گمان بر اینست که هویت ذاتی تئاتر بیشتر به کارکردهای نمادین و بستر نمادپروری آن خلاصه میشود. من با این نگاه موافق نیستم. به نظرم ارجاع به بیرون اثر، بیشتر حاصل تنبلیست تا وجود خلاقیت. معنای اثر باید درون خود اثر ساخته شود، نه اینکه مخاطب با نمادهای آماده به سمت تفسیری مشخص هدایت شود. تازه اگر بشود.
برای روشن تر شدن موضوع مثالی میزنم: تصور کنید در یک نمایش، کتابی قدیمی، بزرگ (قابل رویت) و نیمهپاره روی صحنه افتاده است، گوشهای خاک گرفته و به ظاهر فرسوده. در ابتدا، کاراکترها بدون توجه به آن، کارهای روزمرهی خود را انجام میدهند و کتاب تقریباً نادیده گرفته میشود. اما در یک لحظه، یکی از بازیگران به طور تصادفی با کتاب برخورد میکند یا آن را با بیحوصلگی جابجا میکند. همین لحظه ساده، کتاب را از یک شیء غیرفعال به عنصر دراماتیک فعال صحنه تبدیل میکند.
علاوه بر کتاب، یک مثال دیگر میتواند رفتار کاراکترها در طول اجرا باشد: مثلاً یک کاراکتر در نقش قاضی چند بار روی صحنه ابزار یا صندلیای را به یک حرکت تکراری اما دقیق جا به جا میکند. در ابتدا مخاطب فقط یک رفتار ساده میبیند، اما بعد از چند بار تکرار، همین حرکت به نمادی از خستگی، وظیفه، دگماتیسم یا تمرکز شخصیت تبدیل میشود. معنا از دل تکرار و تعامل کاراکتر با صحنه شکل میگیرد، نه از ارجاع بیرونی یا توضیح مستقیم.
از این لحظه، کتاب و رفتار کاراکتر به عناصر مداوم و معناساز در صحنه بدل میشوند:
گاهی بازیگران با کتاب یا صندلی برخورد میکنند، گاهی حضورشان حس میشود، گاهی صحنه بدون آنها کامل نمیشود.
معنا و نماد از دل حرکت، برخورد و جریان اجرایی شکل میگیرد، نه از ارجاع بیرونی یا نماد تاریخی.
این نگاه، برخلاف جریان پستمدرن که معمولاً به ارجاعات ذهنی و بیرونی متکی است، یک نگاه کلاسیک انتقادی و درونگرا است:
اثر باید خودبسنده و منسجم باشد.
معنا از دل حرکت، برخورد و رخدادهای صحنه ساخته شود.
مخاطب با تجربه و مشاهده فعال، معنا را کشف کند، نه اینکه فقط یک «میوه آماده» دریافت کند.
البته این نگاه با نقدهایی هم مواجه است:
1. محدودیت در درک مخاطب: حذف نماد آماده ممکن است باعث شود بعضی مخاطبان معنا را نفهمند یا گمراه شوند.
2. کم شدن ارتباط با تاریخ و فرهنگ: نمادها گاهی امکان پیوند با تجربه جمعی و تاریخ را فراهم میکنند.
3. فشار روی اجرا: وقتی همه معنا باید از صحنه و رخداد ساخته شود، بار زیادی روی بازیگر و طراحی صحنه میآید.
4. رد کامل نمادها: همه نمادها را صرفاً تنبل دانستن، افراط است. نماد میتواند درونساخته و خلاقانه باشد، نه صرفاً ارجاع بیرونی.
پاسخ من به این نقدها این است:
خلق نماد درون اثر باعث میشود سواد دیداری مخاطب رشد کند، توقعش به طور عام از اثر هنری بالاتر برود و سواد مواجههاش رشد کند. دیگر نیازی نیست «میوه آماده» به مخاطب بدهیم.
نمادهای تاریخی یا کلاسیک فقط زمانی قابل استفاده هستند که به متن واقعی اثر وصل باشند، نه اینکه صرفاً ارجاع بیرونی باشند. نمادی مربوط به اثری تاریخی از داوینچی با همه شهرتش، نمیتواند نمادی برای نمایشی پیرامون دفاع هشت سالهی ایران در مقابل عراق باشد.
آثار زیادی بدون نماد آماده توانستهاند مخاطب را به فهم عمیق برسانند. برعکس، نمادهای آماده گاهی مخاطب را گمراه میکنند و تجربه واقعی اثر را کاهش میدهند.
یک نمونه عملی از این نگاه همان کتاب و رفتار کاراکتر روی صحنه است:
1. آغاز اجرا: کتاب قدیمی گوشهای از صحنه افتاده، بازیگران بدون توجه به آن فعالیتهای خود را انجام میدهند. یک کاراکتر هم ابزار یا صندلی را چند بار با حرکت تکراری و دقیق جابجا میکند.
2. رخداد اولیه: بازیگری به طور تصادفی با کتاب برخورد میکند یا حرکت کاراکتر تکرار میشود و ابزار/صندلی جابجا میشود. کتاب و رفتار کاراکتر به عنصر دراماتیک فعال تبدیل میشوند.
3. تثبیت معنا: کتاب و رفتار کاراکتر به موجودیتهای دائمی صحنه تبدیل میشوند و مخاطب با مشاهده و تجربه، معنا را کشف میکند. کتابی که به عنوان مثال و با توجه به قصه و فرم میتواند تبدیل به نمادی از شجرهنامه خانوادگی، اثری ادبی یا فراموشی شود.
4. تعامل با مخاطب: هیچ نماد آمادهای وجود ندارد. مخاطب فعالانه معنا میسازد و سواد دیداری او رشد میکند.
در این مدل، کتاب و رفتار کاراکتر نماد یا نشانه بیرونی نیستند، بلکه نمادهای درونساخته هستند که از دل رخداد و تعامل با صحنه شکل گرفتهاند. این روش هم کلاسیک و منسجم است و هم مخاطب را درگیر کشف و تجربه فعال میکند، همان چیزی که انتظار میرود هنر و تئاتر، اول از
همه، آن را ارائه دهد.
....
سجاد مهدیون
