عبور از تراژدی انضباط: دیالکتیک سرکوب و رهایی در سینمای لانتیموس - بررسی تطبیقی دو فیلم Dogtooth و Poor things

در سینمای یورگوس لانتیموس، بدن و زبان هرگز صرفاً ابزار پیشبرد قصه نیستند؛ آن‌ها میدان‌های نبردی خونین برای تصاحب «حقیقتِ سوژه»اند. اگر دو فیلم «دندان‌نیش» (۲۰۰۹) و «بیچارگان» (۲۰۲۳) را کنار هم بگذاریم، گویی با دو رساله‌ی فلسفیِ مکمل روبه‌رو هستیم که یک پرسش بنیادین را از دو منتهی‌الیه‌ی متضاد هدف می‌گیرند: انسان اساساً چگونه ساخته می‌شود؟

پاسخ لانتیموس در این دو اثر، حرکت روی یک طیف رادیکال است؛ در یک سو، «دندان‌نیش» نشان می‌دهد که چگونه سوژه در انجمادِ میل و از طریق جعل یک نظام نشانگانیِ دروغین ساخته می‌شود. در سوی دیگر، «بیچارگان» سوژه‌ای را نشان می‌دهد که در آغوشِ میلِ محض و با بازگشتی غریب و گروتسک به مادر، از نو متولد می‌شود. با واکاوی مفهوم خانواده به‌مثابه یک دستگاه ایدئولوژیک و خوانشی روانکاوانه‌-فمینیستی از تن، می‌توان دید که چگونه پروژه‌ی فکری لانتیموس از تراژدی سرکوب به حماسه‌ی رهایی شیفت کرده است.

خانواده؛ کارخانه‌ی تولید و انحصار واقعیت

در «دندان‌نیش»، آنچه می‌بینیم یک خانواده نیست؛ یک «دستگاه ایدئولوژیک» به معنای دقیق کلمه است. لویی آلتوسر، فیلسوف مارکسیست فرانسوی، این مفهوم را برای توصیف ساختارهایی به کار می‌برد که سوژه را نه از طریق زور و اجبار مستقیم، بلکه از طریق باور، هویت‌سازی و درونی‌سازیِ ارزش‌ها مطیع می‌کنند. خانواده، مدرسه، رسانه؛ همه می‌توانند چنین دستگاه‌هایی باشند. ویلای محصورِ «دندان‌نیش» دقیقاً همین است: ماشینی برای مهندسی آگاهی، نه از طریق شکنجه، بلکه از طریق کنترل تمام‌عیار بر «واقعیت» کودکان.

پدرِ خانواده در مقام مهندس ارشد این زندان، نه‌تنها رفتارها، بلکه خودِ «زبان» را به‌عنوان ماده‌ی خام تفکر مصادره و جعل می‌کند. وقتی به بچه‌ها آموخته می‌شود که «دریا» نام یک صندلی است و «موجود قاتل» همان گربه، با یک بازی کودکانه روبه‌رو نیستیم؛ هدف، خلق جهانِ بسته‌ای است که در آن کلمات فقط به یکدیگر ارجاع می‌دهند، نه به واقعیتِ بیرون. جهانی کاملاً خودبسنده و پلاستیکی.

اما ضربه‌ی روانکاوانه‌ی ظریف‌تر لانتیموس کجاست؟ این جعلِ زبان، در غیابِ مطلقِ «میل مادرانه» اتفاق می‌افتد. مادرِ این خانه، عاملی هم‌دست اما تهی از غریزه است. آنچه فیلم از او نشان می‌دهد، نه زایش است، نه پیوند جسمانیِ اولیه با فرزند؛ بلکه حضوری دکوری و مطیع است، انگار که صرفاً برای ایفای نقشِ نمادینِ «مادر» در این دستگاه استخدام شده باشد. این خلأ، از منظر روانکاوانه، استعاره‌ای از فقدانِ آن رابطه‌ی نخستین، بدنی و پیشازبانی است که میان مادر و کودک شکل می‌گیرد؛ همان نقطه‌ای که در روانکاوی، شرط ورود سالم به «نظم نمادین» است. پدرِ «دندان‌نیش» این نظم را با یک نسخه‌ی دروغین جایگزین کرده است. زبانی که او می‌سازد، میانجیِ میل نیست؛ سدی بتنی در برابر آن است. این کارخانه، میل را سرکوب نمی‌کند؛ پیش از جوانه‌زدن، ریشه‌اش را می‌سوزاند.

در نقطه‌ی مقابل، «بیچارگان» با همان الگوی آشنا آغاز می‌شود: یک پدرِ خالق و دختری تحت انقیاد. اما همه‌چیز کیفیتی وارونه دارد. دکتر گادوین بکستر، پدری است مثله‌شده و آسیب‌دیده از پدرسالاری کلاسیک؛ کسی که برخلاف پدرِ «دندان‌نیش»، در پی حبس ابد نیست، بلکه می‌خواهد موجودی بیافریند که در نهایت طعم آزادی را بچشد. اما تفاوتِ بنیادین دو فیلم، در حضورِ وارونه‌ی مادر است. در «بیچارگان»، مادر نه یک زنده‌ی خنثی، که یک «غایبِ حاضر» است: «بلا» در واقع مادرِ خویشتن است. بدنِ ویکتوریا، زنی که خودکشی کرده، ظرفی می‌شود برای ذهنِ کودکِ متولدنشده‌اش. برخلاف «دندان‌نیش» که پدر جای خالیِ میل مادرانه را با دیکتاتوری زبان پر می‌کند، در «بیچارگان» این همان غریزه‌ی مادر است که از طریق «بدن» به کودک پمپاژ می‌شود و موتور محرک رهایی است.

بدنِ قانون‌گریز در برابر بدنِ قانون‌پذیر

خوانش فمینیستی از تن، دقیقاً در اینجاست که معنا می‌یابد. بلا بکستر از همان ابتدا یک «بدن بدون اندام» است؛ مفهومی که ژیل دلوز و فلیکس گتاری برای توصیف بدنی به کار می‌برند که هنوز توسط ساختارهای اجتماعی کدگذاری و به نقش‌های از پیش‌تعریف‌شده تقسیم نشده است. بدنی که در آن هنوز هیچ «اندامِ» نمادینی (مادر، زن، همسر، فاحشه) برچسب نخورده و کارکرد اجتماعی تعیین‌شده‌ای نپذیرفته است.

کشف لذت جسمانی توسط بلا، فراتر از یک کنجکاوی فردی است؛ او در حال بازپس‌گیری کالبدی است که متعلق به مادرش بود اما هرگز حقِ لذت بردن از آن را نداشت. ویکتوریا، نمایانگر سوژه‌ی کلاسیک فمینیسم است: زنی که بدنش همواره مایملک دیگری بوده و برای فرار از این مصادره، راهی جز نابودیِ تن نیافته. اما بلا، با ذهنِ لوح‌سفیدش که هنوز «زن بودنِ کلیشه‌ای» را نیاموخته، این بدن را از نو کشف می‌کند؛ بدنی که لذت را بی‌شرم و میل را بی‌گناه در آغوش می‌کشد.

حالا این رهایی جسمانی را در برابر بدن‌های دربندِ «دندان‌نیش» بگذارید. آنجا هم بدن‌ها ملتهب‌اند، اما امیالشان یا باید در چارچوب‌های پاستوریزه‌ی پدر تخلیه شود، یا به شکلی بیمارگونه سرکوب گردد. رابطه‌ی جنسیِ پسر خانواده با همکار پدر یک «رفع تکلیف» مکانیکی است، نه لذت. رقص‌های ناموزون و عجیب دختران نیز تلاشی است ناخودآگاه برای بیرون ریختنِ انرژیِ لیبیدویی از تن‌هایی که هیچ زبانی برای ابراز خود ندارند. رقص در «دندان‌نیش» اسپاسمِ سرکوب است، فریادِ جسمی‌ای که محکوم به سکوت است؛ حال آنکه رقصِ دیوانه‌وارِ بلا در لیسبون، جشنِ رهاییِ مطلق است. اولی رقص مرگ است و دومی، رقص زندگی.

مادر، کودک و فرجامِ سوژه

اگر به همین دوگانه‌ها بسنده کنیم، از عمیق‌ترین لایه‌ی «بیچارگان» جا مانده‌ایم. بلا صرفاً یک زن آزادشده نیست؛ او پروژه‌ای است که در آن، مادر از طریق کودکش، تاریخِ ناتمام و ناکامِ خود را تکمیل می‌کند. ویکتوریا نتوانست در جهانی که زن را فقط در دوگانه‌ی مقدس/فاحشه می‌دید دوام بیاورد. اما بلا تمام این نقش‌ها را نه از سر استیصال، که با کنجکاوی یک فاتح تجربه می‌کند. مسیر او تا فاحشه‌خانه‌ی پاریس، دقیقاً پا گذاشتن در همان هزارتویی است که مادرش از آن گریخته بود. بلا با سوسیالیست شدن در همان فاحشه‌خانه، نشان می‌دهد که این کودک‌-مادر در حال به چالش کشیدن کل نظمی است که قاتل مادرش بود.

این دیالکتیک، سرنوشت سوژه‌ها را در دو فیلم از هم جدا می‌کند. در «دندان‌نیش»، وقتی دختر بزرگ‌تر به دروغ بودن جهانش پی می‌برد، این آگاهی برایش ویرانگر است. او هیچ ساختار روانی‌ای برای هضم جهانِ بیرون ندارد. با دیدن ویدئوهای هالیوودی، کدهای جهانِ خانه در ذهنش فرو می‌ریزد و نتیجه، فروپاشی روانی است. او دندانِ نیش خود را می‌شکند تا آزاد شود، اما پشت آن درِ بسته رستگاری نیست؛ تاریکی مطلق است. چرا؟ چون مادری نداشت که غریزه‌ی بقا را به او بدهد، و پدری داشت که زبان را از او دزدیده بود.

اما «بیچارگان» همین لحظه را با نتیجه‌ای کاملاً متفاوت بازآفرینی می‌کند. آنجا که آلفی، همسر سابق ویکتوریا، با استناد به قانون ادعای مالکیت بر بدنِ بلا می‌کند، گویی همان پدرِ مستبدِ «دندان‌نیش» با چهره‌ای نو بازگشته است. اما بلا به‌جای فروپاشی، دست به آکتی گروتسک می‌زند: پیوند زدن مغزِ یک بز به سر ژنرال آلفی. این پایان را باید در سه لایه خواند. نخست، این انتقامِ مادر است: ویکتوریا نتوانست از این نظم بگریزد، اما بلا آن را به یک حیوان نشخوارکننده تقلیل می‌دهد. دوم، این بلوغ کودک است: بلا نه در آستانه‌ی جهانِ بیرون نابود می‌شود، بلکه آن را بازتعریف می‌کند. سوم و مهم‌تر از همه، این اعلامِ یک منطقِ جدید است: سوژه‌ای که در آغوشِ میل متولد شده، جهان را نه با اطاعت، که با خلاقیت بازتولید می‌کند.

لانتیموس در مسیر «دندان‌نیش» تا «بیچارگان»، تراژدی یونانی را به یک کمدیِ الهیِ تاریک بدل کرده است. سوژه‌ی دربندِ «دندان‌نیش»، حتی اگر بیدار شود، بیداری‌اش نقطه‌ی پایانِ اوست. اما بلا بکستر، ویکتوریایی نیست که رستگار شده باشد؛ او خودِ تجسمِ رستگاری است. کالبدِ مادری که با مغزِ کودکِ خویش به جهان بازگشته تا این بار، زندگی را نه از روزنه‌ی انضباطِ پدر، که از دریچه‌ی گشاد و بی‌انتهایِ میل نفس بکشد.