خوننگار (ARDS)
«خوننگار» اثری است که در مرز میان سه ژانر حرکت میکند:
فانتزی تاریک، وحشت اسطورهای، و سوررئالیسم روانکاوانه.
این اثر نه صرفاً یک داستان فانتزی است و نه یک روایت وحشت؛ بلکه تجربهای ادبی است که در آن نوشتار، خون و آگاهی سه نیروی بنیادین هستند. نویسنده با عبور از روایت خطی و تکیه بر نشانههای پراکنده، فضایی میسازد که نه کاملاً واقعیت است و نه کاملاً رؤیا؛ فضایی که ساختار آن به طور آگاهانه وارد قلمرو نمادگرایی و ناخودآگاه جمعی میشود.
بخش اول یک «آغاز روایی» معمولی نیست؛ بلکه یک گسست ontological است:
لحظهای که جهان داستان از حالت پیوسته به حالت چندلایه تغییر میکند.
«بازتاب» در اینجا استعارهای از فرو ریختن مرزهای ادراک است؛ لحظهای که خواننده متوجه میشود جهان خوننگار جهان مطلقاً قابلاعتماد نیست.
این بخش، ادبیات را از سطح روایت به سطح «هستیشناسی» منتقل میکند.
بازتاب در متن دو کارکرد دارد:
انعکاس بیرونی
جهان طبیعی، رفتارهای غیرطبیعی نشان میدهد: نور، باد، سایه.
این بازتاب بیرونی تجسمی از حضور نیرویی است که هنوز نامگذاری نشده.
انعکاس درونی
شخصیتها احساساتی تجربه میکنند که منشأ واضحی ندارد.
این نشاندهندهی فعال شدن ناخودآگاه جمعی است.
از منظر نشانهمعناشناسی، بازتاب «فرآیند نشانهزایی» است:
نیروی تاریکی میخواهد خود را نشان دهد اما هنوز «زبان» ندارد.
در بخش اول، جهان دارد برای ظهور زبان تاریکی آماده میشود.
اضطرابی که در بخش اول دیده میشود اضطراب سطحی نیست؛
این اضطراب متافیزیکی است.
اضطرابی که نه از یک تهدید مشخص، بلکه از «حضور نامرئی ناشناخته» میآید.
این شیوه یادآور آثار:
داستایفسکی (اضطراب هستی)
لاوکرفت (حضور بیچهرهی ناشناخته)
بورخس (ناممکنبودن شناخت جهان)
است.
اگر بخش اول مرحلهی «ظهور نشانهها» بود، فصل دوم لحظهی تجسد نشانه است.
در فصل دوم، خون از سطح «ماده» به سطح «نظام نشانه» صعود میکند؛
خون مینویسد،
خون میبیند،
خون معنا میسازد.
این دقیقا چیزیست که ژاک دریدا از آن به عنوان metaphysics of writing یاد میکند:
نوشتار نه محصول انسان، بلکه محصول جهان است.
نویسنده در خوننگار، زبان را «شیء» نمیبیند؛
زبان را موجود میبیند.
«نگار» در فصل دوم سه نقش دارد:
نقش گرافیکی
خطوط روی دیوار، خاک، یا پوست.
نقش آوایی/زبانی
چیزی شبیه زمزمه، صدا یا نجوا.
نقش اراده
نگار انتخاب میکند کجا ظاهر شود.
این سهگانه، نگار را از یک علامت ساده تبدیل به موجودی نیمهالهی میکند.
بسیاری از آثار ادبی تلاش میکنند یک نشانه را زنده کنند، اما «خوننگار» موفق میشود نشانه را تبدیل به «فاعل» روایی کند.
در فصل دوم، طبیعت رفتار «قانونمند» خود را از دست میدهد.
باد و نور و خاک دیگر عناصر خام نیستند؛
آنها «وسیلهی انتقال پیام» هستند.
این اتفاق از منظر اسطورهشناسی، بازگشت جهان به «مرحلهی پیشا-منطقی» است؛
به زمانی که انسانها معتقد بودند طبیعت زنده است، گوش دارد، و قضاوت میکند.
در فصل دوم، شخصیتها برای نخستینبار با «آگاهی خون» مواجه میشوند.
این آگاهی اثرات زیر را دارد:
فروپاشی هویت قبلی
آغاز جستوجوی حقیقت
لغزش میان عقل و خلسه
تجربهی رؤیاهای شمنی
در این مرحله، شخصیتها از «تماشاگر جهان» به «فاعل جهان» تبدیل میشوند.
این تغییر، یکی از نقاط قوت روایی خوننگار است.
در متن، خون حامل یک نوع حافظه است—حافظهای که فراتر از انسان عمل میکند.
این مفهوم در نظریههای روانکاوی یونگ با ایدهی ناخودآگاه جمعی همخوان است.
خون در این اثر:
گذشته را فراموش نمیکند
گناه را ثبت میکند
حقایق پنهان را آشکار میکند
خون نه یک «جریان فیزیولوژیک»، بلکه یک «زبان تاریخی» است.
روایت تلاش میکند نشان دهد زبان نه فقط ابزار بیان، بلکه نیروی خلقکنندهی واقعیت است.
این مسئله به تفکر هیدگری نزدیک میشود:
«زبان خانهی هستی است.»
در خوننگار، زبان خانهی «تاریکی» هم هست.
یکی از مهمترین ویژگیها، ترکیب زبان شاعرانه با فضای هولناک است.
این سبک بهجای ترسهای مستقیم، «ترس زیباییشناختی» ایجاد میکند.
ویژگیهای آن:
توصیفهای لرزان و مهآلود
جملات نرم در جهانی خشن
استعارههایی که مرز جسم و روح را برمیدارند
این همان زیباییشناسی است که در آثار پائولو کوئلیو (جنبهی عرفانی) و مارکز (جنبهی جادویی) نیز دیده میشود، اما در خوننگار با چاشنی «سیاهی متافیزیکی» ترکیب شده است.
بخش اول و فصل دوم «خوننگار» را میتوان اینگونه خلاصه کرد:
بخش اول
گسست در ادراک جهان، آغاز نشانهها، فعال شدن ناخودآگاه جهان.
فصل دوم
تبدیل خون به زبان، ظهور نگار بهعنوان موجود زنده، دگرگونی طبیعت و شخصیتها.
این دو فصل پایههای جهان خوننگار را میسازند؛ جهانی که بناست در ادامه به قلمرویی برسد که در آن نوشتار، خون و حقیقت در هم میآمیزند.
