خطرنج، چه رنجی، چه خطی؟

نمایشنامه فاقد انسجام و موضوعیت است؛ به موازات اینکه فاقد نگاه‌های پست‌مدرنی هم هست. نه یک هسته مرکزی دارد که بتواند اجزای پراکنده‌اش را حول خود سازمان دهد و نه از پراکندگی به مثابه یک استراتژی آگاهانه استفاده می‌کند. گویی اثر مدام میان ادعای داشتن مسئله و ناتوانی در صورت‌بندی آن در نوسان است. نه می‌توان با یک روایت مواجه شد و نه با یک ضدروایت؛ نه با یک موضع مشخص و نه با تزلزل آگاهانه مواضع. نتیجه، چیزی است که بیشتر از آنکه پیچیده باشد، نامنسجم است.

موسیقی تغییر صحنه به زور می‌خواهد به اثر وجاهت و وزن بدهد، ولی کاملاً حس را پرت می‌کند بیرون از محیط نمایش. به جای آنکه جزئی از منطق درونی اجرا باشد، شبیه ابزاری است برای القای اهمیتی که خود نمایش موفق به ساختنش نشده است. هر بار که وارد می‌شود، به جای امتداد دادن تجربه، آن را قطع می‌کند؛ انگار نمایش به جای اعتماد به بدن خود، مدام از عصایی بیرونی کمک می‌گیرد.

زمان نمایش زیادتر از حد حرفی است که می‌خواهد بزند. مسئله این نیست که اثر طولانی است؛ مسئله این است که در زمان اضافی خود چیزی تولید نمی‌کند. نمایش خیلی زود همه داشته‌هایش را رو می‌کند و از آن لحظه به بعد صرفاً درون همان چند ایده دور می‌زند. وقتی یک اثر پس از گذشت دقایق متعدد همچنان همان نقطه ابتدایی را توضیح می‌دهد، زمان دیگر به عمق تبدیل نمی‌شود؛ به فرسایش تبدیل می‌شود.

امشب فهمیدم که تماشاگر تئاتر روتین مرعوب‌شدگی دارد و به ماقبل سطح هم ممکن است بخندد. گویی صرف حضور چیزی روی صحنه برای اعطای اعتبار به آن کافی است. هنوز معنا شکل نگرفته، هنوز موقعیت ساخته نشده، هنوز کیفیتی تولید نشده، اما واکنش وجود دارد. نوعی پذیرش پیشینی نسبت به آنچه «تئاتر» نامیده می‌شود. البته این تماشاگران قطعاً اکثریت سالن نبودند، اما حضورشان به اندازه کافی پررنگ بود که دوباره به این فکر کنم که بخشی از بحران تئاتر ایران شاید نه فقط در تولید، بلکه در نحوه مواجهه با تولید نیز ریشه دارد.

با این تماشاگر که قطعاً اکثریت نبودند، نمی‌شود توقع خاصی از خود نمایش و مسئله تئاتر ایران داشت. وقتی سطح توقع پایین می‌آید، سطح تولید هم الزام چندانی برای بالا رفتن پیدا نمی‌کند. این یک رابطه دوطرفه است؛ تولیدکننده و مخاطب در نهایت یکدیگر را بازتولید می‌کنند.

دیالوگ‌ها ظرف تکرار وضعیت را هم می‌زنند و هیچ پیش‌روی‌ای در کار نیست. شخصیت‌ها حرف می‌زنند، اما گفت‌وگو رخ نمی‌دهد. جمله‌ها رد و بدل می‌شوند، اما چیزی جابه‌جا نمی‌شود. نه موقعیت از دل زبان متحول می‌شود و نه زبان به کشف تازه‌ای می‌رسد. انگار نمایش مدام در حال شرح دادن خودش برای خودش است.

دکور بهترین بخش این نمایش بود و بعد داشت؛ فراتر از چیزی که نمایش نیاز داشت. برای من تنها جایی که نشانی از تخیل، دقت و کیفیت دیده می‌شد، طراحی صحنه بود. دکور نه فقط کارکرد داشت، بلکه ظرفیت تولید معنا هم داشت. مشکل اینجا بود که نمایش به اندازه دکورش فکر نکرده بود. انگار ظرف از مظروف غنی‌تر شده بود.

موضوعات فلسفی سنجاق شده بودند و فلسفه از خواندن چند تا کتاب بیرون نمی‌آید و بایستی پراکسیس فلسفی داشت. فلسفه زمانی در اثر هنری معنا پیدا می‌کند که به بخشی از نحوه مواجهه خالق اثر با جهان تبدیل شده باشد. وقتی فلسفه به شکل نقل‌قول، ارجاع یا واژگان شبه‌نظری وارد اثر می‌شود، حاصل معمولاً چیزی جز ژست فلسفی نیست. این نمایش نیز بیشتر درگیر ژست فلسفی بود تا مواجهه فلسفی.

نه در نگاه کارگردان این موضوع وجود داشت و نه در نگاه نویسنده که نه واقعیت را بازشناسی ذهنی کرده بود و نه به گفتمان‌بودگی مسئله خودش پرداختی اساسی داشت. مسئله‌ها مطرح می‌شدند اما کاویده نمی‌شدند. اثر درباره چیزهایی حرف می‌زد که هنوز نسبت خود را با آن‌ها روشن نکرده بود. نه از دل تجربه زیسته به آن‌ها رسیده بود و نه از دل یک تأمل جدی نظری.

دیالوگ‌های شبه‌فلسفی بسیار مقدماتی بودند و ارجاعات نه در عمق ماجرای نمایش کار گذاشته شده بودند و نه بکر بودند. این ارجاعات بیشتر شبیه تابلوهای راهنما بودند تا عناصر دراماتیک. مدام به مخاطب گفته می‌شد که اینجا قرار است به چیزی «عمیق» فکر کند، اما خود آن عمق هرگز ساخته نمی‌شد.

موضع نمایش گویی بیان دغدغه‌های شخصی نیمه‌مانیفستی نویسنده بود و ریزمواضع به هم اتصالی فرمال که هیچ، اتصالی گویشی هم حتی نداشتند. نمایش بیش از آنکه یک جهان باشد، مجموعه‌ای از اعلام موضع‌ها بود. هر بخش حرف خودش را می‌زد و بعد کنار می‌رفت تا بخش بعدی حرف خودش را بزند. نه فرمی وجود داشت که این خرده‌مواضع را به هم متصل کند و نه زبانی که بتواند آن‌ها را در یک کلیت واحد نگه دارد.

سیر عشق، شهوت و دوگانگی تفسیر دو سوی رابطه نیز به شکلی قابل پیش‌بینی پیش می‌رفت. مسئله این نیست که نمایش به سراغ مضامینی آشنا رفته بود؛ تقریباً تمام درام‌های مهم تاریخ بر بستر همین مضامین ساخته شده‌اند. مسئله این است که اثر هیچ خوانش تازه‌ای از این وضعیت‌ها ارائه نمی‌کرد و حتی مهم‌تر از آن، موفق نمی‌شد زوال را به تجربه‌ای محسوس تبدیل کند. زوال نه دیده شد و نه حس شد؛ صرفاً درباره آن حرف زده شد. شخصیت‌ها مدام از فرسایش، فاصله، عشق، میل و سوءتفاهم سخن می‌گفتند، اما خود این فرسایش هرگز در کالبد نمایش متجسد نمی‌شد. رابطه در مسیری دایره‌ای حرکت می‌کرد و به جای آنکه زوال را در رفتار، سکوت، کنش، ریتم یا ساختار دراماتیک نشان دهد، صرفاً دیالوگ‌هایی درباره آن تولید می‌کرد. گویی نمایش میان بازنمایی یک وضعیت و توصیف آن تفاوتی قائل نبود. در حالی که درام زمانی شکل می‌گیرد که زوال را ببینیم، لمس کنیم و به تدریج در آن فرو برویم، نه اینکه صرفاً شاهد گفت‌وگوهایی باشیم که وجود زوال را به ما اطلاع می‌دهند. در نهایت، آنچه روی صحنه رخ می‌داد بیشتر شرح زوال بود تا خود زوال.

بازی‌ها هم برای نسل زد طراحی شده بودند و در این کانتکست موجودیت داشتند که کانتکست من نیست، ولی تا حدی پذیرش نسبت به آنچه دیدم در این مورد دارم. دست‌کم می‌توان فهمید که این انتخاب‌ها از کجا آمده‌اند و مخاطب هدفشان چه کسی بوده است. مسئله من با بازی‌ها کمتر از مسئله‌ام با جهان فکری نمایش بود؛ جهانی که مدام ادعای بیش از آن چیزی را داشت که واقعاً در اختیار داشت.