سهگانه زندگی (The Trilogy of Life) اثر پیر پائولو پازولینی، متشکل از سه فیلم «دکامرون» (۱۹۷۱)، «حکایتهای کانتربری» (۱۹۷۲) و «هزار و یک شب» (۱۹۷۴)، یکی از رادیکالترین تجربیات تاریخ سینما در پیوند میان فرمهای ادبی کهن و زبان بصری مدرن است.
این سه فیلم پروژهای برای تبدیل «قصه» به «رخداد سینمایی» هستند: رخدادی که از راه سازماندهی تصویر و صدا و زمان، پیش از آنکه به زبانِ تفسیر و پیام تبدیل شود، به ادراک بدل میگردد. اگر ادبیاتِ منبع، حکایت را بر شانهٔ کلام و روایت میبرد، پازولینی حکایت را به قلمرو «قاب»، «بدن»، «بافت»، «ریتم» و «جمعیت» منتقل میکند. بنابراین، نقطهٔ عزیمتِ نقد حاضر نه مضمونهای کلی (مثلاً «زندگی»، «لذت»، «فقر») بلکه این پرسش است که: فرمِ سهگانه چگونه تجربهٔ لذت و خشونت و فریب را میسازد؟ پاسخ پازولینی در خودِ مواد سینماست. در فاصلهٔ دوربین از بدن، در نحوهٔ چیدن بدنها در فضا، در اقتصاد تدوین، و در چندلایگی صدا.
سه فیلم از حیث ساختار، بر روایتِ مجموعهای و حکایتمحور تکیه دارند؛ اما این فقط «وفاداری به منبع ادبی» نیست، بلکه انتخابی ساختاری برای ضدیت با علیت کلاسیک است. در روایت کلاسیک، فیلم با قوس روانشناختی و هدفمندی شخصیتها حرکت میکند: شخصیت خواست دارد، مانع هست، راهبرد میچیند، نتیجه میگیرد، و تماشاگر درون یک خط رشد یا سقوط قرار میگیرد. پازولینی در سهگانه، این دستگاه را عمداً کماثر میکند تا محور معنا از «چراییِ روانی» به «چگونگیِ رخداد» منتقل شود. اپیزودها واحدهای فشردهاند: یک موقعیت ساخته میشود، یک کنش مرکزی شکل میگیرد، یک ضربهٔ کمیک/شهوانی/خشونتآمیز فرود میآید، و اپیزود خاتمه پیدا میکند. نه با جمعبندی اخلاقی، بلکه با قطعِ ریتمیک.
این ساختار اپیزودیک دو پیامد فرمی تعیینکننده دارد. نخست آنکه شخصیتها کمتر «سوژههای روانشناختی»اند و بیشتر «حاملان ژست» و «کنشهای تیپیک» هستند. تیپ در اینجا به معنای سطحیبودن نیست؛ تیپ یعنی شخصیت بهجای آنکه در گفتارِ درونی توضیح داده شود، در بدن و رفتار قابلدیدن میشود: مکث، نگاه، گام برداشتن، پنهانکاری، تظاهر، گستاخی، ترس، شهوت یا سادگی. دوم آنکه جهان فیلم به جای منطق ضرورتِ علّی، با منطق بخت، تصادف، سوءتفاهم و فرصت کار میکند؛ و این منطق، از دلِ همان حکایتبودن بیرون میآید. در نتیجه، تماشاگر بهجای اینکه «دنبال نتیجهٔ خطی» بماند، وارد یک میدان تجربه میشود که در آن، معنا از تکرار الگوها و همنشینی موقعیتها شکل میگیرد: الگوهای فریب/فریبخوردگی، میل/مجازات، طمع/رسوایی، و پیروزیهای کوچک که بهجای حماسه، به خنده یا حیرت ختم میشوند.
نکتهٔ فرمالیستی مهم این است که اپیزودیکبودن نه فقط محتوا، بلکه ریتم ادراک را میسازد. هر اپیزود مثل یک قطعهٔ کوتاه موسیقایی عمل میکند: شروعی سریع، میانهای پرتنش یا پرشهوت، پایانِ ضربهای. کنار هم، این قطعات یک «پیکرهٔ زمانی» میسازند که در آن، تماشاگر مدام بین جذب شدن به ماجرا و فاصله گرفتن برای تماشای «خودِ نمایش» جابهجا میشود. این جابهجاییِ جذب/فاصله، یکی از ستونهای سبکی سهگانه است و بهجای خطابه، با معماری فرمی تحقق مییابد.
در تعریف تخصصی تر :
پازولینی در این سهگانه، ساختار روایی کلاسیک مبتنی بر علیت (Causality) و قوس شخصیتی ارسطویی را به نفع یک فرم «پاراتاکتیک» (Paratactic) یا ساختارِ همنشینیِ بدونِ وابستگیِ علّی، کنار میگذارد. در سینمای هالیوود یا روایتهای خطی، صحنهها بر اساس منطق «چون اتفاق الف افتاد، پس اتفاق ب رخ میدهد» (رابطه هیپوتاکتیک) به هم متصل میشوند. اما در سهگانه زندگی، سکانسها و اپیزودها با منطق «و سپس» در کنار یکدیگر قرار میگیرند. این گسست روایی، که از فرمهای ادبیات شفاهی و قرون وسطایی وام گرفته شده است، به پازولینی اجازه میدهد تا مفهوم «زمان سینمایی» را از یک زمانِ رو به جلو و هدفمند، به یک زمانِ مدور، اسطورهای و ایستا تبدیل کند. تماشاگر در این فیلمها منتظر نقطه اوج (Climax) نیست، بلکه در یک وضعیت تماشای مداومِ تابلوهای متحرک قرار میگیرد.
استفاده پازولینی از «بدن»در این سهگانه، نه یک انتخاب صرفاً تماتیک، بلکه یک متریال خامِ فرمال است. بدنِ انسانی در قابهای او از هرگونه زیباییشناسی پلاستیک و هالیوودی تهی شده است. پازولینی با استفاده گسترده از نابازیگران (Non-actors)، بافت (Texture) فیزیکی واقعیت را به درون قاب تزریق میکند. در این فرم سینمایی، چهرهها با دندانهای نامرتب، پوستهای آفتابسوخته، و بدنهای ناموزون، دقیقاً همان کارکردی را دارند که صخرههای خشن، دیوارهای گلی و بیابانهای خشک در پسزمینه دارند. دوربین پازولینی با این بدنها به مثابه «منظره» (Landscape) برخورد میکند. نماهای نزدیک (Close-ups) از چهرهها، نه برای نفوذ به روانشناسی کاراکتر، بلکه برای ثبت توپوگرافیِ گوشت و پوست انسانِ پیشا-صنعتی طراحی شدهاند.
بدنها در این آثار صرفاً ابزار روایت نیستند؛ بدنها مادهٔ اصلی معنا هستند. فرمالیسم دقیقاً اینجا وارد میشود: پازولینی بهجای اینکه میل، فقر یا ایمان را «توضیح» بدهد، آنها را در دیدنِ بدن و در نحوهٔ قرار گرفتن بدن در قاب و فضا سازمان میدهد. سبک تصویری در ظاهر ساده و کمتکلف است، اما این سادگی «نبودِ سبک» نیست؛ سادگی، یک تصمیم سبکی است تا جهان فیلم «کمتر سینماییشده» به نظر برسد و در عین حال، با کنترل قاب و میزانسن، شدیداً ساخته و هدایت شود.
قاببندیها غالباً بدن را کامل یا نیمهکامل نگه میدارند و اجازه میدهند حرکت از درون قاب عبور کند. بهجای خرد کردن بدن در نمای نزدیکهای پیدرپی (که معمولاً روانشناسی و واکنشهای احساسی را برجسته میکند)، دوربین اغلب فاصلهای انتخاب میکند که بدن در پیوند با محیط دیده شود: در کوچه، در بازار، در صومعه، در اتاق تنگ، در میدان، یا در منظر سفر. این فاصله، دو کارکرد فرمی دارد. از یک سو، بدن به عنوان «حضور فیزیکی» ثبت میشود. وزن دارد، عرق دارد، زخم دارد، میل دارد، و در برابر نگاه دیگران قرار میگیرد. از سوی دیگر، این فاصله امکان میدهد که کنشها در پهنای میزانسن شکل بگیرند: ورود و خروجها، پنهان شدن پشت دیوار، نزدیک شدن از گوشهٔ قاب، یا گرفتار شدن در مسیرهای تنگ.
در چنین نظامی، بازیگری هم به زبان فرمال تبدیل میشود. بازیها بیش از آنکه متکی به ظرافتهای گفتاری یا زیرمتن روانی باشند، متکیاند به ژست و زمانبندی ژست: مکثی که خنده را آزاد میکند، نگاهی که فریب را لو میدهد، یا حرکتی که ناگهان خشونت را به بدن تزریق میکند. بنابراین، بدن «میگوید» پیش از آنکه دیالوگ بگوید. به زبان فرمالیستی، سهگانه ادبیات را به چیزی ترجمه میکند که میتوان آن را «فیزیکالیتیِ حکایت» نامید: حکایتها در فیلم، از جنس رخدادهای جسمانی میشوند.
از منظر زیباییشناسیِ تصویر و قاببندی، دوربین پازولینی به شدت تحت تاثیر نقاشیِ پیشا-رنسانس و اوایل رنسانس ایتالیا (بهویژه جوتو و مازاتچو) و همچنین نقاشان فلاماندری (مانند بروگل) است. در این آثار، ما شاهد غلبه «قابهای ایستا» (Static Shots) و ترکیببندیهای تقارنی یا نیمهمتقارن هستیم. پازولینی از حرکتهای پیچیده دوربین (مانند تراولینگهای طولانی یا کرین) به شدت پرهیز میکند؛ چرا که حرکتهای سیال دوربین متعلق به سینمای روانشناختی و مدرن است. در مقابل، او با ثابت نگهداشتن دوربین، سوژهها را در قابهایی با عمق میدان مشخص (و گاهی تخت) محبوس میکند و به جای اینکه دوربین را به سوی جهان حرکت دهد، اجازه میدهد جهان از مقابل لنز ثابت او عبور کند. این استراتژی، به تصاویر، هویتی نقاشیگونه و بدوی (Primitive) میبخشد.
فضا در سهگانه دکور منفعل نیست؛ فضا موتور کنش است. معماریها (کوچههای پیچخورده، دیوارهای سنگی، کارگاهها، اتاقهای کمنور، میدانها و بازارها) به گونهای انتخاب و سازماندهی میشوند که روایت اپیزودیک را تغذیه کنند: جای پنهان شدن بسازند، امکان تعقیب فراهم کنند، سوءتفاهم ایجاد کنند، و بدنها را در مسیرهای ناگزیر بیندازند. تنگناهای فضایی نقش دراماتیک دارند اما نه در قالب تعلیق کلاسیک؛ در قالب «فشردگیِ رخداد»، جایی که کنشها مثل برخوردهای پیدرپی، از دلِ تراکم بیرون میزنند.
عنصر مهم دیگر، جمعیت است. سهگانه مکرراً بدنها را در جمع نشان میدهد؛ حتی وقتی اپیزود بر دو یا سه شخصیت متمرکز است، جهان پیرامون غالباً به صورت یک تودهٔ زنده حضور دارد: رهگذران، کسبه، راهبان، زنان و مردانی که نگاه میکنند، میخندند، قضاوت میکنند یا مشارکت میکنند. این جمعیت مثل «کُر» عمل میکند؛ اما کُر نه به معنای رواییِ توضیحدهنده، بلکه به معنای فرمالیستیِ ایجاد میدان نگاه. بسیاری از لحظات کمیک یا رسواکننده دقیقاً از این ساخته میشوند که بدنِ یک فرد زیر نگاه جمع قرار میگیرد؛ شرم یا گستاخی نه از طریق مونولوگ اخلاقی، بلکه از طریق چیدمان بدنها در فضا و نسبتشان با نگاه دیگران ساخته میشود.
بافتمندیِ جهان نیز یک انتخاب صریح فرمالیستی است. سهگانه بافتها را پنهان نمیکند: سنگ، چوب، پارچه، خاک، عرق، غذای ساده، ابزار کار، پلههای فرسوده. این بافتمندی، جهان را «مادی» میکند و تماشاگر را به جای مصرف یک روایت تمیز، وارد تماس با سطوح میکند. نتیجه این است که تجربهٔ لذت و خشونت و فقر در فیلم، نه از راه خطابه، بلکه از راه حسکردن ماده اتفاق میافتد. وقتی فرمالیسم میگوید «فرم معناست»، در اینجا معنایش این است: بافتها و معماریها خودشان حامل معنا هستند چون بدن را در وضعیتهای معین قرار میدهند و امکانهای کنش را تعیین میکنند.
تدوین و دکوپاژ در سهگانه زندگی، به طور عمدی خشن و فاقد نرمش است. پازولینی علاقهای به پیوندهای نامرئی (Invisible Editing) ندارد. جامپکاتها، تغییرات ناگهانی زاویه دوربین بدون رعایت دقیق قانون ۱۸۰ درجه، و پرشهای زمانی مکرر، همگی نشاندهنده حضورِ مداومِ یک «مولف» در پشت دوربین است که نمیخواهد تماشاگر در توهمِ واقعیت غرق شود. این فرمِ عامدانه ناهموار، سهگانه زندگی را به یک «تکست» (Text) پیچیده سینمایی تبدیل میکند که در آن، ماده خام زندگی (جنسیت، مرگ، مدفوع، خنده) از طریق یک فرمِ بهشدت کنترلشده، هندسی و نقاشیگونه به نمایش درمیآید و تناقضی باشکوه میانِ آشوبِ محتوا و انضباطِ فرم خلق میکند.
تدوین به دنبال ساختن یک جریان واحدِ رو به اوج نیست؛ تدوین به دنبال ساختن مجموعهضربههاست. هر حکایت، تا جایی ادامه پیدا میکند که ضربهٔ اصلیاش را بزند: ضربه میتواند کمیک باشد، میتواند شهوانی باشد، میتواند خشونتبار یا رسواکننده باشد. به محض فرود آمدن ضربه، اپیزود پایان میگیرد یا به اپیزود دیگر پرتاب میشود. این «پرتاب»، اغلب با انتقالهای نرمِ کلاسیک جایگزین نمیشود؛ گاهی گسست محسوس است و همین محسوس بودن، کارکرد دارد: یادآوریِ حکایتبودن، و نگه داشتن تماشاگر در وضعیتی که هم مشارکت میکند و هم مشاهده میکند.
این اقتصاد تدوین باعث میشود که سهگانه نوعی زمانبندی نزدیک به شوخی (Punchline) داشته باشد. حتی در لحظاتی که شوخی آشکار نیست، سازوکار مشابه کار میکند: موقعیت ساخته میشود، انتظار یا تنش کوتاه ایجاد میشود، سپس نتیجهای ناگهانی (گاه بیرحم، گاه خندهدار)جایگزین توضیح میشود. اینجا تدوین فقط ابزار اتصال نماها نیست؛ تدوین، ماشین تولید معنا از طریق زمان است. ریتم اپیزودیک، جهان را نه بر اساس منطق تکامل، بلکه بر اساس منطق تکرار و تنوع سازمان میدهد: تماشاگر الگوها را تشخیص میدهد، اما هر بار در یک چیدمان تازه، با ریتم و بافت متفاوت.
پازولینی دیالوگها را به عنوان ابزاری برای پیشبرد قصه استفاده نمیکند؛ بلکه کلام، کارکردی موسیقایی و آکوستیک دارد. تاکید او بر استفاده از گویشهای محلی (مانند گویش ناپلی در دکامرون) یک انتخاب صرفاً نئورئالیستی برای وفاداری به واقعیت نیست، بلکه تلاشی است برای وارد کردن آواهای بدوی به ساختار صوتی فیلم. موسیقیِ انیو موریکونه نیز در این سهگانه، به جای آنکه احساسات تماشاگر را هدایت کند (کارکرد موسیقی در سینمای کلاسیک)، با استفاده از سازهای کوبهای و بادیِ سنتی، همچون یک موتیفِ تکرارشونده و مستقل عمل میکند که فضاسازیِ اسطورهایِ قابها را تشدید مینماید.
اگر دقیق تر بخواهیم بررسی کنیم موسیقی بجای «هدایت احساسات رمانتیک»، مثل مادهای مستقل روی تصویر مینشیند و فضا را به سمت آیین، جشن، رقص یا حرکت جمعی سوق میدهد. از منظر فرمالیستی، این یعنی موسیقی به جای آنکه صرفاً همدلی تولید کند، سطح ادراک میسازد؛ سطحی که تصویر را از واقعگرایی روانشناختی جدا میکند و آن را در قلمرو یک تجربهٔ آیینی/مردمی قرار میدهد. در کنار اینها، سکوتها یا کاهش صدا نیز کارکرد دارند: وقتی فیلم از توضیح صوتی عقب میکشد، نگاه تماشاگر به سازماندهیِ میزانسن و حرکتها برمیگردد. سکوت در اینجا نبودِ معنا نیست؛ سکوت، بازگرداندن معنا به تصویر است.
صدا در سه گانه نه تزئینِ تصویر است نه تابع صرفِ روایت. پازولینی صدا را مثل یک لایهٔ مادی به کار میگیرد تا جهان را چندپاره و چندلحنه نگه دارد. گفتارها اغلب یکدست نمیشوند؛ تفاوت لحنها و شدتها و جنس آواها باقی میماند تا حس یک جهان مردمیِ ناهمگون شکل بگیرد. این ناهمگنیِ صوتی از نظر فرمالیستی اهمیت دارد، چون مانع از آن میشود که فیلم به یک زبانِ بیزمانِ «زیبا و ادبی» فروکاسته شود؛ در عوض، صدا به تثبیت «بدنمندی» کمک میکند: بدنها نه فقط دیده، بلکه شنیده میشوند. در نفس، فریاد، خنده، و زمختی گفتار.
هزل در این سه فیلم یک سازوکار سازماندهنده است: روشی برای چیدن بدنها در فضا، زمانبندی نگاهها، و طراحی وارونگیها. خنده غالباً از کلامِ لطیفهگو به دست نمیآید؛ از مهندسی حرکت و مکث به دست میآید. مکث کوتاهی که پیش از آشکار شدن فریب میآید، ورود ناگهانی یک بدن یا یک جمع به قاب، یا قطع به لحظهای که بدن در وضعیت مضحک/رسوا قرار میگیرد. اینها ساختمان خندهاند.
هزل همچنین یک منطق فضایی دارد: بسیاری از شوخیها از نسبت «پنهان/آشکار» ساخته میشود. بدن میخواهد میل را پنهان کند، اما فضا (دیوار نازک، در نیمهباز، کوچهٔ پررفتوآمد، اتاق مشترک، راهرو صومعه) امکان پنهانکاری را مختل میکند. بنابراین، شرم و رسوایی نه مضمون، بلکه پیامد طراحی صحنه است. وارونگی نقشها نیز دقیقاً در میزانسن و زمانبندی تحقق مییابد: زرنگ، احمق را میفریبد؛ اما لحظهای بعد، همان زرنگ در یک چیدمان فضایی تازه زیر نگاه جمع گرفتار میشود. فیلم به جای نتیجهگیری اخلاقی، این وارونگی را به صورت یک «چرخهٔ فرمال» تکرار میکند و از تکرار، معنا میسازد.
برای اینکه این بحث ملموستر باشد، میشود سازوکار هزل را در سه محور خلاصه کرد (و همین سه محور در طول اپیزودها مدام تکرار و دگرگون میشوند):
وارونگی جایگاهها (بالا/پایین، مقدس/نامقدس، ارباب/نوکر) بهصورت چیدمان بدنی و مکانی
تولید خنده از راه ژست و زمانبندیِ ژست، نه صرفاً دیالوگ
تبدیل جمعیت به «دادگاهِ نگاه» که رسوایی را با حضور خودش شکل میدهد
سهگانه پروژهای واحد دارد، اما هر فیلم یک «راهحل فرمی» متمایز ارائه میدهد؛ و نقد جامع باید این تفاوتها را نه در سطح داستانها، بلکه در سطح سازماندهیِ تصویر/زمان/فضا توضیح دهد.
دکامرون بیش از دو فیلم دیگر، حس «کارگاهی» دارد؛ انگار فیلم میخواهد نشان دهد چگونه میتوان از حکایتها تصویر ساخت. قابها اغلب کیفیتی تابلویی پیدا میکنند: بدنها در نسبت با معماری و بافتِ شهر/محله چیده میشوند و کنشها در دلِ قاب اتفاق میافتند، نه در دلِ تدوینِ شتابزده. اینجا فرم به سمت «نمایشِ ساختگی بودنِ تصویر» حرکت میکند، بیآنکه فیلم را تصنعی کند؛ یعنی ما هم جهان را واقعی حس میکنیم چون بافتمند است، و هم جهان را ساختهشده حس میکنیم چون قابها حسابشدهاند.
فرم بصری در اینجا به شدت خاکی و مبتنی بر رنگهای اخرایی، قهوهای و زرد چرک است. معماری ناپل در این فیلم، معماریِ کوچههای تنگ، نورهای کنتراست بالا (به سبک کیاروسکورو) و فضاهای محصور است که حس یک اروپای محبوس در قرون وسطی اما زنده و در حال جوشش را القا میکند.
در این فیلم، اپیزودها مثل تمرینهای متنوع روی یک ایده عمل میکنند: چگونه میل و فریب را در یک قابِ شلوغ جا بدهیم؟ چگونه جمعیت را به کُر بدل کنیم؟ چگونه پایان را به ضربه تبدیل کنیم؟ نتیجه نوعی سینماست که ادبیات را به سری تابلوهای زنده ترجمه میکند. تابلوهایی که در آنها اخلاق به زبانِ ترکیببندی حرف میزند: اینکه چه کسی مرکز قاب است، چه کسی حاشیه است، چه کسی دیده میشود و چه کسی حذف میگردد.
در کانتربری فرم آشکارا با «تغییر لحن» بازی میکند. ریتم اپیزودها طوری چیده میشود که تماشاگر در یک تونالیتهٔ ثابت آرام نگیرد؛ فیلم میتواند از سبکسری و شوخی به ضربهای تند یا لحظهای تلخ پرتاب شود. از منظر فرمالیستی، این یعنی تدوین و چینش اپیزودها بهجای هموار کردن تجربه، ناهمواری را طراحی میکنند. این ناهمواری باعث میشود کمدی همیشه امن و بیخطر نماند؛ خنده گاهی به ناراحتی یا حیرت وصل میشود و تماشاگر مدام مجبور میشود جایگاه خودش را نسبت به آنچه میبیند تنظیم کند.
همچنین در این فیلم، جمعیت و نگاه عمومی میتوانند خشنتر عمل کنند: رسوایی یا مجازات، نه فقط نتیجهٔ کنش فردی، بلکه نتیجهٔ میدان نگاه و فشار جمعی است. بنابراین، خشونت کمیک به شکل فرمی اتفاق میافتد: خنده دقیقاً در مرز با بیرحمی ساخته میشود، و این مرز را فیلم با زمانبندی و قطع و چیدمان بدنها تعیین میکند، نه با توضیح اخلاقی.
در اینجا فرم تصویر سردتر، مهآلودتر و مبتنی بر رنگهای سبزِ تیره، خاکستری و آبیِ کدر است. قاببندیها نسبت به دکامرون فاصلهدارتر (نماهای دورتر) هستند و تنش فرمال میان فیگورهای انسانی و طبیعتِ مرطوب بریتانیا، فضایی گروتسکتر و تلختر میسازد.
هزار و یک شب در سطح فرمال، بیش از هر چیز بر «عبور» و «پیوند» تکیه دارد: عبور از جغرافیاها، عبور از موقعیتها، عبور از بدنها و نگاهها. اگر دکامرون بیشتر حس کارگاهِ تصویر دارد و کانتربری بیشتر حس بازی با لحن و کنتراست، هزار و یک شب به سمت پیوستگی حسی حرکت میکند. این پیوستگی به این معنا نیست که فیلم خطی و کلاسیک میشود؛ همچنان اپیزودیک است، اما اپیزودها در حس کلیِ سفر و حرکت حل میشوند و فضاهای بازتر و منظرهای متنوعتر اجازه میدهند بدنها در نسبت با طبیعت و شهرهای گوناگون تعریف شوند.
در اینجا رنگ، حرکت و فضا نقش برجستهتری در سازماندهی ادراک دارند. بدنها در حال رفتوآمد و کشفاند و فرم روایت مثل موج، موقعیتی را میآورد و میبرد. از منظر فرمالیستی، این موجبودن یعنی معنا بیشتر از «پیوستگیِ تجربه» بیرون میآید تا از شوکِ قطع. در نتیجه، فیلم سوم بهنوعی اوج پروژهٔ سهگانه است: نشان میدهد حکایت میتواند بدون تکیه بر روانشناسی، صرفاً با اتصالِ حسیِ صحنهها و فضاها، یک جهان کامل بسازد.
پازولینی در این اثر، فرم را به سمت انتزاعی هندسی و رنگآمیزی درخشان میبرد. معماریهای خاورمیانه و شمال آفریقا (یمن، ایران، اتیوپی) با رنگهای فیروزهای، لاجوردی و سفیدِ خیرهکننده خورشید، کادرهایی بهشدت عریضتر و بازتر خلق میکنند که در آن افق نقش مهمی دارد و بافتِ تصویر به کمال سینمای شعر نزدیک میشود.
سهگانهٔ زندگی اگر بهدرستی فرمالیستی خوانده شود، پروژهای است برای تعریف دوبارهٔ «واقعگرایی» در سینما. واقعگرایی اینجا به معنای روایتِ منطقی و شخصیتپردازی روانشناختی نیست؛ واقعگرایی یعنی مادیبودن: مادیبودن بدن، بافت، معماری، صدا، و ریتم. پازولینی با انتخاب ساختار اپیزودیک، ادبیات را از قلمرو «توضیح» به قلمرو «حضور» میآورد؛ با فاصلههای دوربین و قاببندیهای مشاهدهگر، بدن را به متن تبدیل میکند؛ با میزانسنهای متراکم و حضور جمعیت، نگاه عمومی را به نیروی فرمی بدل میسازد؛ با تدوینِ اقتصادمند و پایانبندیهای ضربهای، حکایت را به واحدهای ریتمیک تبدیل میکند؛ و با ناهمگنی صدا و موسیقیِ آیینیگون، سطح ادراک را از رئالیسم صرف جدا میکند و به تجربهای مردمی/آیینمند نزدیک میسازد.
در نهایت، قدرت سهگانه در این نیست که «دربارهٔ لذت» حرف میزند یا «دربارهٔ تاریخ» تصویر میسازد؛ قدرتش در این است که لذت، فریب، شرم، خنده، خشونت و ایمان را به صورت سازوکارهای دیداری-شنیداری سازمان میدهد. این فیلمها به جای آنکه تماشاگر را به داوری اخلاقی دعوت کنند، او را در برابر دستگاهی قرار میدهند که معنا را از طریق فرم تولید میکند: از طریق نسبت بدن با فضا، از طریق ضرباهنگ رخداد، و از طریق بازی دائمی میان جذب و فاصله. سهگانهٔ زندگی، در جوهر فرمالش، سینمایی است که حکایت را نه میخوانَد و نه تفسیر میکند؛ حکایت را به حرکت، به بافت، به قاب و به زمان تبدیل میکند. و دقیقاً در همین تبدیل است که به یک تجربهٔ سینمایی یگانه بدل میشود.
