مخاطبان قائل به تفکیک هستید مثلا مخاطب عام ومخاطب خاص وبه تبع آن مولف عام نویس ومؤلف خاص نویس؟

گفتاری درباره ی :« کاریزماتیک در شعر» دارم که در این گفتار اعتقاد ما برآن است که شاعر کاریزما شاعری است که عام پسند است و یا شاعری است که برای عوام شعر می گوید یعنی مطالبات اجتماعی و عمومی و روزمرگی مردم را در قالب شعر بیان می کند و مردم هم جذب آن می شوند. خب مخاطب بستگی دارد چه نوع مخاطبی باشد اگر شعر و اندیشه ی خواص را فهم کند آن مخاطب را می توان مخاطبی خاص دانست و اگر شعر و اندیشه ی خواص را درک و فهم نکند به آن مخاطب عام می گویند و در جواب به پرسش شما باید بگویم که قائل به تفکیک هستم و هرگز با مخاطب عام ارتباط اصولی و پیوسته ندارم اما مخاطب خاص را دوست دارم. شاید یکی از ضعف های بنیادی روشنگران همین باشد چرا که یک شاعر کاریزما و پوپولیست طرفدار بیشتری دارد و همیشه جامعه با این نوع شاعر ارتباط می گیرد و در دنیای نماد ها و نمودها نمی توان جایگاهی برای مؤلف خاص نویس پیدا کرد اما مؤلف عام نویس همیشه برای مردم مهم بوده است . البته مخاطبان را می توان به دو دسته تقسیم کرد: نخست مخاطبی که کارتوده شناس و یا قوم شناس را مطالعه می کند وبا مؤلفه های این دو آشنایی دارد و دیگر مخاطبی که کار متخصص و فیلسوف را مطالعه می کند و ممکن است که خودش هم مخاطب و مؤلفی متخصص و متبحر باشد . مخاطب عام نویس بیشتر جامعه روستایی را می نویسد زیرا که این مؤلف فرهنگ و آداب و رسوم و گویش عوام را به بررسی می برد و اگر اصولی کار کند و از بیس و ورژن های علمی و نظری خاصی استفاده کند این مؤلف قابل تفکیک است و مخاطب مؤلف خاص نویس جامعه شهری است که با کاربست های شهری و تکنیکال سر و کار دارد.عام نویسی و خاص نویسی دو مقوله جدا هستند وفرق است بین کسی که هگل نویسی و یا هگل خوانی می کند با کسی که ملانویسی یا ملا خوانی می کند.

19- زمینه های فکری واجتماعی پیدایش مفاهیمی چون هنر برای هنر وهنر برای اجتماع واندیشه چیست؟

پارناس parnasse یا پارناسیسم که از آن به عنوان هنر برای هنر یاد شده در اساطیر یونان به معنی کوهی است که نه دختر خدای اسطوره یونان که الهه علم ، هنر و ادبیات در آن اقامت دارند ولی از نطر اصطلاحی، مکتبی است که به گروهی از شاعران جوان با رهبری « لولنت دولیل » اطلاق می شود که در نیمه ی دوم قرن نوزدهم 1860 به مخالفت با رمانتیسم برخاستند و تحت تأثیر تفکرات و آیین «هنر برای هنر» محافل ادبی تشکیل دادند . هدف اصلی آنان ارائه ی هنر در حد کمال و رسیدن به زیبایی مطلوب و آرمانی بود به گونه ای که ویکتورهوگو با اثر معروف خود شرقی ها lesorientaksپایه گذار مکتب هنر برای هنر شد . این گروه که به پارناس معروف اند التفاوت بیشتری به ذات هنر دارند و معتقدند که هنر در بطن خویش زیبایی هایی دارد که شاعر بایستی این زیبایی ها را بدون دخالت احساس به تصویر بکشد و دقیقن برخلاف رمانتیک ها که با طبیعت موافق هستند آن ها طبیعت را در شعر لازم نمی بینند . عقاید و اصول پارناسین ها بر آن است که هنر را باید تنها به خاطر خودِ هنر تحسین و ستایش کرد و ازآن هیچ استفاده ای را انتظار نداشت و تنها به دنبال زیبایی هنر از برای خویش هستند . آنان در واقع هنر را آزاد و مستقل می دانند به طرزی که تئوفیل در این باره می گوید:« به محض اینکه هنرمفید و سودمند شد ، زیبایی و ارزش خود ر از دست می دهد و تنها فایده ی هنر زیبایی آن است. شاعر پارناس معتقد است که انسان در این دنیا با مشکلات پیچیده و مهمی روبروست و سرنوشت نامشخصی دارد و تنها هنر است که می تواند انسان را از این برهنگی و بحران نجات دهد .» از رویکرد پارناس ها می توان چنین برداشت کرد که لباس سالم و آرام بخش انسان هنر است و گویا برهنگی و بحران را همان تکنولوژی و سودمندی های مخرب جهان مدرن می پندارند . این تفکر می خواهد این مهم را به انسان بیاموزد که هنر بایستی آکنده از مسائل اخلاقی و اجتماعی باشد و به زیبایی هایی مطلوب و آرمانی بپردازد که موجب آرام بخشی روح و روان انسان هستند که زمینه های فکری و اجتماعی این تفکر نیز در بین برخی از شاعران و هنرمندان قبل از انقلاب ایران وجود داشت . این منشاء دعوای قدیمی که با موضوع هنر برای هنریا هنر برای مردم مطرح شده است ریشه در عدم مفهوم واقعی هنر ندارد بلکه ریشه در تاریخمندی اصالت بشر و ناملایماتی بشر در ازمنه های تاریخ و ریشه در همان پارناس دارد که الهه ی اسطوره ای علم ، هنر و ادبیات یونان باستان بوده است و احتمال می رود یک زمینه ی طبیعی هم داشته باشد یعنی کهن الگوی این تفکر برگرفته از طبیعت هم می تواند باشد . هنر تافته ای جدا بافته نیست که آن را از انسان و جامعه جدا کنیم و تنهابه غرایض شخصی و زیبا شناسانه ی آن توجه داشته باشیم . هنر یک تولید اجتماعی است که صاحب این تولید بشر است و بشر در طول زندگی خویش همیشه هنر آفرینی کرده است به گونه ای که اخلاق ، هنر و علم از معیارهای ارزشی بشر در ازمنه های تاریخ به شمار آمده اند و به نظر می رسد که سودمندی هنر برای اجتماع و اندیشه است البته نه آن سودمندی که زیبایی و نفس هنر را از بین ببرد بلکه سودمندی که ذات و هویت زیبا شناسانه هنر را نگه دارد که فکر می کنم پارناس ها هم چنین منظوری داشته باشند واگر منظوری دیگر و دگم باشد هنر بی هنر می شود و شاید هم هنری در کار نباشد . هنرمند تا هنر خود را پیدا نکند و آن را به جامعه معرفی ننماید در واقع پارفتی در سیرحیات بشر انجام نگرفته است . تفکر این افراد که هنر برای هنر را مطرح کرده اند آرمانی است که می تواندبر اساس جبر طبیعی و تاریخی صورت گرفته باشد . اگر چه اطلاعات دقیقی از حیث دیرینه شناسی در دست نیست ولی پیدایش مفهومی چون هنر برای هنرمی تواند ریشه در مکتب رومانتیسم هم داشته باشد چرا که مؤلفه های این مکتب با هنر برای هنر همخوانی ندارد و مورد دیگراحتمال می رود ریشه در سنت گرایی و نو سنت گرایی داشته باشد زیرا که طرفداران این دو گفتمان با نوزایی اجتماعی مخالف اند. به هر روی، نتیجه می تواند این باشد که پارناس ها بر هنر برای هنر تأکید دارند چیزی که در دنیای امروز صدق نمی کندبه گونه ای که در مکتب ویلیام جمیز تأکید بر سودمندی هنرمد نظر است . بدین حال سودمند ی هنر می تواند در دو حالت خود را نشان دهد : نخست سودمندی روحی و روانی و معنوی است که در رشد و بالندگی انسانیّت و رفتارهای انسانی کارآمد است که پارناسین ها به این تفکر نزدیکند و دیگر سودمندی مالی و سرمایه داری و فایده ی هنر است که در جهان امروز از جایگاه خاصی بهره مند شده است . برای نیل به ریشه های کلیدی این مفاهیم و نحوه ی پیدایش آن ها فلسفه و فلسفه ی سیاسی جهان از راهکارهای مدنظر است که در زوایایی رویکردهای آرمان گرایانه و درون گرایانه ای چون سقراط حکیم و افلاطون وفلسفه ی هرمنوتیک که در شرق خودش را در ابعادی متفاوت به نمایش می گذارد در پیدایش چنین ایده هایی به نام هنر برای هنر مؤثر افتاده است. اگر این واژه ها را خوب به بررسی ببریم و آن ها را درقالبِ جهانِ سنت ، مدرن و پست مدرن قرار دهیم به این نتیجه می توان رسید که هنر برای هنر ریشه در زمینه های اجتماعی و فکری جهان سنت و عرفان دارد و هنر برای مردم ریشه در جهانِ مدرن و بحث دمکراتیک هنر دارد و هنر برای اندیشه اغلب ریشه در جهانِ امروز و نظام سرمایه داری دارد که سودمندی اندیشه بیشتر از خودِ هنر محل بحث و نظر است و در دریچه ای دیگر هم می توان ابراز داشت که امروزه در مقابل هنر برای هنر ، هنر برعلیه هنر باب شده است و مقوله ای به نامِ مردم برای هنر و اندیشه برای هنر نیز متداول است زیرا که تصمیم گیرنده ی این فرآیندهای معنایی به دست سردمداران قدرت و ثروت است و همان پارناسین ها نیز از این جبر قدرت و حاکمیّت جان سالم به درد نبرده اند.

20-با مداقّه در رفتار های زبانی شاعران حجم سرا احساس می شود که به دنبال برخورد انتزاعی با کلمه اند در حالیکه اصولا هنر امروز وجه غالبش عین گرایی ست آیا با پل انتزاعی می توان به شناختی عینی رسید؟

این پرسش حول و محور پرسش های قبلی شما درباره ی همین ژانر شعری است که گمان می رود در ابعادی به این پرسش جواب داده ایم . مؤلفه های شعر حجم نه برخورد که به دنبالِ تصادم انتزاعی با کلمه اند. شاعران حجم گرا به دنبال پی آمدهایی خارج از پشتوانه ای به نام تفکر و عقل هستند و دور بُرد آن ها ابزاری به نام ذهنِ سیّال و گردشکر است وبه جهانی فرا واقعی فکر می کنند که با تلاش ذهن وضمیر ناخودآگاه به دست می آید و در ابعادی هم از جهان واقع گرا بهره می جویند به نظرم هر آنچه که واقعی ست ذهنی است و هرآنچه که ذهنی ست واقعی است. پلی بین ذهنیّت و عینیّت وجود دارد که این پل این دو جهان را به هم وصل می کند . هیچ شاعر یا هنرمندی خارج از جهان ِ معنا شعر نمی گوید و دنیای انتزاعی هم به نوبه ی خودش در ضمیرناخودآگاهش تولید واقعیّت می کنداما این که فرمودید هنر امروز وجه غالبش عین گرایی است اگر منظورتان ادبیات و هنر ایرانی است این وجه غالب مشهود است اما در یک نظام گسترده و جهان شمول این چنین نیست زیرا که گرایش های زیادی در هنر ایرانی حضور یافته اند که عین گرایی یکی از این گرایش ها است که به بافتِ زبانی و ساختِ فرهنگی کشور ما نزدیک تر است. جهان شعر جهانِ کلمه است و بی کلمه ذهن در گردشگری خیال برانگیز خویش خالی از مفهوم می شود.

21-اصلا چرا ذهن گرایی ؟همانگونه که می دانیم روند شکل گیری شعر مدرن از نیما آغاز می شود ومهمترین مؤلفه ی شعر نیما عینیت گرایی آن است که این عینیت گرایی ارتباط مستقیمی با شکل گیری شهرهای مدرن و کارخانه های تازه تاسیس و... دارد حال سوال این است که چه اتفاقی سبب می شود که به سالهای 50و40که اوج مدرنیزاسیون ایران بوده گروهی از شاعران مجددا مولفه های ذهنی را وارد شعر می نمایند چرا؟ضرورت واقتضائات ورود این مولفه در چنین برهه ِ زمانی به شعر مدرن ایران چه بوده است؟

نیما شاعری است که دارای دو نوع زیست مندی است . یکی زیست مندی روستایی است ودو دیگر ، زیست شهری و مدرن است. تا مدتی که در مازندران است شعرش از بافتی روستایی بهره مند است و شاعر از گویش طبری برای شعر نو مُستفاد گردیده است ولی به محض این که تغییر مکان می دهد زیست شعری آن نیز عوض می شود و شعرش با تولیدات مصنوعی و شهری کلاف می خورد. نظر و منظردر شعر و هنر بسیار مهم است . شاعر اگر نظری اجتماعی یا سیاسی داشته باشد منظرش هم اجتماعی و سیاسی است و با این که شعر نیما از درون مایه ای اجتماعی –سیاسی و در ابعادی انتقادی بهره ی فراوانی برده است ولی شعر نیما را هم نمی توان یک عینیّت گرای محض برشمرد اما باتوجه به دو پارگی زیستی این شاعر و اوضاع واقعی آن زمان، شعرش بیشتر به سمت عینیّت گرایی در حرکت بوده است . نیما تا دو دهه به تنهایی شعر نو را اداره می کرد و از دهه ی 30 به بعد افراد دیگری به مانند گلچین گیلانی ، پرویز خانلری ، فریدون توللی ، منوچر شیبانی ، هوشنگ ایرانی، احمد شاملو ، اسماعیل شاهرودی ، سیاوش کسرایی ، هوشنگ ابتهاج و نصرت رحمانی در دایره شعر ایران فرود می آ یند که گروهی کلاسیک سُرایی را البته بیشتر در قالب غزل توأم با زبانی تازه مدنظر دارند و گروهی هم در تقابل با نیما بر می آیند که هر کدام از این شاعران ازبافتار زبانی و سبک و معنایی متفاوت بهره می جویند . با این تفاسیر شعر ما تازمان نیما با جهانِ ذهنی تقریبن آشنایی نداشت تا این که تغییر و تحولات سیاسی نظام پهلوی و کودتای 28 مرداد و حضور مکاتب ادبی جهان به ویژه رمانتیسم و ناتورالیسم زمینه را برای ذهنیّت گرایی و شعر انتزاعی فراهم نمود و من بعد نویسندگان در دهه ی 40 آثاری را نگاشتند که با دنیای انتزاعی هم خوانی داشت.. بدین حال، شاعر در چارچوب پارادایم ها می سُراید و مؤلفه های ذهنی هم از پارادایم فکری جهان مدرن بهره جسته اند و درست است که جامعه با مدرنیته و مدرنیزاسیون آشنا می شود و این خود یک عینیّت است اما در بطن همین صنعت گرایی یافته های ذهنی هم خود را در ذهن شاعر نشان می دهند. از سویی دیگر نیما تنها پدر شعرنو و یافته های عینی نیست بلکه افرادِ نوگرا و هم معاصر نیما و قالب های کلاسیکِ قبل از نیما به مانند مستزاد و سایر قالب ها هم در شکل گیری شعر نیمایی تأثیر داشته اند و البته خودِ نیما مثنوی سرا هم بوده است به طوری که نخستین شعری که از نیما منتشر شد قصه های رنگ پریده است که در سال 1299شمسی در قالب مثنوی به وزن مثنوی و در بحر هزج مسدس سُروده است و برداشت این است که عینّت گرایی شعر نیما ریشه در شعر کلاسیک هم دارد . شعر نیما وزن و قافیه دارد و تنها اهمیّت تمایز آن این است که قالب کلاسیک را با تغییر ساختاری و تبدیل زبانی مواجه می کند نه نوعی برکندن بنیادی که با این شیوه نیما را می توان بنیانگذار حرکت شعر در تغییر نامید. بدین حال تولد شعر نو به سکانداری نیما یوشیج تقابل دو گروه را تشدید نمود . یکی کهن گرایان بودند که به شعر کلاسیک و پیشینه دارایران التفات و تعصب و جدیّت قابل توجهی داشتند و دیگر نوگرایانی که می خواستند خود را تافته ای جدا بافته در شعر نو معرفی نمایند و البته گروهی هم افرادی بودند که شعر نیما را دنبال می کردند و تقریبن درون تز نیما در شعر نو به شمار می آمدند و این ها هرکدام مسببی بود تا که طرح هایی دیگر با مؤلفه هایی دیگر درقالبی انتزاعی خود را به معرض نمایش بگذارند.

22-چرا از شعر امروز ایران خصوصا نحله های حجم ،ناب،شعر دیگر،وپست مدرن(دهه هفتاد)آنگونه که باید رمزگشایی نشده است به نظر شما ایراد از نوشتار است یا منتقد اگر در جایگاه منتقد بنشینید چه سرنخ هایی را برای رمز گشایی این نوع نوشتارها به مخاطب می دادید؟

در شعر نو نحله های مختلفی متولد شده اند که شعرِ حجم، شعر ناب، موج نو، شعردیگر و پست مدرن از عمده نحله ها به شمار می روند . مهم ترین مشکل این نحله ها که رمزگشایی نشده اند این است که مانیفست تحلیلی و آکادمیکی که در چاچوب مشخصی با کاربست هایی معین باشد نوشته نشده است که در همان چارچوب بتوان مؤلفه ها و پارامترها را با دلیل علمی و منطقی بیرون کشید و اغلب نوشتارها خلاصه نویسی و یا توصیف گری و اغراق است . مشکل دیگر این نحله ها بر می گردد به عدم یک اندیشه ی فلسفی در شعر که این اندیشه بتواند به پارفت زبان و فرارفت معنا در شعر کمکی بایسته باشد. بنابراین مهم ترین راهکار عبور از تکرار معنا و شبیه سازی است که به بازآفرینی این نحله ها در جهت نیل به زبانی مستقل کمک می کند و اگر در زاویه ای دیگر به این نحله ها نگاه داشته باشیم آنچه به ذهن می رسد این است که چون شعر در حال پوست اندازی است و در هر زمان خودش را با شاخصه ها و شاکله ها ی دیگر نشان می دهد لذا امکان باز تولید هم در این شرایط تقلیل می یابدو شعر پست مدرن در ایران را هنوز شعرفرآرونده ای نمی دانم که به آن جامع الاطرافی رسیده باشد زیرا که یک شعر پست مدرن هم باید به دریافته ها و داده های داخل موطن خویش جواب دهد و هم به یافته ها و دانسته های بیرون از موطن خویش و این نامگذاری ها و تمیز ها درباره ی این نحله ها در دهه های مختلف هم، کاری بس غیر علمی و منطقی است زیرا که یک دهه و یا دو دهه وضعیّت و موقعیّت یک جریان شعری را مشخص نمی کند و تا شعری صورت بندی و رده بندی خود را در اطاله ی زمان به دست نیاورد نمی توان آن شعر را به دایره ی قیاس و استقراء برد.

23-عوامل برون متنی و درون متنی تاثیر گذار بر جریان های شعری دهه چهل وپنجاه چیست؟

برون متن و درون متن را در یک شعر توسط شاعر می توان چنین به دایره ی تعریف برد که هر آنچه که شاعر از دیگران و جهان بیرون اقتباس می کند و آن را در اثر خود با زبانی زیبا شناسانه ارائه می دهد را می توان برون متن نامید و یا خودِ متن بر اساس ذهنیّت چندوجهی که دارد مفاهیمی برون متنی را به مخاطب منتقل می کند . متن پذیری و متن گریزی یک اثر هنری از خلاقیت های صاحب اثر به شمار می رود که در اثر خود را به صورت آکوستیک نشان می دهد. نکته ی دیگر استنادهای درون متنی و برون متنی است که در یک تحقیق آکادمیک خود را نشان می دهد و پژوهشگر به یک کتاب و یا سخنی از یک دانشمند در درون متن اشاره می کند و یا به اصطلاح مفهومی را بازگو می کند که با فهم یک نویسنده و یا محقق ارتباط معنایی دارد و دراین جا سخن آن فرد را هم در درون متن لحاظ می کند اما از جانبی دیگر ممکن است که پژوهشگر در تحقیق خود رجوع به پاورقی یا زیرنویس و به اصطلاح رفرنس داشته باشد که با شماره گذاری لازم آن موضوع را در پایین صفحه رفرنس می کند و یا منابع و مآخذ و پی نوشت و فهرست اعلام و کتاب شناسی شاعران و نویسندگان را در پایان متن یا کتاب خویش ارائه می دهد که این هم نوعی درون متنی محسوب می شود و دیگر نکته می تواند متن های داخلی و متن های خارجی باشد که در یک فرآیند فکری تأثیر گذارند و مبحث دیگر خودنگری در شعر است که این خودنگری در شعر توسط مخاطب و یا خود شاعر هم، نوعی درون متنی قلمداد می شود و علاوه بر این ها شعر شاعر ممکن است که متن ، بینامتن و فرامتن باشد که این مهم توسط منتقد ومتخصص کشف می شود. به هر روی عوامل برون متنی و درون متنی تأثیر گذار برجریان های شعر دهه چهل و پنحا ه را می توان عوامل و دلایل فراوانی برشمرد به طوری که سیر تحول نظام پهلوی از پدر به پسر و حضور تفکر سکولاریسم و مارکسیم در ایران از یک سو و روی کار آمدن مصدق تاکودتای 28 مرداد 1332 از جانبی دیگر از مهم ترین عواملی بودند که در جریان و شریان شعر دهه ی چهل وپنحاه تأثیر به سزایی گذاشتند و از جانبی دیگر عوامل فرهنگی و ادبی دهه ی قبل از چهل بودند که در جریانات و شکل گیری شعر دهه چهل و پنجاه مؤثر واقع شدند و می توان چنین ابراز داشت که شعر نو به سکانداری علی اسفندیاری که با افسانه در سال 1301آغاز می شود تا شعر سپید احمد شاملو که در دهه 30 خود را به عرصه دید می آورد از عوامل برون متنی در شکل گیری جریان شعر دهه چهل و پنجاه به شمار می روند. شعر دهه ی چهل و پنجاه شعر حسن مقدم ، مهدی اخوان ثالث ، نادر نادر پور، ، منوچهر آتشی ، فروغ فرخزاد ، یدالله امینی ، سهراب سپهری ، یدالله رؤیایی ، رضا براهنی ، م. آزرم، منوچهر نیستانی، محمد حقوقی، حمید مصدق ، شفیعی کدکنی ، محمد علی سپانلو، احمد رضا احمدی ، جعفرکوش آبادی و .. است و بی تردید شاعران ما قبل از این ها و سیر زمان و اوضاع اجتماعی و سیاسی و درابعادی فرهنگی هر دهه از عواملی محسوب می شوند که برون متنی و درون متنی این دو جریان را مشخص می کند به طوری که می توان گفت اغلب این افراد که ذکر آن رفت جز اخوان ثالث ، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری که هم دربرون متنی و هم در درون شعر دهه ی چهل و پنجاه حضور دارند مابقی افراد شاعران درون متنی این دو دهه به شمار می روند که در جریان سازی این دو دهه تأثیر به سزا داشته اند .

24-اکثر منتقدین و خوانشگران شعر امروز یکی از شاخصه های برجسته شعر موج ناب را اقلیم گرایی می دانند اگر چه به نظرمن در موج ناب آنگونه که در شعر منوچهر آتشی وجود دارد در شعر شاعران موج ناب نمود ندارد نظر شما جیست؟

منوچهر آتشی از بنیانگذاران شعرناب یا موج ناب است که این نام را خودش برای این شعر تعیین کرده است و اغلب کاربست های آن را به منوچهر آتشی مرتبط دانسته اند و اقلیم گرایی در شعر موج ناب کم و بیش وجود دارد به طوری که فروتن هم، اقلیمی فکر می کند . به نظرم زیست اجتماعی این شاعران که جنوب تبار هستند در زبان این گونه ی شعری مبرهن است اما شدت و ضعف دارد که آتشی در این فرآیند شاید سهیم تر باشد. شعر آتشی شعری است توأم با کارکردهایی بومی و اقلیمی که با حفظ مدنیّت به دنبال مدرنیزه کردن فرهنگ عامیانه هم هست. فرق بین شعر آتشی و سایر نوگرایان موج نو و دیگر ژانرها در همین ویژگی نهفته است و تفاوت است بین اقلیم گرایی با اقلیم شناسی چرا که ممکن است یک شاعر گرایش و تمایل به اقلیم خویش داشته باشد و شعر زیبا هم بسُراید اما یک اقلیم شناخت خوب نباشد که من آتشی را یک اقلیم گرا در شعر موج ناب می دانم و تصور برآن است که شعر این شاعر به دایره ی اقلیم شناختی فرود آید تا که رهیافت های دیگری از این شعر خود را در جامعه نمایان سازد.

25-ما می دانیم که انقلاب نیما تحول در فرم و تحول در محتوی بود چرا پسانیمایی ها بعضی ، از ظرفیت ها و ذهنیت های ادبی شعر نیمایی عدول کرده و بعضی فرا روی نموده اند آیا ظرفیت نیمایی سرایی کامل واشباع شده است؟

من شعر نیما را تحول در فرم و محتوا تلقی نمی کنم بلکه تغییر در فرم و زبان بود و این شعر سپید شاملو بود که به دنبال تحول در فرم و محتوای شعر نو بود. قبلن هم عرض کردم که ویژگی بارز شعر پوست اندازی آن در هر زمان و مکانی است و قرار نیست یک جریان شعری تا به ابد هدایت گر زبان و فرهنگ یک جامعه باشد . صدها خوانش از شعر نیما و سپید شده است و جایگاه خود را هم پیدا کرده اند و توجه کانون های علمی و پژوهشی هم به این دو ژانر شعری کم نیست. من گذر در وضعیّت دیروز وگذار به موقعیّت امروز و فردا را در قالبی مطلوب تر و معقول تر بیشتر می پسندم و چه بسا شعر دهه ی 70 و 80 و 90 اِلمان های بهتر و کارآمدتری را برای جامعه به همراه داشته باشد و یارای جامعه پذیری و فرهنگ سازی آن هم مقبول تر افتد. توجه به بیسbase و ورژن version قابل تأمل است اما تعصب و جانب داری همه جانبه از این پایه ها و نسخه ها باعث واگرایی در شعر است نه همگرایی. ظرفیت هر شعری را جامعه و متخصص جامعه تعیین و تشخیص می دهد و بی تردید شعر نیما در ایران شعری کامل و کاملن اشباع شده است که به عنوان یک مرجع می توان به آن در جهت پژوهش ها رجوع کرد ولی ترویج آن در کشورهای دیگر امری ضروری است وفکر می کنم در دنیای نسبی امروز از حالتی به حالت دیگر در آمدن بیشتر مدنظر باشد تا توجه به یک حالتِ معین و مشخص.

26-شعر تندرکیا و هوشنگ ایرانی یک ضرورت بود یا نوعی فراروی افراطی در زبان؟چه تشابه وتمایزی بین این نوشتار با شعر براهنی نویسی در دهه هفتاد می بینید؟

خب براهنی هم منتقد است و هم شعر می سُراید ولی تندر کیا را بیشتر به عنوان شاعر می شناسند . فرق است بین کسی که هم شعر می سُراید و هم نقد و بررسی می کند با کسی که تنها شعر می سُراید. البته این دو در شعر با هم شباهت هایی لفظی و بیانی دارند اما زبانِشان یکی نیست : به نمونه های ذیل:

از تندر کیا:

فراخی ، بزرگانگی! چه بگویم،چه؟ باری، سپهرانگی!

سپهرانه، سپهر،پهر

ای نازنینا،جان شیرینا، بیا، بیا

خواهی که من زاری کنم، هی هی!

درپای تو خاری کنم هی هی!

یا نیاز ما را بپرداز

یا وانیاز...

· ای گفتنانگی

حتی اگر تو بگویی بگو نمی گویم گفتن این را که هر چه تو گویی کنم من چه کنم

بی تو من چه کنم وزن این چه کنم را من چه کنم خانم زیبا

دق که ندانی چیست گرفتم، دق که ندانی تو خانم زیبا

مبحث دیگر درباره هوشنگ ایرانی ورضا براهنی است که هر دو هم منتقد هستند و هم شاعرکه باز رضا براهنی را بیشتر در دایره ی نقد و شعر می شناسند و حتا از وی به عنوان پدر شعرپست مدرن ایران هم یاد می کنند. اگر چه شعر براهنی با شعر تندر کیا از حیث لفظ و بیان و تیپیک با هم شباهت هایی دارند ولی شعر هوشنگ ایرانی هیچ شباهتی و یا حداقل شباهت هایی چه از لحاظ فرم و چه از حیث محتوا با این دو شاعر ندارد ولی ممکن است که در زوایایی، هم زبانی و هم زمانی خود را با شعر تندرکیا برقرار نماید. هوشنگ ایرانی کاملن شاعری مدرن و جریان ساز است که شعرش انتقادی – اعتراضی است و در جامعه زمانِ خویش جلوتر است و بافتِ شعری آن با ابزاری ناتورالیست کلاف می خورد: به نمونه ذیل:

آنگاه که کلام گفته شد

و راه به انتها رسید

و دندان های پوسیده فرو ریختند

من برخواهم خواست ونوای گمشده ام را جستجو خواهم کرد

آن گاه که ابدیت بر لحظه ها پیشی گرفت

و سومین فرمانروایی آغاز کرد

و شب فرا رسید

من باز خواهم یافت و رازراآشکار خواهم کرد

آنگاه که رفتارها زدوده شد

و مرزها نیستی پذیرفت

و پوشش ها بیهوده گردید

من حریم را خواهم شکست و دردها را خواهم گشود

در این شعر ما با مؤلفه های معنایی شعر پست مدرن هم در لابه لای گفته ها ی شاعر تصادم داریم اما زبان مدرن ، دردمند و تکان دهنده است و کاملن طرح وارگی در جوهره ی شعر دیده می شود و تمرکز در شعر چرخش دارد. زبان محکم و سربلند است و پارفتِ(رفت و آمد) خود را در سیر زمان خویش و آینده هم بازگو می کند که این ویژگی ها از زایش های مدرنیسم هستند نه پست مدرنیسم و حتا شعر سپید هم زیر چتر چنین شعری خواهد آمد اما چرا آوانگاردها همیشه به جای پیشرو ، پس رو هستند معمایی است که هنوز حل نشده است!

با این تفاسیر من براهنی را با هوشنگ ایرانی قابل قیاس نمی دانم زیرا که برساختگی های این دو در تفاوت است . من براهنی را یک منتقد محافظه کار می دانم که همیشه در راستای حفظ گرایش و هنرخویش قلم می زند به گونه ای که اشراف گرایی طبقاتی هم در نقدهایش وجود دارد . یک منتقد زیباشناخت یا معلم نیست که برای شعر معلمی کند . بخش عمده ای از شعر آمدنی است و آن بخش آموختنی شعر هم نیاز به منتقدی دارد که به دور از جانب داری، جوانب مختلف یک شعر را به بررسی ببرد.براهنی در نقد انتخاب نگر است نه اکتساب نگر. به این معنی که آنچه را که از یک شاعر می بیند را در قالبی سیاسی دریافت می کند و سعی بر آن دارد این شاعر را با بافت فکری و گروهی خود تطابق و مشخص نماید . بنابراین براهنی نویسی با تندر سرایی و ایرانی نویسی و ایرانی سُرایی در تفاوت عمده است زیرا که براهنی در دهه ی هفتاد بیشتر از این که یک شاعر باشد یک منتقد است و من بعد شعرش رنگ و لعابی مثلن مدرن و پست مدرن به خود می گیرد که البته این کار را هم طرفداران او به معرض نمایش گذاشته اند . بله تندرکیا و هوشنگ ایرانی به دنبال ابعاد و نوعی فرآروندگی در زبانِ شعر نو هم هستند و خود را در آن زمان به طرزی نشان می دهند که متفاوت تر از نیما و شاملو و سایرین جلوه می نماید اما از این که بر خلاف این دو نیما و شاملو خود را در جامعه ادبی برجسته می کنند پرسشی است که نیاز به تحقیق و بررسی لازم را از جانب جوانان ادبیات و شعر می طلبد. با این که هوشنگ ایرانی به مانندنیما و شاملوفقط شاعر و منتقد نیست بلکه روزنامه نگار ، مترجم و نقاش هم هست ولی شعر و افکارش به معنی واقعی جامعه پذیر نمی شوند، تنها به دلیل این است که، زبانِ شعر جلوتر از جامعه ی آن زمان است و آنتولوژی آن با آنتولوژی این دو شاعر یکی نیست زیراکه نیما و شاملو با ساختارهای زبانی و فرهنگی جامعه ی ایران در حرکتند ولی ایرانی ساختار زبانی اش ایرانی و بومی نیست.

27-نظرتان در خصوص واپس گرایی محتوایی ومضمونی در شعر شاعران پسانیمایی مثل شعر سهراب و یا حتی انزوای عرفانی موجود در شعر هوشنگ ایرانی یا بهرام اردبیلی یا بیژن الهی چیست آیا این نوشتارها می توانند نوشتارهای مدرنی باشند یا یک بازگشت مضمونی به کلاسیک؟

شاعرانی را که بر زبان آوردید جز هوشنگ ایرانی همه دنباله روی شعر نیمایی و درون تز شعر نیما هستند البته با تفاوت هایی در زبان و لحن و لباسیسم ظاهر شعر. لذا در زمان خودشان از مؤلفه های مدرن هم بهره مند شده اند و بازگشت مضمونی به شعر کلاسیک هم کم و بیش داشته اند. شاید بیشترین تقابل های درونی را از حیث عرفانی بتوان در شعر سپهری مشاهده نمود تا شعر هوشنگ ایرانی چون ایرانی شعرش از تقابل های درونی اجتماعی- انتقادی بهره مند است و افق دید هم روبه جلوست و اما درباره ی واپس گرایی باید گفت که این شاعران در زمان خودشان واپس گرا نبودند و تنها شاعر زمان خود در ایران نیستند بلکه در جوانبی بافتار فرهنگی جامعه با شعرشان هم پوشانی دارد. من شعر سهراب سپهری ، بیژن اللهی و بهرام ادبیلی را با توجه با بافتِ فرهنگی و اعتقادی جامعه واپس گرا نمی دانم و البته شعری مدرن در زمان امروز هم نیستند ولی در زمان خودشان و بعد از خودشان به ویژه سهراب سپهری از قدرت جامعه پذیری خاصی بهره می جوید. دو نوع واپس گرایی در جهان امروز مد نظر است یکی واپس گرایی محض و سنتی است و دیگر واپس گرایی اعتقادی و فرهنگی است . خب شعر این افراد را باید در این دو قالب با تعاریفی از این قالب ها به بررسی برد. اگر جامعه امروز سکولار باشد ممکن است که روشنگران آن جامعه رویکردی مارکسیستی از نوع لنینی به جامعه داشته باشند و یک شعر سکولار در جامعه را واپس گرا تلقی نمایند و یا ممکن است که شعر سهراب سپهری که تبدیل عرفانی در آن رخ داده است را شعر ی واپس گرا بدانیم. یعنی می خواهم این را برسانم که واپس گرایی اگر به معنی عقب ماندگی فکر ی و فرهنگی در یک جامعه مد نظر است این عقب ماندگی را چه کسی یا کسانی و بر اساس چه نوع از زمانبدی باید مطرح نمود. مارکس به عنوان یک نظریه پرداز اجتماعی و فیلسوف اقتصاد سیاسی مدنظر بنده است اما همین مارکس آلمانی در شوروی در یافته هایی دیگر مد نظر لنین است آیا مارکس آلمانی واپس گرایی است یا مارکس لنینی؟ به هرروی شعر می تواند واپس گرا یا پیش گرا هم باشد اما درشعر کدام شاعر و از کدام مؤلفه ی شعری آن و بر اساس چه سیر زمانی و مکانی به واپس گرایی یا پیش گرایی رسیده است؟ و آیا این واپس گرایی یا پیش گرای را برا ی شعرجامعه تعیین می کند یا روشنفکر جامعه یا خودِ شاعر؟ و بر اساس چه یافته ها و دریافته هایی به این قطعیّت و قاطعیّت رسیده است؟

28-چه عواملی باعث می شود که ما شاهد به خاموشی گراییدن عطش اجتماعی نویسی و ریل عوض کردن شعر ونهایتا به تقابل شعر چریکی وناب سرایی وحجم سرایی برسیم آیا زمینه های سیاسی قضیه پررنگتر است یا زمینه های اجتماعی آن؟

مهم ترین عامل چرخه های سیاسی – فرهنگی است که این چرخه ها در عدم ایجادعطش اجتماعی نویسی و تعویض ریل شعر مؤثر افتاده اند.. این چرخه ها گفتمان هایی را تعیین می کند ودرکُنه همین گفتمان ها دانسته هایی بیرون می آید که از عطش اجتماعی ناب و حرکت خود آموخته شعر بی بهره اند. به قطاری که حرکت می کند سنگ می اندازند و فکر می کنم قطار اجتماعی نویسی در کنون زمان با توجه به مجاری های بسته راه نیفتاده است. شعر چریکی و ناب و یا شعر صورخیال یا اقلیم در هر فرهنگ و تمدنی وجود دارد به شرطی که ویژگی های آن فرهنگ و تمدن را به همراه داشته باشد . زمینه های اجتماعی و فرهنگی منجر به هر زمینه ای می شود و جنبش های اجتماعی و سیاسی در تعیین نوع و تیپ شعر مؤثرند.. تا زمانی که بافت اجتماعی و سیاسی یک جامعه دیکتاتوری و فاشیستی باشد تولید اشعار خودمحور و کاریزماتیک و پوپولیست و سایر اشعار از این قبیل پررنگ است . برای عبور از یک نحله ادبی نوستالژیک یا فانتزی و نیل به تفکری دمکراتیک و همه جانبه و جهان شمول، هم خیزش زمینه های سیاسی لازم است و هم بینش زمینه های اجتماعی ضروری است به دیگر بیان نوعی هم صدایی میان این دو احساس می شود. چریک نویسی و ناب نویسی ریشه در اندیشه های سیاسی و فرهنگی ارگانیسم یک نطام حکومتی دارد. یک زمانی در کوبا به رهبری چه گواراشعر با رویکردی مارکسیستی به این سمت هدایت شد و در زمان های دیگر هم با رویکردهایی دیگر باب بوده است . بنابراین ناب بودن شعر و چریکی شدن شعر یک فرآیند تاریخی دارد و نیاز به یک پژوهش فراگیر را می طلبد و البته خودِ انقلاب و مجاهدین خلق در ایران بر چریکی کردن شعر هم اصرار ورزیده اند.

29- آیا آرکائیسم در سطح زبانی هیچ جایگاهی در حجم سرایی و ناب نویسی دارد ؟در شعر شاعران دیگر چطور؟

آرکائیک یا باستان گرایی که به معنی باستانی و قدیمی هم هست و این واژه ریشه در تمدن های کهن دارد. به نظرم شاعران نوگرا یک گام در پس وگامی در پیش در زبان و ادبیات فارسی دارند و این دو پارگی معرفتی خود عاملی است که همیشه شاعر را با زیر ساخت ها و رو ساختگی ها نیز مواجه ساخته است . از یک سو، توجه به بافتِ تاریخی و هویت ملی یک سرزمین با اقتباس از کهن الگو های ادبی – فرهنگی صورت می پذیرد که گات ها ، شاهنامه ی فردوسی و سایر متون قدیم به مانند یادگار زریران و ... در این مهم نقشی اساسی دارند و از طرفی دیگرشعر نویک گام در ادبیات فرانسه دارد و گام دیگرش بومی و حتا ریشه در گویش های طبری دارد و این ها می تواندعواملی در جهت بالندگی و پالندگی آرکائیک در جامعه باشد. آرکائیک یک بازگشت شناختی دارد و یک برگشت شناختی . شاعر اگر رویکردی به عقب در جهت شناختِ بیشتر از تاریخ و فرهنگ خویش داشته باشد و این شناخت ها را در شعرش بازسازی کند و به اصطلاح طرحی نو دراندازد بایسته ی توجه و تأمل است اما برگشت شناختی به این معناست که پژوهشگر درگویایی و پویایی فرهنگ کهن یک سرزمین به تحقیق و پژوهشی همه جانبه بپردازد که این پژوهش ها در برساختگی های جهان امروز کارکردی کارآمد نداشته باشندکاری که شفیعی کدکنی در دایره ی ادبیات ایران انجام می دهد نوعی آرکائیک برگشت شناختی است زیرا که التفات ایشان به شعر تنها در قالب صناعات و مطالبات دیرینه ی زبان و مناسبات وزنی مدنظر است . جامعه امروز جامعه ی واقعیّت هاست نه حقیّقت ها و چه بسا در بطن یک واقعیّت بتوان به حقیقتی دست یافت.

30- اصلا چرا موج نوی ها به خیلی از شاخصه هایی که شعر در شناسنامه وپیشینه خود دارد پابند نیستند حتی هویت موسیقایی کلمه در کلام را هم مراعات نمی کنند؟

اگر قرار باشد که بر پایه ی شاخصه ها و شاکله های پیشین در حرکت باشند دیگر چیزی به نام موج نو مفهومی ندارد. اگر موج نو به معنی حرکت نو باشد شعر موج نو از حیث عینیّت به جزئی نگری ها ی ذهنی توجه دارد که می خواهد با این کار خود را مجزا نشان دهد. شعر موج نو کارش ایجاد تضاد ذهنی میان سه عنصر اصلی به نام: انسان، طبیعت و زمان با بهره برداری از نوسان های پارادکسیکال است که در جوانبی هم به این عناصر دست می یابداما چالش فرآرو موج نو این است که می خواهد با رفتار و ذهنی جزء نگر، زبانی تازه را توأم با زایندگی اِلمان ها و موتیف هایی امروزی خلق و کسب نماید . این که صحبت از موسیقی کلمه می کنید چنین پراکسیس رفتاری را نمی شود از این گونه ی شعری انتظار داشت که در دیگر گونه ها بیشتر دیده می شود.کلمه در کلام رفتارهای زیادی را به نمایش می گذارد و کلام هم بی کلمه فاقد رفتار است.هرکلمه ای کلامیّت ندارد و هرکلامی هم کلمه را به رقص نمی آورد.

31-آیا برهم زدن بیرونه نظام خانوادگی کلمات شعر امروز ایران را آسیب پذیر نکرده است؟چرا دربیشتر جریانات شعری امروز ایران شاهدعدم رابطه های ناگزیر کلامی وعدم مفصل بندی موسیقایی در شعر می شویم زمینه ها و عوامل ورود چنین اتفاقاتی در شعر چیست؟

واژه گریزی و معنا گریزی دو عنصر مهمِ دنیای پست مدرن هستند که ریشه در مکتب دادائیسم هم دارند و به نظرم این کار را دادائیسم ها در سطح جهان و در هنر و ادبیات متداول کردند که در هنر هم دو جنبش امپرسیونیزم و اکسپرسیونیزم مؤثر بوده اند. . جهان امروز جهان پراکندگی و بی نظمی و روان گسیختگی و پارانویاست لذا آنچه که مدنظر ماست ریشه در دنیای مدرن دارد که به نظم ، ریشه، اخلاق، طرح، تمرکز و آلترناتیواعتقاد دارد. صنعت واژه گزینی در شعر و نوشتار از دیگر گفتارهای این قلم است که در این گفتار تأکید مؤکد بر انتخاب و گزینش واژه ها در شعر و نوشتار شده ایم ولی در دنیای امروز چیزی به نام تشبیه ،ایهام ، نماد ، کنایه ، استعاره و حتا عقل گرایی و معناگرایی و ... بی معناست و شعر امروز حمله به هویت و خودبودگی هاست . شعر امروز نه شعر آوامحور است و نه واژه محور بلکه شعری خود محور است که از خودکامه های خود تبعیّت می کند. فبلن کلمات در شعر زبانِ یکدیگر را می فهمیدند اما امروزه کلمات یکدیگر را تحمل می کنند و مفهومی به نام بی تحملی واژِگان در شعر با رویکردی تیپیک باب شده است. امروز باب شدن و مد شدن محل بحث است نه اندیشه شدن.

32-بعضی ها موج نو وحجم را در امتداد و در راستای هم می دانند در حالیکه به نظر می رسد که موج نو با حسّیات وعینیات هستی در گیر است وحجم با ذهنیات سرکار دارد نظر شما چیست؟

اگر چه هم نشینی و معاصر بودن این دو ژانر شعری موجب هم زبانی و دیالوگ هایی چند جانبه هم می شود ولی این دو در یک راستا و امتداد در خیز و خیزش نیستند و با نظر شما در ابعادی که موج نو نوستالژیک های حسی را ترویج می کند و التفات به عینیّات را مد نظر دارد موافقم اما کار شعر حجم بسامد ذهن و ترآوش خیال است و حجم به دنبال حجیم کردن ذهن دراین سوها نیست بلکه در آن فراسو هاست و به نظرم ذهنیّت گرایی در جامعه ما باب نیست بلکه رئالیسم و شاخک های آن با مکتب رمانتیسم و سمبولیسم و در جوانبی هم کلاسی سیسم مورد توجه است که این روند هم نوعی هم پوشانی را بین فرهنگ و تمدن ما با این مکاتب را می رساند و شاعرانی که در ایران در همین قالب ها کار می کنندبیشتر دیده می شوند.

33-آبشخور شعر گفتار کجاست و زمینه های اجتماعی ظهور آن چیست ؟

شعر گفتار یک اصطلاح مهجور است که هنوز هم جایگاه خود را به معنی واقعی پیدا نکرده است .از این که سید علی صالحی شاعر است و شعرش در یک بافتار زمانی مورد توجه قرار می گیرد تردیدی نیست اما برای این شعر مانیفستی که بتواند رنگ و لعابی علمی و تئوریک داشته باشد نگاشته نشده است . آبشخور این نحله ی شعری را خودِ سید علی صالحی در مصاحبه ای چنین عنوان کرده است که:« شعر گفتار یک میراث کهن است که ریشه در گات ها دارد و این لایه ی بسیار پر ظرفیت در خانه ی شعر فارسی به حیات خود ادامه داده و با حضور در بخش هایی از غزلیّات حافظ به اوج خود رسیده است . » در این سخن از صالحی دو نکته ی ریز نهفته است یکی این که اگر این شعر ریشه در گات ها دارد بانی و یا احیانن به تعویق افتادن آن به چه علت یا علت هایی بوده است و چرا سید علی صالحی خودش را بنیانگذار و خالق شعری به نام گفتار می داند که قبلن بوده است که اگر چنین است ایشان تنها در تداوم آن کو شیده است و دو دیگر، اگربا حضوردر بخش هایی از غزلیّات حافظ به اوج رسیده است پس شعری که گفتار نام بردار شده است کجای این اوج قرار دارد؟ در صورتی که مؤلفه های شعر گفتار باشعر حافظ نه ازحیث زبان و نه محتوا شباهتی ندارند! وهمچنان که از نام این گونه ی شعری پیداست تنها شعری با کاربست هایی نثرگون است که با زبانِ محاوره ای و گفتاری عموم، عجین شده است با این که شعر حافظ زبانی رندانه و نوایی عارفانه دارد! نکته ی دیگر این که کتاب اوستا که پنج بخش است به زبان پارسی نگاشته شده است و تا کنون صدها ترجمه به زبان ساده ی امروز از آن شده که اگر منظور صالحی خودِ زبان پارسی گات هاست که این زبان با شعر ایشان ارتباطی ندارد و اگر منظور ترجمه ی این زبان است باز از نظر علمی چنین برداشتی نه معقول است و نه منطقی! به هر روی شعر گفتار شعری است که نحوه ی رفتار زبانی آن این را می خواهد برساند که مخالف با صناعات ادبی در شعر است اما در اغلب اشعار صالحی چنین چیزی دیده نمی شود بلکه صنعت تشخیص و آشنا زُدایی و ایهام و مراعات نظیر به وفور دیده می شود اما در جواب به ادامه پرسش شما که آیشخور این شعر کجاست و زمینه های اجتماعی آن کدامند باید بگویم که این شعر ریشه در شعر نیمایی و نیما نویسی و سپید نویسی دارد و به مرور زمان هم از دیگر آثار شاعران ایران و سایر جهان هم بهره مند شده است . شعری است که وامدار شعر نیمایی است به گونه ای که نیما با ایجاد تحول در ساختار زبانِ کلاسیک نمونه هایی را ارائه نمود که در آنها شعر گفتار هم به صورت ملموس دیده می شود نیما با آزادی دادن در سطرها و قافیه ها توانست نگارش شعر را عوض کند با حفظ وزن و قافیه که این فرآیند در شعر نویسی نو مؤثر افتاد و بعد از آن شاملو شعر را از وزن و قافیه به سمت موسیقی کلمه و آهنگ و معنا بخشیدن به این کلمه سوق داد که صناعات ادبی را در شعر به آن شکل و شمایلی که کلاسیک ُسرایان و نیما نویسان به کار بردند از میان برداشت که شعر سید علی صالحی از این نوع نگارش شعری هم مُستفاد شده است.

34- بعد از انقلاب در دو مرحله متفاوت شعر مشخصا" به سمت مخاطب حرکتی چشمگیر داشت یکی در شعر گفتار ودیگری در شعر دهه هشتاد دلیل چیست آیا ویژگی مشترکی بین این دو از لحاظ روایی و زیباشناختی وجود دارد ؟تفاوت این دو نحله نویسشی در چیست؟

از این که تفاوت هایی در نحله ی نویسشی این دو ژانروجود دارد تردیدی نیست که در بطن پرسش های قبلی بِدآن ها پرداختیم اما مهم ترین مسئله که این دو ژانر را مخاطب پذیرکرد خودِ انقلاب و جنگ بود که مردم به دنبال شعری ساده و محاوره ای می گشتند تا این که روح و روان خویش را با آن آرام و تسکین بخشند و فکر می کنم شعر گفتار و شعر آئینی و مذهبی این مشخصه ها را در آن زمان با صفتِ تک تازی بودنشان داشتند چه این که انقلاب و جنگ مردم را درگیر خود کرده بود و تنها فکری می توانست جامعه که نه بلکه جمعیّت آن زمان را آرام کند که فی البداهه برزبان مخاطب بنشیند و او را مقطعی تسکین دهد که شاعران آئینی و انقلابی بانی این کار بودندو از طرفی شعر گفتار هم مخاطبانی را با خود به همراه آورد. از سویی دیگر سیر تکاملی شعر نو که از نیما آغاز می شود تا سپید شاملو و موج نو و موج ناب و شعر دیگر و شعر حجم و شعر میترائیک و ... همه در یک سطح و تقریبن هم زمان با هم و شاید در جوانبی هم، هم زبانِ با هم بودند و در این شرایط بود که شعر دهه ی هفتاد موجودیّت خودرا اعلام می کند ولی قادر به معرفی خویش در زمان با توجه به این گونه های شعری که ذکر آن رفت نبود و از طرفی هم با شعرِ ایدئولوژی ودر زوایایی شعر گفتار دست و پنجه نرم می کرد تا این که پی آمد آن، شعر دهه ی هشتاد شد و شعرِ دهه ی هشتاد شعری است که درگیر پیشینه وجنگ نیست و جهان به سمتی هدایت می شود که زبانِ نوشتاری این گونه ی شعری را تقویت می کند . اگر ملاحظه کرده باشید شعر دهه ی هفتاد در دهه ی نود مجددا" خود رابرای معرفی به عرصه آورده است و سعی بر آن دارد تا که یافته های خویش را در قالبی بهتر و نمایان تر بازتولید و بازآفرینی نماید و سکانداران این دهه هم معتقدند که شعر دهه هفتاد تأثیر زیادی در جریان شناسی شعر نو داشته است و شاید بتوان گفت شعر دهه ی هفتاد یک میان شکاف شعری است که شکاف نسلی را هم در بین همین شعرای نوگرا ایجاد کرده است و در ادامه باید ابراز دارم که ویژگی های مشترکی هم در بین شعر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد از حیث روایی و زیباشناختی و حتا زبان شناختی وجود دارد زیرا که دوسویگی آن ها مرتبطِ با همسایگی آن ها شده است اما در بین شعرگفتار و شعر دهه ی هشتاد چون شعر دهه ی هفتاد در میان است لذا با این که متوازن با هم و در یک راستا و زمان در حرکت نبوده اند خیلی از حیث زیباشناختی روایی و زبان شناختی به هم شبیه نیستند .

35-جایگاه شعر انقلاب وجنگ در شعر معاصر ایران کجاست آیا حکومت نگری و یا دگراندیشی در هنر چیزی به عیارمندی آن کم یا اضافه می کند؟

انقلاب و جنگ دو پی آمد را به همراه دارد . یکی خود سویه گی و دیگرخود بویه گی است . خود سویه گی به این معنا که فرهنگ و ادب را به سمت و سوی خود می کشاند و جبر احتماعی را وادار به تبعیّت از گفتمان خویش می کند و خود بویه گی بدین سبب که هر آنچه که بر مشام خوش آید و با زایش و سازش های آن هم خوانی داشته باشد را می پذیرد. لذا می توان گفت شعر انقلاب و جنگ در تاریخ شعر معاصر تأثیر گذار بوده اند اما به چه مقدار جایگاهِ شان برجسته شده است را زمان و اجتماع آینده تشخیص خواهند داد . حکومت نگری اگر با نگرشی دمکراتیک و آزادی خواهانه باشد و رأی و هدف مردم را در کارهایش دخالت دهد در هنر تأثیر به سزایی دارد واگر به جای دگراندیشی دگم اندیشی و خود اندیشی را گزینش نماید این فرایند به بافتار و ساختار جامعه کمکی بایسته و شایسته نیست .

36-مدتی است که ذهن من با یک ترکیب خود ساخته ای به نام "ادبیات پَست"درگیر است شما چه معادلی برای این ترکیب دارید ادبیات پست را چه نوع ادبیاتی می دانید. ادبیات تعهد گریز؟ ادبیات غیر عیارمند وسطحی؟ یا ادبیاتی که اخلاق مدار نیست؟

پست مدرنیسم نه در پایان مدرنیسم که در آغاز مدرنیسم ایستاده است . یک پس وندی است که پست مدرن ها برای مدرن خلق کرده اند و جالب این جاست که خودِ مدرن را هم قبول ندارند!پست ادبیات هم به معنی پس از ادبیات است یعنی ادبیاتی که بعد از ادبیات قبلی خود را نشان داده و البته حوادث و رخدادهایی را هم به همراه داشته است. بنابراین تا چیزی موجودیّت خود را در ابعاد مختلف به اثبات نرساند وجود آن را نمی توان تأیید کرد و هر وجودی دارای یک موجودیّت است و پست ادبیات موجودیت خود رااز وجودی به نام ادبیات اقتباس می کند. از زوایایی دیگر مدرن با سنت کنار آمد ولی پست مدرن در مقابل مدرن ایستادگی کرد و این نزاع هنوز هم در بین اندیشمندان این دو گفتمان پابرجاست. بدین حال من ادبیات پست مدرن را به شرطی که مدرنیّت خود را به تثبیت رسانده باشد قبول دارم و البته نمی توان نوعِ آن را در مصداقی کلی تعهد گریز یا عیارمند و سطحی و غیر اخلاق مدار دانست ولی مؤلفه های آن به چنین مفاهمه هایی هم نزدیک است که در گفتاری با نام:« پست مدرن نشانه ای به هنگام یا نابه هنگام» این مبحث را به بررسی و تحلیل برده ام و به پارامترهای دنیای مدرنیسم وپست مدرنیسم اشاره کرده ام.

37-در دهه شصت بعد از وقوع جنگ شاهد ظهور دوباره قالب های کلاسیک هستیم هم زمان در اواسط دهه شصت شعر گفتار با عدول از شاخصه پیشینه خود مبنی بر ابهام مداری در شعر اعلام حضور می کند دو دهه بعد در دهه هشتاد مجددا قالب کلاسیک غزل با ظهور شاعرانی جدید عرض اندام می نماید ومقارن با این، جریان ساده نویس شعر سپید دقیقا مانند شعر گفتار که از شاخصه ابهام مداری شعر پیشینه خود عدول کرده بود شعر دهه هشتاد نیز از شاخصه های روایت گریزی و رویکرد تکنیکال شعر عدول می کند دلیل چیست آیا شاهد رقابت در جذب مخاطبیم ؟

تقابل درونی در بین نوگرایان از یک سوو شعر نو و نزاعی که بین کلاسیک سُرایان و نوگرایان در زمان نیما رخ می دهد از سویی دیگر، از عواملی است که به صورت آتش زیر خاکستر خود را محفوظ نگه می دارد و از جانبی دیگر شعر ایذئولوژیک دهه ی 60 که حضور ایدئولوژی و تئوکراسی خود را بیشتر به نمایش می گذارد در رویش و زایش چنین شاکله هایی ناپایدار تأثیر گذار است ودریک صورت بندی دیگر ما شاهد گونه هایی از قبیل :غزل نیمایی، غزل پست مدرن ، عزل پست پست مدرن و شعر درزبان و وضعیّتی دیگر مواجه هستم که این مفاهمه های مبهم و فرمیکال نیز باز ریشه در آشفتگی و بر آشفتگی شعر بعد از وقوع جنگ داردو از جانبی دیگر، این ها همه ،دررقابت با یکدیگرند بر می آیند به طوری که بیشتر هدفشان جذب مخاطب و حذف یکدیگر با شناسایی نماد ها و نمودهایی فرمیکال از شعر خویش در جامعه است . ازسویی دیگر شعر دهه ی هفتاد درتقابل و رقابت با شعرِ دهه ی شصت بر می آید که شاعرانی به مانند: احمد رضا احمدی ، سید علی صالحی، هرمز علی پور ، منصور کوشان، شمس لنگرودی ، رضا چایچی ، حافظ موسوی، رسول یونان، مهرداد قاسم فر، هیوا مسیح، ندا آبکاری، پگاه احمدی، مسعود احمدی، مسعود امینی، شیوا ارسطویی، شمس آقاجانی، محمد آزرم ، ابوالفضل پاشا، بنفشه حجازی، مهرنوش قربان علی، مرداد فلاح، بهزاد خواجات، یزدان سلحشور، رزاجمالی، آزیتا قهرمان، شهاب مقربین، ایرج ضیایی ، بهزاد زرین پور، گراناز موسوی، کوروش همه خانی و ...خود را به عرصه جامعه نشان می دهند و البته شعر سید علی صالحی شعری است که به شعر دهه ی هفتاد در جهت مقابله با شعر دهه ی شصت کمکی بایسته می کند و از جانبی دیگر شعر دهه ی 80 ظهور می کند که مهم ترین مؤلفه های آن برساختگی هایی تکنیکال با بهره گیری از صنعت آشنازدایی و چند صدایی است و البته صنعت تشخیص هم خود را در زبان این شعر با شیوه ای دیگرنشان می دهد.. لذا طبیعی است که با این همه تقابل این گونه های شعری با زبانِ نثر وارگی و آنارشیسم مواجه شوند و این از خود بیگانگی های فرمی و زبانی و معنایی هم ریشه در همان نزاع ها و خصومت هایی دارد که ذکر آن رفت به طوری که هر کدام به دنبال خود پیدایی خویش با هر شکل و جهتی در جامعه و حذف دیگری در دایره ی شعر و البته جذب مخاطب غیر حرفه ای و فرمیکال هستند و اگر بخواهیم با رویکردی دیگر این مهم را بررسی نمائیم به این نتیجه می رسیم که مقوله ی جنگ فی نفسه نوعی آشفتگی توأم با ترس و و حشت و اضطراب است که در رویش این جریان های ناپایدار و زبان گریز تأثیر می گذارد به طوری که هر نحله ی شعری می خواهد که خود را در این عرصه ی آشفتگی به هر شکلی نشان دهد. لذا این پرسش طویل و تو در توی شما نیاز به یک پژوهش فراگیر دارد وحتمن روانشناختی جنگ و تأثیر آن در شعر شاعر و جامعه شناختی جنگ و اهمیّت و خسران آن در شعر شاعراز پرسش های اصلی این پژوهش می توانند باشند.

38-اصلا به نظر شما جنس مخاطب مداری در شعر دهه شصت با شعر دهه هشتاد یکی ست؟هرکدام از این نحله ها از چه عناصری برای نزدیک شدن به مخاطب بهره ای بیشتر می برد؟

جامعه پذیری به دو شکل در شعر صورت می گیرد: یکی پذیرش شعر شاعر توسط مخاطب است که این شعر بایستی از ایدئولوژی ، تفکرو مناسبات فرهنگی و زبانی و در جوانبی سلایق روحی و علایق رفتاری جامعه توأم با فهمی مشترک برخوردار باشد و دو دیگر، انتخاب نوعِ مخاطب توسط شاعر است که چگونه مخاطبی را با چه مطالبات و مناسباتی برای شعرش گزینش کند. افزودن بر این که روانشناختی مخاطب در جوانب متعدد خود عاملی است که شعرِ شاعران و یا جریان های هر دهه را تحت تأثیر قرار می دهد. بنابراین مخاطب مداری در شعر دهه شصت با شعر دهه ی هفتاد در تفاوت عمده است زیرا که شعر دهه ی شصت زیر تأثیر ایدئولوژی انقلاب و جنگ است و از این کاربست ها بهره مند شده است ولی شعر دهه ی هشتاد شعری است که دو دهه ی ازانقلاب و جنگ را تجربه کرده و به دنبال بر خلاف منظور اصلی سخن گفتن می باشد و به همین خاطر است که آشنازُدایی و چند صدایی در بافت و ساخت این ژانر شعری مبرهن و تزریق می شود. بنابراین می توان گفت که شاعران دهه ی شصت بیشتر از عناصر و مؤلفه های جنگ برای نزدیک شدن به مخاطب بهره برداری می کنند و شاعران دهه ی هشتاد از پس سازهای شعر نو و به ویژه شعر نزدیک به خود وپشتِ سر خود که شعر هفتاد است و مؤلفه های شعر جهان وکاربست های رسانه ای اعم از حقیقی و مجازی برای جذب مخاطب خود استفاده می کنند.

39-من دیگر شاعر نیمایی نیستم یعنی چه؟به نظر شما یعنی عدول از اصولی که نیما برای شعر تبیین کرده یا عبور از پیشنهاداتی که نیما به شعر معاصر داده؟

دکارت می گوید:«می اندیشم پس هستم» و نیچه می گوید:« نیستم پس می اندیشم» و من با هستم پس می اندیشم موافق هستم زیرا که هر هنرمندی می تواند برای نیل به هست مندی خویش تلاش کند . پس هر شاعری می تواند خودش باشد و به قول: استاد فروزان فر:« گیرام که شدی سعدی یک وجود تکراری هستی» آدم باید خودش را پیدا کند نه در پیدایی دیگران در جنب و جوش باشد و این مهم ترین ضعف شاعران ماست که کلافی عمیق با کهن الگو ها خورده اند. شاعر تا زمانی که به خودباوری نرسیده است باید از کهن الگو ها تبعیّت کند ولی به محض خود پیدایی باید به آگاهی طبقاتی در شعر دست یابد. اصول و پیشنهادات نیما به عنوان یک پارامتر برای زبان و ادبیات ما و به ویژه جوانان لازم است ولی به نطرم عبور کردن اگر به معنی فهمیدن باشد عین ثواب و صواب است.اصول و پیشنهادات هر شاعری راه ِخود را در حامعه پیدا می کند و اصراری بر پیروی محض نیست. شاعر یا نویسنده کارش سُرودن و نوشتن است و مبلغ نیست که شعرش را تبلیغ کند تبلغ کار فرمانده ی جنگ است نه شاعر یا نویسنده و فکر می کنم هر شاعری اصولی دارد و چون ناشر فرهنگی و آگاه در جامعه وجود ندارد چاره ای جز تبلیغ اصولش را پیدا نکرده است. منِ شاعر به دنبال گسترش فرهنگ هستم نه اطاعت از سرهنگ. این که شما می گویید شاعران از اصول نیما عبور کردند مگر اصول نیما اصول شعر نیست؟ من دوست دارم همه از من عبور کنند حتا فرزند خودم . یک نفر از من پرسید که اومانیست به معنی ستایش انسان است که در جوابش گفتم اشتباه می کنی به دنبال درک و فهمی از انسانیت است. ادبیات و شعر ما نوعی ادبیات دیکتاتوری است که هر کسی به مقام سرهنگی برسد مابقی تا ابدالدهر سرباز آن می شوند مگر همین سرهنگ یک روزی سرباز نبوده است؟ مگر همان سرهنگ نمی تواند راهِ سرهنگی را هم در دایره ی شعر به سربازش یاد دهد؟ من نمی دانم تا چه زمانی شعر نو یعنی شعر نیما و شاملو؟ و تا کی یکدیگر را تخریب می کنیم !؟ چه کسی گفته است که شعر فقط مال فردوسی و نیما است ؟ چه کسی گفته است که شعر فقط مال شاعر است! شعر به ما چه چیزهایی را آموخت که جناب آقای سرهنگ شدیم نه عالی جناب فرهنگ!؟ چه کسی گفته است که شعر نو فقط مال پنج شاعر است؟ این ها همه پرسش هایی است که باید از تاریخ شعر ایران پرسیده شوند...

40-با توجه به اینکه شعر مدرن ایران که آبشخور فکری آن نیماست مخالف رمانتیسم واحساس گرایی صرف است حال حضور این مولفه به عنوان یکی از شاخصه های مبنایی شعر گفتار وشعر دهه هشتاد چگونه قابل توجیه است؟

بستگی دارد که مدرن و مدرنیّت رادر شعر یک جامعه چگونه تعریف کنیم. نیما شعر نو را با دریافته هایی ازجهان مدرن، در جامعه ایران متداول کردند و این روند هم ادامه دارد و آبشخور آن تنها نیما نبود که خیلی ها قبل از نیما و بعد از نیما و هم زمانِ با نیما کار کردند و فکر می کنم یک نحله ی فکری با زمینه های اجتماعی و فرهنگی یک جامعه به دست می آید و درست است که نیما را بنیانگذار شعر نو خوانده اند اما دیگران هم در این دایره سهمی دارند. نکته ی دیگر درباره ی رمانتیسم و احساس گرایی است که من فکر نمی کنم شعر نیما خالی از احساس گرایی و رمانتیک باشد چرا که با یک صورت بندی از مؤلفه های رمانتیک و تطابق این مؤلفه ها با شعر نیما در می یابیم که نیما هم در شعرش رمانتیک است. حال اگر منظورتان این است که شعر گفتار وشعر دهه ی 80 از بن مایه هایی احساسی و رمانتیک بهره می جوید و شعر مدرن ایران به سکانداری نیما با آن مخالف است باید ابراز دارم که نه شعر گفتار و دهه ی 80 رمانیتک محض است و نه شعرمدرن ایران به سکانداری نیما مخالف رمانتیک و احساس گرایی است . تصور من این است که شعر مدرن ایران با نیما و دیگران آغاز شده و در حال پوست اندازی است و شعر گفتار و دهه ی هشتاد هم راه مدرن را با شیوه های مکانی و بافت های زمانی خود طی می کند و اگرباز منظورتان شاخصه های شعر مدرن نیمایی است که هم خوانی با ره آوردها و رهیافت های شعر گفتار و شعر دهه ی هشتاد ندارد و نمی شود که این دو را در یک دایره به بررسی برد باید بگویم که مبنای شعر نو نیمایی است اما شاخصه ها و شاکله ها بر اساس زمان و دریافته های شاعران از زمان و مکان در تغییر است وشعر گفتار اگر چه آبشخور آن نیماست اما درسیر زمان راهِ نیما را طی نکرده است و شعر هشتاد هم درفرم و ساختار شعر نیمایی قرار نمی گیرد. پرسش شما یک پرسش قالبی است که نیما را یک قالب کردید و مابقی را هم در همین قالب باید بررسی کرد که به تظرم این طور نیست و یا حداقل نگاه ها می تواند متفاوت باشد.

41-تعریف شما از آوانگارد نویسی چیست ؟اگر قرار باشد تایخچه ای مختصر بر آن بنگارید چه خواهید نوشت؟

عقلای دانش تعاربف زیادی از آوانگارد ارائه داده اند و ما نیز به نوبه ی خود در دو کتاب : « گفتاورد قلم» و« تا اندازه ی واژه ها می نویسم» به این فرآیند معنایی پرداخته ایم. آوانگارد به معنی پیشرو می باشد و پیشرو کسی است که یا فرزند زمان خویش است و یا فراتر از زمان خویش . آوانگارد را در یک مفهوم عامیانه می توان چنین تعریف نمود که:« پاهایش از گلیم هنرِزمان دراز تراست» اگر هنر را به یک گلیم تشبیه کنیم و شاعر را به آوانگارد دو حالت را می توان دریافت: یکی بلندی گلیم است و کوتاهی پاهای شاعر و دیگر بلندی پاهای شاعر است و کوتاهی گلیم که آوانگارد را درهر زمینه ای که فعالیت می کند می توان به گزینه دوم تشبیه نمود. بنابراین آوانگارد زمان و مکان نمی شناسد و به نوعی رهیافت ها و ره آوردهایش قدرت تعمیم پذیری خود را در گذشته ، حال و آینده به نمایش می گذارد..آوانگارد با جامعه رابطه ای دوسویه دارد یک سوی آن جامعه می باشد که شیوه و روش فکری او را در زندگی فردی و اجتماعی اش احساس می کند و آن سوی دیگر خودِ آوانگارد است که جامعه را در زندگی خودش در ابعادی گونه به گون و گوناگون می بیند و نوع دیگر اثرِآوانگارد هست که جامعه و فرد آوانگارد را به هم پیوند می دهد و به عنوان پل ارتباطی ایفای نقش می کند . خب این تعریفی بود که از مقوله ی آوانگارد دست داد و اما آوانگارد نویس یا آوانگارد نویسی به چه معناست؟ به نظر می رسد که آوانگارد نویس کسی است که ناشناخته ها و ناگفته های جامعه و جهانِ معنا و جهان ذهن را می نویسد پس کسی که شناخته ها و گفته های جامعه و جهانِ معنا و ذهن را می نویسد آوانگارد نیست. من می نویسم تو می نویسی او می نویسد ولی هر کسی که می نویسد آوانگارد نیست. من تاریخچه ی آوانگاردیسم را چنین می توانم بنویسم که هرکسی که از زمان خودش جلوتر بوده آوانگارد است مثلن در فلسفه زمانی سقراط آوانگارد بوده و زمانی هم افلاطون و زمانی هم ارسطو آوانگارد است و یا در همین شعر نو خودمان یک زمانی نیما آوانگارد بود وزمانِ دیگری شاملو آمد و بعد او هم دیگران آوانگارد شدند. هنر در چرخه ی تکامل است و این روند ادامه دارد.

42-شما جزء آن دسته از شاعرانی هستید که به ابتذال کلامی و مضمونی در شعر آلرژی دارند یا خیر و هیچ خط قرمزی را برای انتخاب کلمه و مضمون در شعر را بر نمی تابید؟

کلام و کلمه برای من در شعر به مانند روح و روان است. من کلام را روح یک شعر می دانم و کلمه را روان شعر . کلمه در شعر به مانند یک رود جاری و ساری است و به روح آرامش و اعتماد و اعتقاد می بخشد و کلام در شعر به مانند خورشیدی است که همیشه بیدار است و تابنده. بنابراین با چنین رویکردی نمی توانم ابتذال کلامی و مضمونی ای که منظور شماست را در شعرم لحاظ کنم و البته که به آن حساسیت دارم ودرشعر و نوشتارم ابتذال کلامی و مضمونی مشاهده نمی شود و اتفاقن بهداشت گوش دارم و هر مفهومی را نمی توانم بشنوم و هر نشانه ای هم برایم قابل رؤیت نیست و این نشان می دهد که برای انتخاب کلمه و مضمون در شعر خط قرمز دارم و من کلمه و مضمون در شعر را ابتدا اختیار می کنم و من بعد انتخاب می کنم؟!

43-نظرتان راجع به شعر پست مدرن چیست اگر قرار باشد شناسنامه ای برای آن صادر کنید که هم تاریخ تولد داشته باشد وهم احیانا پدر خوانده ویا مادر خوانده چه خواهید نوشت؟

پست مدرن را نمی توان انکار کرد که جهان را تسخیر کرده است و بشر اصالت اراده و اصالت عادت دارد و به هر چیزی عادت می کند . همه ی موالید چهارگانه به هستی عادت دارند اما بشر موجودی باهوش و با فرهنگ و فکر است که قادر به تغییر هر چیزی را دارد همچنانکه که قادر به پذیرفتن هر چیزی را دارد. با شعر نیما و شاملو هم خیلی مخالفت شد اما همین بشر این شعر راپذیرفت. پست مدرن در ایران نشانه ای نابه هنگام است که در سیر زمان به هنگام می شود اما مدرن هنگامیّت خودش را در هنگامه های زمان به روی چشمان مردم ایران باز کرده است . درست است که شعر مدرن در جامعه ایران زیست می کند اما هنوز زیست مندی خود را به دست نیاورده است تنها با خواندن خواص از شعر شاعر نمی توان مدرنیّت شعر مدرن را تثبیت کرد. پست مدرن در ایران که هنوز متولد نشده است تا که به دنبال اخذ شناسنامه ای برا ی آن باشیم و افرادی که شعر پست مدرن می گوید قلیل اند و مخاطب آن ها هم نادراست ولی در جهان، شعری کاملن دامنه دار است که قدرت جامعه پذیری و فرهنگ پذیری پیدا کرده است. من به شعر امروز ایران اعتقاد دارم که این شعر بتواند از شعر ایران در سطح جهان دفاع کند . در ادبیات ما حرف ها برای گفتن داریم و این بر کسی پوشیده نیست. و رویکرد دیگری هم نسبت به پست مدرن دارم ، که هر اثری در زمان خودش جامعه را با خودش همراه سازد به طوری که مدرنیّت(نوآوری و نوسازی) خودش را در جامعه نشان دهد یک اثر پست مدرن است و در زاویه ی دیگر خود پست مدرن است که تا چه اندازه می تواند در پست مدرنیّتی خودش باقی بماند و بعد از خودش از آن چه انتظاری باید داشت؟

44-آیا مولفه هایی همچون فاصله،تعویق معنا و ابهام، اتفاقات معنوی زبان را زایل نمی کند؟

اتفاقات معنوی زبان با خیلی مفاهیم می تواند زایل شود و با خیلی از مفاهیم هم به بالندگی می رسد که فاصله، تعویق معنا و ابهام ازمفاهیم نخست هستند.زبان وقتی معنویت خود را پیدا می کند که شاعربه نوعی آیدتیک (درون بینی ذات شهود ) در شعر دست یابد. در مقابل اتفاقات معنوی زبان، اتفاقات لفظی زبان قرار دارند که در فراز و فرود زبان در متن مؤثرند.در زبان، اتفاق نقش سازنده ای دارد و دراتفاق، زبان یک انتخاب گرمبیّن است که این اتفاق را بازگو کند یا نه. بنابراین شاعر نمی تواند در شعرش تن به هر اتفاقی بدهدکه باید به زبان ، فرهنگ و مطالبات اجتماعی مردم هم نسبت به خویش توجه داشته باشد. زبان معنوی در مقابل یک ابهام یا یک تعویق معنا می تواند آسیب ببیند. شعررا می توان به دو واژه دوستی و جدایی نسبت داد به طوری که دوستی یک اتفاق است و جدایی یک قانون. شعر تا زمانی که با شاعر است یک اتفاق خوشایند است ولی وقتی از شاعر جدا می شود به یک قانون تبدیل می شود !

45- من دو نحله نویسشی در شعر در دهه هفتاد می بینم یکی نحله ای که زبان نگر صرف هستند ودیگری کسانی که نیم نگاهی به زبان دارند اما معنا مدار واندیشه مداری در شعر را مراعات شعرکرده اند نظر شما چیست؟

نیمه ی اول هفتاد زبان مداری است ولی این زبان مداری حول و محور معنا و اندیشه در چرخش نیست و اگر چه شباهت هایی از لحاظ معنا در این دوره احساس می شود اما مرتبطِ با کسانی است که از پیشینه ی شعر نو اقتباس کرده اند و یا این که زیست اجتماعی و فکری آن ها با نمادهای ناتورال و رئال کلاف خورده است ولی در نیمه ی دوم شعر هفتاد کاملن فضای شعر به سمت زبان گریزی و معناگریزی سوق می یابد و بیشتر بیان و جزئی نگری در شعر باب می شود با گزینش واژگانی ساده و به قول خودشان فارسی و نوع نگارش هم سخت و ناخواندنی می شود یعنی از خواندنی به سمت ناخواندنی سیر می کند و خانواده ی کلمات هم به جای وحدت و یکپارچگی به سمتِ گسست و جدایی سوق می یابند.

46- به نظر شما سمت وسوی شعر در دهه هشتاد سطحی نگری وساده نویسی است یا سهل وممتنع نویسی؟

نه می توان گفت سطحی نگری و ساده نویسی است و نه سهل و ممتنع محض است بلکه چیزی ما بین این دو می باشد با این تفاوت که از شعر گفتار و دهه ی هفتاد بهره هایی برده است . نوع نگارش آشنازُدایانه است و واقعیّت ها را وارونه جلوه می نماید. نوعی متفاوت نویسی که از شمه هایی ساده هم پیروی می کند و ساختار زبانی قابل تأویل است از این رو که مفاهمه ها در قالبی پارادکسیکال جلوه می نُمایند.

-پاینده باشید ومانا برای همیشه ادبیات

سپاس از اینکه فرصت این گفتگو را به من فخرالدین سعیدی فرزند خوانده شعر و کلمه داده اید

سپاسمندم از مانایی قلم وکنون مایه

باز سپاس بسامد دارم از زبانِ گفت و گوی شما و امیدوارم که فرزند شعر و کلمه باشید نه فرزند خوانده شعر.