p_abdolahzade@sbu.ac.ir
مسآله نظریه معماری
رابطه معماری و فلسفه در طول تاریخ همواره پیچیدگی خاصی داشته است. از آنجایی که معماری عملی است در انسانها که جنبه های مختلفی را در بر می گیرد، فلسفه در موارد متعدد با آن درگیر می شود، از جمله زیبایی شناسی، اخلاق و شناخت شناسی. از اساس معماری به عنوان "تخنه" با تجربه و سنت شکل می گیرد. فلسفه مربوط به حوزه لوگوس، با منطق و عقل عجین است. ازین بابت تفاوتی بنیادی میان فلسفه و معماری شکل می گیرد. اما با اینکه به نظر می رسد این دو شاخه فعل انسان تفاوتی بنیادی در روش با یکدیگر داشته اند، تاثیرات فراوانی بر یکدیگر گذاشته اند، و بینشان احترامی متقابل شکل گرفته است، این را می شود از اشارات به مفاهیم فلسفی در اجزای معماری و استعاره های فراوان معماری در آثار فلسفی دریافت. تبیین این پیوند بین فلسفه و معماری کار آسانی نیست. از طرفی بسیاری از قرابت ها را می شود به نوعی "روح زمانه" نسبت داد که در معمار و فیلسوف حلول کرده است، و معماران چندان در پیروی از مفاهیم فلسفی آگاه نبوده اند و از طرفی دوره هایی از تاریخ معماران از جمله حکیمان عصر خود بوده اند. اما همواره می توان گفت در بین معماران اصالت با عمل است. نظریه های مهم تاریخ معماری که در غالب جملات قصار ارائه شده اند، مانند "فرم تابع عملکرد است" یا "کمتر بیشتر است" عموما دستورالعمل هایی برای طراحی هستند و نظریاتی هنجاری به شمار می روند که با توجه به تاریخ شیوه عمل معماران تبیین شده اند. شاخه نظریه معماری نیز که عموما در آکادمی پدید آمده است نیز همواره نوعی در حاشیه رشته معماری قرار داشته به طوری که هیچگاه نظریات معماری در آکادمی های بزرگ معماری نیز به عنوان دروس اصلی معماری تدریس نمی شوند و تنها دروسی جنبی در کنار دروس عملی طراحی می باشند.
به طور تاریخی، معماری در دو مرحله، از سنت هایش به دلیل پدیده های اجتماعی تفکیک می شود. یکبار در رنسانس و عصر روشنگری که دوره بازگشت به ارزشهای یونان و روم باستان با کنار گذاشتن سنت معماری گوتیک که 400 سال بر بناهای معماری سیطره داشت و بار دیگر تحت تاثیر جنبش های سوسیالیستی و جریان مدرنیته. در هردو این جنبشها فلسفه در تبیین چیستی معماری نقش مهم ایفا می کند. در جریان اول معماران و روشنفکران برای بازسازی تفکر کلاسیک جهان باستان تنها به منابع اندکی دسترسی داشتند. این منابع عمدتا متون اندک فلسفی یا ادبی به جا مانده از آن دوران بوده اند یا منابع باستانشناسی. برای بازسازی نحوه فکر و نظریات معماری و هنر، روشنگران از فلسفه کمک گرفتند و به خصوص از نظریات افلاطون در باب فرم های ایده آل، در توجیه اشکال و تناسبات معماری یونان باستان و گرایش نئوکلاسیسیم در معماری به نوعی نگاه فلسفی نو افلاطونی در باب فرم مجهز بود. از جمله می شود در آثار معماری فرانسوی به نام اتین لوئی بوله اوج این تفکر را مشاهده کرد. او در تمام آثارش از تناسبات معماری کلاسیک پیروی می کرد و فرم های ایده آل افلاطونی اللخصوص فرم کره را مناسب ترین فرم برای ساختمان می دانست. هنر و معماری نئوکلاسیک و بازیابی شده جهان باستان به راستی اما آنچه در جهان باستان رخ داده بود نبود و به راستی خود دارای ماهیت جدیدی است. زیرا تنها از بقایای "فسیلی" آنچه در جهان باستان موجود بود بازخوانی شده بود. این ادعا نیازمند بحث مفصلی است که شاید در این نوشته نمی گنجد و با بحث اصلی فاصله دارد اما تنها به عنوان یک اشاره، یکی از شواهد این امر، نحوه بکار گیری رنگ است. تمام منابعی که این متفکران عصر روشنگری برای بازسازی هنر جهان باستان به کار گرفتند، خرابه ها و ویرانه های به جا مانده از آن دوران بود که اکثرا با استفاده از سنگ مرمر که رنگ طبیعی آن سفید است ساخته شده بودند. این رنگ سفیدی که در آثار به جا مانده دیده می شد بسیاری از متفکران را بر آن داشت که تعمدی فلسفی برای آن بیایند، و توجیه فلسفی که برای آن یافتند این بود که رنگ سفید به عنوان رنگی خنثی، دارای "خلوص زیبایی شناسانه" است و رنگ کردن معماری و مجسمه ها به یک تابو تبدیل شد. خصوصا که به این صورت برتری فرهنگ یونانیان و رومیان بر فرهنگ قرون وسطا نمایش داده میشد، که مجسمه هارا رنگ می کردند و آنقدر از ذوق و مناعت طبع برخوردار نبودند که درک کنند مجسمه ها را رنگ نباید کرد. برای رنسانسی ها رنگ سطوح اهمیتی نداشت، آنچه مهم بود مهارت هنرمند و معمار در ساختن فرم ایده آل تنها با استفاده از ابزار ابتدایی بود. چرا باید مجسمه ای که به خودی خود در فرم زیباست را رنگ کرد؟ درست مانند نگاه افلاطون و ارسطو که هنر را تقلید از فرم ایده آل میدانستند و رنگ کردن تقلید از واقعیت است و مارا از فرم ایده آل دور می کند و هنری که از حقیقت دور می شود را پدید می آورد. طبقه روشنفکر الیت اروپا شیفته معماری و مجسمه سازی سفید و بدون رنگ مرمرین بود. از جمله هگل نیز که بارها در نظریات زیبایی شناسانه اش به مرمر سفید باستانی اشاره می کند. او تحت تاثیر وینکلمان باستان شناس بود که برتری مرمر سفید را به خصوصیت فیزیکی آن نسبت میداد. او معتقد بود رنگ سفید چون بیشترین میزان بازتاب نور را دارد به راحتی اجازه ادراک فرم ایده آل و خالص را فراهم می کند. این باورها تا اوایل قرن 19 ادامه داشت که شواهدی از دانه های رنگی بر روی آثار به جا مانده از جهان باستان مشاهده شد. شواهدی هم در آثاری چون نمایشنامه "هلن تروایی" از یوریپیدس و کتب ویترویوس و پلینی پدر از وجود رنگ در معماری و مجسمه سازی یونان و روم باستان وجود داشت. اما با وجود شواهدی که خلاف باور آنها از زیبایی شناسی جهان باستان را نشان میداد، باورمندان به خوانش نئوکلاسیک، آنرا نپذیرفتند. هگل نیز با اینکه شواهد را پذیرفت اما آنرا به دلیل اینکه به جامانده از دوره ای "بدوی" تر در هنر میدانست بی اهمیت می شمرد. باور هنرمندان نئوکلاسیک در این سخن از دیوید دانگر مجسمه ساز فرانسوی مشهود است: "مرمر، به واسطه سفیدی اش، کیفیتی خالص و الهی دارد ... درحالی که رنگ ها متعلق به خاک هستند، مجسمه صورتی ازلی است. هرچقدر گلی رنگارنگ تر است، عمر کوتاه تری دارد". از اواسط قرن 19، جنبش های سوسیالیستی شکل می گیرند. جنبش های نئوکلاسیک و اخلاف آن، باروک و روکوکو،نمادهای بورژوازی، خرده بورژوازی و حاکمیت کلیسا تبدیل می شوند. در ضدیت با این سلطه ارزشهای طبقاتی، جنبش های مدرنیستی هنر شکل می گیرند. این جنبش ها بسیار تحت تاثیر نظریات زیبایی شناسی کانت قرار داشتند و هنر را از بند لذت جویی و سودمندی رها می کنند و رویکردی فرمالیستی پیش میگیرند. هنر مدرن هنری است که تنها بر ارزشهای فردی خالق اثر مبتنی است و از این حیث تکثرگراست. دیگر اصول و قواعد مکتبی بر دست و پای هنرمندان نیست و چون از آحاد مردم برخاسته است هنری به راستی مردمی است و در خدمت ارزشهای کلیسا یا اشراف نیست. هنر برای اشتراک گذاری زیبایی است، یا به عبارتی هنر برای هنر. معماری نیز با پس زدن ارزش های اشراف و کلیسا در غالب معماری کلاسیک، باروک و روکوکو، از سنت خود گسسته می شود و اکنون باید منبع جدیدی برای شکل دهی زیبایی معماری بیابد. از طرفی معماری مجبور به ترک ارزشهای دیرینه شده است و از طرفی دیگر معماری با تکنولوژی زمان خود و واقعیت های مکانیکی درگیر است. در اینجاست که معماری باید زبان نوینی بیاید که هم مناسبات فنی و توانایی های تکنولوژی را در نظر داشته باشد وهم بتواند زیبایی بیافریند. جستجو برای زیبایی به مهمترین دغدغه معماران مدرن تبدیل می شود. در تمام نیمه دوم قرن 19 و دو دهه ابتدایی قرن 20 شاهد تنش میان زیبایی و سودمندی صنعتی در معماری هستیم. جنبش های هنر و صنعت، Gesamtkunstwerk و آرنوو همه تلاش هایی برای حل این تنش بودند و در جهت یافتن زیبایی همگانی که بتواند جانشین زیبایی تناسبات ایده آل هنر و معماری نئوکلاسیک شود. پرسشی که پاسخ بدان بسیار دشوار می نمود در واقع این بود که: در غیاب ایده آل های افلاطونی، فرم ساختمان باید تابع چه چیزی باشد؟ و این پرسش با جمله معروف پدر معماری مدرن، لوئی سالیوان پاسخ داده می شود. در معماری "فرم تابع عملکرد" است. در یک تناقض تاریخی، معضلی که در ابتدا با رد فرم های تابع ایده آل ها بوجود آمده بود، اکنون خود در بند سودمندی در آمد. موضعی که در تضاد کامل با نظریه زیبایی کانت و آنچه در جنبش های هنری این دوران رخ میداد قرار داشت. به نظر می رسد معماری هیچگاه نمی تواند از سودمندی جدا شود. حتا نمادین ترین ساختمانها نیز دارای هدفمندی هستند، هدفمندی که آنها را حداقل در برآورده کردن هدف سودمند می سازد. اما مفهوم دیگری که توسط معمار فقید اتریشی آدولف لوس، مطرح شده بود، تا حدودی به داد معماری مدرن رسید. لوس با طرح کردن ایده "رام پلان" یا برنامه ریزی فضا، برای اولین بار مفهوم فضا را از کالبد بنا جدا کرد. در معماری گذشته یک بنای معماری سازه ای یکپارچه بود و عملکرد آن توسط اجزای آن تعیین می شد و نه توسط فضایی که در بر گرفته است. معماری به مثابه یک مجسمه، بدنه ای یکپارچه و در هم تنیده بود اما در کار آدولف لوس، بدنه مانند پاکتی فضای کاربردی را در بر می گیرد. بدنه ای که می تواند از خود هویت مستقلی داشته باشد. بدین ترتیب فضا از عملکرد پیروی می کند و معماری به هیبت انسان در می آید. ازین حیث کلیت معماری در برگیرنده انسانی است که در آن فعالیت زیستی می کند. مانند استعاره کانت در الهیات، معماری دیگر کاخ وسیع و بلندی از ایده آلها نیست. معماری فضای کوچکی است که آسایش و آرامش را فراهم می آورد. اما با تمامی این تفاسیر معماری هیچ گاه به معنای واقعی مدرن نمی شود، آنطور که هنرهای دیگر خود را از بند تعلق ها آزاد می کنند. معماری نیرویی تخریبگر است که برای توجیه تخریب آن باید بتوان دلایل مستحکمی آورد و موضعی اخلاقی گرفت، زیرا پول، زمان، مکان و نیروی انسانی زیادی صرف آن می شود و نتیجه امر تنها برای یک فرد نیست ازین لحاظ به امری اخلاقی و اجتماعی بدل می گردد، بنابراین بحث خیر بودن عمل مطرح می شود که به دنبال خود سودمندی را خواهد آورد. بدین شکل معماری که نتواند سودمند باشد امکان "بقا" را از دست می دهد و به سرعت جایگزین می گردد. پیتر آیزنمن در خانه شماره 5 و در آثار دیگرش تلاش می کند تا به قول خودش معماری را به معنای واقعی مدرن کند و از عملکرد رهایی بخشد. پروژه ای که تا به امروز محل اختلاف زیادی بوده و دردسرهای زیادی برای صاحب ملک نیز بوجود آورده است. چیزی که مشهود است همواره در معماری اصالت عمل بر نظریه می چربد. تاریخ معماری نشان داده است، معماران اول روش های عملی و سودمند را می یابند و بعد به توجیه نظری آن می پردازند. از بحث های مطرح شده مشخص می شود معماری همواره مبتنی بر تجربه، سودمندی یا عملکرد و ارزشهایی است که بقای آنرا تضمین می کند. بقای یک بنا به تقلید از روش های آن می انجامد. ازین حیث آیا براستی معماری قرابت بیشتری با پراگماتیسم بیش از هر نگاه فلسفی دیگری ندارد؟
پراگماتیسم معماری
پراگماتیسم یک روش فلسفی است که در ایالات متحده پا گرفته است و به طور معمول با آرای سه اندیشمند بزرگ: چارلز سندرز پیرس، ویلیام جیمز و جان دیویی شناخته می شود. نطفه های این تفکر در آثار پیرس شکل می گیرد اما کسی که آنرا به شهرت جهانی میرساند و نام پراگماتیسم را بر آن می نهد ویلیام جیمز است و در نهایت توسط دیویی جنبه ناتورالیستی یا طبیعت گرایانه به آن داده می شود.
این سنت فلسفی، کلام و اندیشه را به عنوان ابزاری برای پیش بینی، حل مساله و کنشگری می داند و کارکرد اندیشه را برای توصیف، بازنمایی یا بازتاب واقعیت نمی داند. آنها ادعا می کنند که اکثر مباحث فلسفی مانند چیستی دانش، زبان، مفاهیم، معانی، باورها و علم باید از لحاظ فایده کارکردی و موفقیت هایشان در نظر گرفته شوند. پیرس بر شکل گیری "باور" تاکید بسیاری دارد. از نظر او باور در مقابل شک است. او باور را عادتی برای زندگی کردن و آرامشبخش میدانست و شک را حالتی آزاردهنده که برای رسیدن به باور جدید به انسان انگیزه می دهد. باور حالت طبیعی است که تنها زمان شکی بر آن وارد می شود که خللی در کارکرد آن باور حاصل شود. این شک برخلاف شک دکارتی که به اختیار صورت میگیرد، شکی برآمده از تجربه زیستن و شکست عملی باورهاست. او شک دکارتی را واقعی نمی داند از این رو یقینی که دکارت بدست می آورد نیز یقین واقعی نمی تواند باشد و یقینی است که دست یافتن به آن ممکن نیست. پیرس برای "لغزش پذیری" fallibilism باور علمی اهمیت ویژه ای قائل بود و معتقد بود تنها باورهایی که از روش علمی بدست می آیند قابل اتکا هستند زیرا باورهای علمی خطا پذیرند، و همواره درحال اصلاح خود هستد و از جزم اندیشی برحذر هستند زیرا ادعای یافتن حقیقت مطلق ندارند و همواره بر امکان خطای خود عارض اند. این نوع باور با آنچه دکارت در نظر داشت در تضاد بود. باور دکارتی شهودی، عقلی و فردی است اما پیرس باور حقیقی را بر مبنای کار گروهی و تجربه میدانست. طرح یک بنا، در واقع ایده یک بنا، تحت تاثیر باور معمار آن است که بر مبنای کار گروهی (سنت بازمانده از گذشتگان) و تجربه عملی معمار شکل گرفته است و همواره در حال تغییر و در بوته آزمایش است، ایده معمار بر مبنای یقین عقلی شکل نمی گیرد بلکه حاصل تجربه معماری کردن اوست.
در اینجا مهم است به این نکته اشاره کنیم که تعریف سودانگارانه از کارکرد را در پراگماتیسم روا نیست. زیرا کارکرد یک باور در تجربه زندگی آزموده می شود و تقویت می شود اما سود لزوما محدود به حوزه تجربه نیست و ممکن است از تصورات و باورهای غیر لغزش پذیر نشأت گرفته باشند. خطایی که گاها در نگاه بسیاری بازتاب پیدا می کند.
پس از پیرس، ویلیام جیمز به تکمیل آراء پیرس پرداخت و پیوند آنرا با نگرش های فلسفی پیشین تقویت کرد. جیمز تلاش می کرد ساحت اندیشه را با عمل زیستن ترکیب کند و از نظر او پراگماتیسم می توانست این مهم را به انجام برساند. جیمز واقعیت را جستجو می کرد اما نه آنچنان که افلاطون واقعیت را ازلی و ابدی می دانست. از اینرو او تحت تاثیر نگاه فرآیندی وایت هد قرار داشت و واقعیت را همواره در حال تحول و تاثیر و تاثرپذیری می دانست و با اشاره ای مذهبی خلقت خداوند را نا تمام و همچنان در حال وقوع می دانست. به عقیده او ما همچنان در فرایند خلقت هستیم، در جهانی که در حال شدن و وابسته به زمان است، همچنین اندیشه ای که در چنین جهانی شکل میگیرد در حال تحول و وابسته به زمان است. یک اثر معماری نیز همواره در حال تغییر و تحول است. آثار معماری هیچگاه آنطور که در روز اول شکل گرفته شده اند باقی نمی مانند، همواره نحوه استفاده از آن، موقعیت آن و جایگاه آن در حال تغییر وتحول است، به عبارتی خلق یک بنا هرگز به اتمام نمی رسد. ایده معمار هیچگاه ازلی و ابدی نیست. نمونه بارز این مدعا مسجد جامع اصفهان است که چندین قرن دچار تغییر و تحول و بازسازی شده و یا بناهای تاریخی که امروز اهمیت سیاسی، مذهبی و نمادین خودرا از دست داده اند و به مکان هایی توریستی تبدیل شده اند. مجتمع های مسکونی که دائما در معماری آنها دخل و تصرف می شود. جیمز معتقد بود رویکرد ازلی و ابدی واقعیت را از آنچه هست، منظم تر و خیرخواهانه تر تصور می کند. با این تفاسیر برای جیمز تجربه به آن صورت که در جان لاک مشاهده می شود انتزاعی و ذهنی نیست، بلکه از تجربه ای فرایندی، بسودنی و زیسته صحبت می شود. جیمز در مورد شک دکارتی نیز موضعی مخالف می گیرد. دکارت شک را برای جلوگیری از در افتادن به باوری اشتباه ضروری می داند، زیرا که ممکن است باوری اشتباه داشته باشیم اما از طرفی دیگر اگر باوری که پذیرفته ایم تا حد زیادی حقیقی باشد، شکاک امکان بهره مندی از آن را سلب می کند، شک در اینجا مانند تیغ دو لبه است، به کار گیری آن بدین شکل هم به زیان هم به سود می تواند باشد، به شرطی که ما از توانایی دستیابی به حقیقت یقینی برخوردار بودیم. اما از آنجا که چنین توانایی نداریم شک همواره هیچگاه نمی تواند به نتیجه ای برسد. در نتیجه انسانها به واسطه خصوصیت همواره در شک خود از حقی برخوردار می شوند که به آنها اجازه می دهد تا باوری را اتخاذ کنند که راهگشا زیستن باشد و عقل و تجربه نمی توانند حقیقت آنرا نشان دهند. همین موضوع در مورد باور معماران نیز صادق است، معماران باور هایی را به کار میگیرند که حدس می زنند بهتر عمل می کند. هیچ معماری هیچگاه نمی تواند از آنچا در نهایت خلق می شود و تجربه می شود یقین حاصل کند، پس چرا از اول باید بر حقایقی اتکا کند که یقین به آنها آورده است.
اما جان دیوئی کسی بود که مبانی پراگماتیسم را با اندیشه داروین ترکیب کرد، بدین ترتیب پایه های معنوی که در کار پیرس و جیمز دیده می شد به نگاهی طبیعت گرایانه تبدیل کرد و برای پاسخگویی به مسایل پراگماتیسم ضرورتی برای بهره گیری از متافیزیک قائل نبود. او که تحت تاثیر هگل بود، پس از آشنایی با نظریه داروین و پراگماتیسم، ایده آلیسم هگل را کنار گذاشت ولی خاصیت شدن و تحول پذیری انسان دراندیشه هگل را حفظ کرد و در افکارش کاملا نمود پیداکرد. او از طرفی انسان را موجودی زیستی و داروینی می دید که تحولی فیزیکی دارد و همواره درحال شدن است و از طرفی موجودی فرهنگی اجتماعی که دارای تاریخیت Historicity است. چیستی تغییر و تحولاتی که ذکر شد و آنچه که ایده بنا را شکل می دهد در اندیشه دیوئی به طور مشخص شناخته می شود. از آنجایی که باور معمار از چیزهایی متاثر است که دارای تاریخیت هستند، بنا ها و به طور کل، فرآیند کلی اجتماعی زیستی که بنا را شکل می دهد نیز دارای تاریخیت است. مانند آنچه که در رابطه جنبش های سوسیالیستی و معماری در اوایل قرن بیستم پیشتر مطرح شد.
مفهوم تجربه برای دیوئی مشابه نظر جیمز است، یعنی شامل تجربه موثر، روانشناختی و احساسی است، مانند آنچه که جیمز مطرح می کند، اما علاوه بر اینها تجربیات فرهنگی و اجتماعی را نیز شامل می شود. در واقع دیوئی معتقد به تاثیر تحولات اجتماعی در فلسفه است، که تفاوت آشکار با آرائ دکارت دارد که زیستن را انتزاع می کند و قائل به هیچگونه تاثیرپذیری از بیرون نیست. دیوئی سخن از تجربه سیال می گوید، به مثابه فرایندی جاری و ممتد که با حداقل خودآگاهی در جریان است. چنان سیال است که حرکت از لحظه ای به لحظه ای دیگر یا از موقعیتی به موقعیت دیگر به وضوح ادراک نمی شود، اما این تجربه سیال که در اصل نتیجه رفتار از سر عادت هاست، با چیزی که دیوئی آنرا موقعیت مشکل آفرین می نامد مختل می شود و تنها این موقعیت های مشکل آفرین است که تفکر را بر می انگیزاند. در اینجاست که خرد یا به تعبیر دیوئی هوش Intelligence، به کار می آید، به منظور حل مشکل، در غیر اینصورت بدون اندیشیدن و از سر عادت اعمال انسان شکل می گیرد. همچنین دانش حاصل تطابق یابی ارگانیسم زنده است با محیط، در پاسخ به محیطی که مشکل می آفریند، نیازی نیست که درباره ذات هستی چیزی بدانیم، تنها چیزی که ضرورت دارد دانشی است که با آن مشکل را بشود برطرف کرد. به عنوان مثال، در هنگام رانندگی، فرد به آنچه انجام می دهد به طور خودآگاه نمی اندیشد. تنها هنگامی براستی به آنچه می کند، می اندیشد که مشکلی پدیدار شود، مثلا ماشین دیگری به ناگاه جلوی او بپیچد، آنگاه ایده ها در ذهن شکل می گیرند، توقف کند، به کناری براند، ادامه بدهد و غیره. یکی از اینها در ذهن غالب خواهد شد، و آن تصمیمی است که در گذشته موقعیت مشکل ساز را پاسخ مناسب داده است، زیرا که صندوقی از تجربه های گذشته در مواجهه با مشکل مشابه در شما موجود است. هرگز یقینی وجود ندارد که ایده شما درست کار کند، اما به هرحال براساس یکی عمل خواهید کرد. ایده نوعی بازنمود واقعیت نیست بلکه تنها یک فرضیه، یا برنامه رفتار است، که در معرض آزمون قرار گرفته است و اگر کار کند، صحت سنجی شده است. این نوع اندیشدن کیفیتی آزمایشی دارد. ایده ها آزموده می شوند تا راه حل مشکل را بیابند. تاثیر تفکر هگل در دیوئی اینجا پدیدار می شود، موقعیت مشکل آفرین یک وضعیت دیالکتیکی است، تجربه سیالی که توسط موقعیت مشکل آفرین مختل شده است همان تز و آنتی تز هستند، و آنچه که با دست یافتن به ایده صحیح به دنبال آن هستیم سنتزی از این دو، که امکان گذر از تز و آنتی تز را فراهم می آورد. در مسیر رفتار از سر عادت هوش جانشین خرد برای حل مساله است، این نگاه به روانشناسی عملکردی می انجامد. نظریه ای که معتقد است تمام فرایندهای ذهنی انسان صرفا نتیجه نیازهای زیستی اند، بنابراین "امیال" نتیجه عملکردهای زیستی موجود زنده است که سعی دارد خود را با چیزی در محیط تطابق دهد. کارکرد خرد نیز برای بازاندیشی به چگونگی این تطابق با محیط بوجود آمده و گاهی خرد در تغییر امیال بر اثر آنچه که فرد در مواجهه با موقعیت مشکل آفرین دریافته است موثر است. رشد فکری حرکتی پیوسته به سمت یک هدف ثابت نیست بلکه فرایندی فرگشتی است. تجربه های متفاوت در تجربه جاری ای که خود می نامیم امتزاج می یابند و ما پیرو امیال هستیم بیش از آنکه پیرو اندیشه باشیم. در پس پشت مفاهیم تجربه و روانشناسی عملکردی نظریه انتخاب طبیعی داروین قراردارد. دیوئی معتقد است نظریه ثبات گونه ها بازمانده از فرمهای ثابت و ذات ارسطویی است. او هرگونه جهان شمولی یا همگانی بودن رد می کند و در همین راستا علل غایی درونی ثابت یا مفهوم تلوس ارسطو را نیز نمی پذیرد. در اخلاق و دیگر چیزها هیچ هدف غایی وجود ندارد، قوانین اندیشیدن ثابتی وجود ندارد، نحوه اندیشیدن ما صرفا ابزار تطبیق با جهانی همواره در حال تغییر است، قوانین تفکر تنها ابزار برآمده از موفقیت آنها در تطابق با این جهان است. بنابراین فلسفه تئوری محض نیست، از زمینه ای عملی بر میخیزد و بر آن زمینه تاثیر می گذارد، تجربه بسودنی تمام شالوده آنرا شکل می دهد. نظریه برای نظریه معنی ندارد. او تجربه گرایی مشاهده گر، آنچه که در اندیشه جان لاک و لوح پاک می آید یعنی دریافت گر منفعل ایده ها را رد می کند. او هرگونه ثنویت سوژه و ابژه، ذهنی که بازنمودهای جهان بیرونی را ادراک میکند را نمی پذیرد. زیرا که تمام اینها اندیشه و عمل، نظریه و کاربرد را از هم جدا می کنند. فایده ایده است که اهمیت دارد. حقیقت، چیزی عینی و ثابت ازلی ابدی مستقل از مشاهده گر نیست. حقیقت کارآمدی ایده است.
دقیقا متناظر با همین آراء دیوئی معماری را نیز می توان به مثابه یک تجربه در نظر گرفت. معمار طراحی بنا را تجربه می کند و در این هنگام به مشکلاتی برخورد می کند که با بهره گیری از هوش خود و رجوع به صندوق تجربه خود که در مواجهه با مشکلات پیشین شکل گرفته یا از طریق فرهنگ و اجتماع به او منتقل شده بهره می گیرد تا تطابق پذیری بیشتری با مشکلات محیطی ایجاد کند، در واقع در مرحله ای بالاتر عمل معماری کردن، روشی است برای حل مشکل افزایش امکان تطابق پذیری موجود زنده از طریق ایجاد تحول در محیطی که بازدهی کافی برای فعالیت های مورد نیازش را ندارد و در واقع معماران حقیقت محیط را مانند آنچه پراگماتیست ها شرح می دهند با فعالیت خود می سازند. بدین ترتیب معماری در راستای امیال انسان شکل می گیرد و نیروهای مختلفی از جمله، خصوصیات فردی و زمینه های فرهنگی اجتماعی در شکل گیری آن تاثیر می گذارند. معماری تلوس یا غایت ندارد، هر آنچه هست عملی است در راستای تطبیق پذیری موجود زنده و محیط. تنها در نگرش پراگماتیستی که تضادی که بین نظریه و آنچه معماران عمل می کنند بر طرف می شود. نگرشی که در آن عمل و نظر دو حیطه منفک نیستند.
