مختص جامعه سینما:محسن سلیمانی فاخر/ شاهپور شهبازی کارگردان ، نویسنده و از تئوری پردازان سینما است.با وی در گفتگویی اختصاصی ، نقش و جایگاه هنرمند در جامعه را مورد تحلیل و واکاوی قرار داده ایم که به صورت سلسله وار منتشر شد.در ادامه بخوانید :
سلیمانی فاخر: تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما چه کسانی هستند ؟
شاهپور شهبازی: فارغ از تعریف تئوریک «تاریک اندیشان»، «ایدئولوژیک» و «سینما» که من در مجموعه مقالات «تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما» مفصل به آن پرداخته ام، اگر بخواهم پاسخ پرسش شما را در چند جمله بدهم، «تاریک اندیشان ایدئولوژیک سینما» یعنی طیف به ظاهر کاملا متفاوت اما در بنیاد واحدی که عناصر متجزای «گفتمان نظام قدرت»» را به عنوان «نظام برتر حقیقت» تولید و بازتولید می کنند.
بنابراین وجه تشابه همه ی آنها در تولید و بازتولید «گفتمان نظام قدرت» است و وجه تمایز آنها ناشی از نقشی است که به عنوان «جز» در این «کل» به عهده گرفته اند. منتها نه همیشه و در مورد همه ی افراد به این شکل خودآگاه، زیرا ایدئولوژی به گونه ایی پیچیده عمل می کند که سینماگر نقش خودش را در تولید و بازتولید گفتمان قدرت به مثابه ی «وجدان درونی» و «متن» تجربه می کند وگرنه قادر نیست از آن به عنوان «نظام برتر حقیقت» دفاع کند، حتی در اشکال خودآگاه، ایدئولوژی به لحاظ ذهنی و تئوریک باید میزانی از مجاب کنندگی «نظام برتر حقیقت» برای سینماگر وجود داشته باشد.
بطور جزئی تر اینکه من «تاریک اندیشان ایئولوژیک سینما» را به سه گروه «سینماگران اسلامیست» «سینماگران اپورتونیست» و «سینماگران اکونومیست» تقسیم کرده ام.
به لحاظ فلسفی، این سه گروه از سه سرچشمه به ظاهر متفاوت اما واحد سیراب می شوند که هر سه به نوعی «توتالیتاریسم» منتهی می شود.
گروه اول، فلسفه ی «دوبنی» و مذهبی «خیر» و «شر» و «ثنویت» سیاه و سفید، خوب و بد، اسلام و کفر و… است که تعریف های مشخص اخلاقی، اجتماعی، سیاسی از انسان و جهان دارد. این نحله ی فلسفی «نظام برتر حقیقت» را در الگوهای تاریخی گذشته و از منظر پیامبران و امامان و پیشوایان دینی تائید می کنند.
از منظر این گروه تنها یک «حقیقت»، وجود و حقانیت دارد، حقیقتی که «آسمان» نمایندگی می کند. به زبان دیگر «اگر خدا نباشد همه چیز مجاز خواهد شد.» بنابراین مرزهای مجاز و غیر مجاز را «قانون خدا» مشخص می کند. هنگامی که هیچ گونه مذهب «برتری» وجود نداشته باشد، دیگر مذهبی وجود نخواهد داشت.
بنابراین وجود چنین مذهبی در قدرت انحصاری آن است. این نگاه به لحاظ فلسفی به نوعی «توتالیتاریسم ماقبل مدرن» منتهی می شوند.
گروه دوم، قائل به فلسفه ای هستند که هیچ فلسفه ای ندارد. بنابراین هیچ معیاری برای تفکیک «خوب» و «بد»، سیاه و سفید، خیر و شر ندارند. «خدا مرده است و همه چیز مجاز است» بنابراین «حقیقت فردی» است.
این نگاه تبدیل به نوعی «توتالیتاریسم پست مدرن» می شود که هر کس «حقیقت خودش» را «حقیقت مطلق» می پندارد، بنابر این به لحاظ اجتماعی به این اصل که «هیچ حقیقت مشترکی وجود ندارد»، منجر می شود.
گروه سوم قائل به فلسفه ی «سودمندی سرمایه داری» هستند. همه چیز از کانال محدود تامین سودمندی و منافع مالی فرد می گذرد.
اولی به تاریخ در گذشته پناه می برد ، دومی تاریخ را تمام شده تلقی می کند و سومی زمان حال را تبدیل به تاریخ جاودانه می کند. بنابراین هر سه به یک اندازه ایدئولوژیک و در خدمت تثبیت وضع موجود هستند. اولی با «غیر ممکن کردن تاریخ»، دومی با اعلام «پایانِ تاریخ» و سومی در «تاریخِ پایان»
اولی حقیقت را در انتزاع «آسمان» جستجو می کند، دومی در انتزاع «زمین» و سومی در «انتزاع انسان». اولی به «انتزاع خدا» مطلقیت می بخشد و دومی به «انتزاع زمین» و سومی به «انسان انتزاعی».
اولی انسان را «زندانی» و دومی انسان را «سرگردان» و سومی انسان را «محدود» می کند. اولی به «توتالیتاریسم ماقبل مدرن»، دومی به «توتالیتاریسم پست مدرن» و سومی به «توتالیتاریسم ضد مدرن» منتهی می شود.
هر سه نوع این نگاه ها در حوزه ی وسیع منجر به «هنر ایدئولوژیک» می شوند. هر سه دیدگاه امکان وحدت انسان با انسان را به عنوان یک پیکر واحد اجتماعی از بین می برند زیرا به لحاظ فلسفی قائل به یک «حقیقت برتر» هستند.
با این وجود در حوزه ی سینما، فلسفه ی «دوبنی» کلاسیک نیز بر اساس ثنویت فلسفی، و فلسفه ی «بی بنی» سینمای «پست مدرن» بر اساس «حقیقت سوبژکتیو»، و سینمای «تجاری ضد مدرن» بر اساس «هنر لذت آشپزخانه ای» جهان داستان و شخصیت هایش را بنا می کنند، بدون اینکه ایدئولوژیک از منظر «تائید سیاسی نظام قدرت» باشند.
بنابراین موضوع فقط هنر از منظر فلسفه ی آن مطرح نیست بلکه مکمل تعیین کننده ی آن تایید یا توجیه «نظام قدرت سیاسی» به عنوان «نظام برتر حقیقت» است. یعنی هر گاه این سه نوع سینما معطوف به تئوریزه کردن نظم سیاسی خاصی به عنوان «نظام برتر حقیقت» باشند، ایدئولوژیک محسوب می شوند، والا سینمای «کلاسیک» و «پست مدرن» و «ضد مدرن» می توانند هنری باشند، بدون اینکه ایدئولوژی را نمایندگی کنند.
راز مهم ایدئولوژیک بودن این آثار در این است که نسبت تازه ایی را میان «واقعیت» و «دروغ» یا «حقیقت» و «کذب» می آفریند به گونه ایی که «کذب» و «دروغ» در کسوت «حقیقت» و «واقعیت» عرصه می شوند تا منافع سیاسی بخصوصی پنهان یا تئوریزه شود.
هنر در هر صورت شکلی از ارتباط میان انسان ها و واقعیت را منعکس می کند. پرسش اساسی از این منظر این است که این شکل از روابط در آثار سینمایی چه چیزی را تائید، تبلیغ یا تکذیب می کنند؟
از سوی دیگر هر اثر هنری به عنوان «علت غایی» دارای کارکرد اجتماعی و اخلاقی نیز هست و توانایی تاثر گذاری بر انسان و بالطبع مناسبات میان انسان ها را دارد. اتفاقا در پرتو این مناسبات است که بازیگران و سلیبرتی ها به عنوان روشنفکران جعلی جامعه ی معاصر الگوهای زندگی و پسند خاطر مخاطبان را تعینن می کنند و به عنوان اسطوره های مدرن مورد تقلید و ستایش قرار می گیرند.
از کانال این وجه تصریفی هنر است که نوعی از شیوه و سبک زندگی نیز جمعی می شود. ایدئولوژیک یا غیر ایدئولوژیک بودن آثار از نسبت این روابط با «نظم سیاسی موجود» مشخص می شوند.
به همین دلیل موضوع در رابطه با تعدادی از سینماگران ایدئولوژیک اینگونه نیست که فقط به دلیل درآمد به یک مضمون خاص از منظر ایدئولوژیک بپردازند مانند بورکرات ها که تخصص شان را به دلیل منافع شخصی، بدون توجه به اهداف نهادها؛ می فروشند.
تعدادی از سینماگران واقعا به آنچه می سازند به عنوان یک «نظام برتر حقیقت» اعتقاد دارند. یا حداقل تا یک دوره ای اعتقاد داشتند و اکنون دیگر جسارت تجدید نظر در اعتقاداتشان را ندارند؛ چون الگوی یک عمر زندگی و تکیه گاه های ارزشی آنها زیر سئوال می رود.
البته «اعتقاد» یا «بی اعتقادی» در نتیجه ی کار این سه گروه و تاثیر ایدئولوژیک که می گذارند تفاوتی ایجاد نمی کند. بنابراین، این افراد یا واقعا «ناآگاه» هستند، که باورش سخت است، یا خودشان را به «ناآگاهی» می زنند، چون منافعشان در نمایش این ناآگاهی است و یا آگاهانه از «ناچاری نقش» دفاع می کنند.
در حالت اول «ناخودآگاه» آنان به «قلاب ایدئولوژی» می افتد. در حالت دوم «خودآگاه» آنها به «قلاب ایدئولوژی» می افتد و در حالت سوم «ایدئولوژی قلاب» آنان است.
بنابراین منظور از «ایدئولوژی» به تمامی اشکال «ناخودآگاه» و «خودآگاه» آگاهی اطلاق می شود که از انشقاق میان «تئوری» و «عمل» ناشی می شود و به شکل انحراف از آگاهی یا «آگاهی کاذب» متجلی می شود.
یعنی «آگاهی ایدئولوژیک» نوعی از آگاهی است که یا از سرشت ابزار وار خود «بی اطلاع» است، یا وانمود «به بی اطلاعی» می کند و یا با «اطلاع» از آن استفاده می کند. به قول پی یر ماشری: «ایدئولوژی مانند سیاره ای که به دور خورشید غایب در گردش است، از چیزی ساخته شده است که از آن سخن نمی گوید.
ایدئولوژی وجود دارد به این دلیل که چیزهایی هست که نباید درباره شان حرف زد.» بنابراین مهم نیست سینماگران ایدئولوژیک چه چیزهایی را می گویند بلکه مهم این است در سایه ی چیزهایی که می گویند، چه چیزهایی را نمی گویند و پنهان می کنند. این راز اصلی ایدئولوژی است و شامل همه ی سینماگران ایدئولوژیک، هم در آثارشان و هم در رفتارشان، می شود.
سلیمانی فاخر: با مثالی توضیح دهید سینماگران ایدئولوژیک، تفکرات خود را چگونه در اثارشان متجلی می کنند؟
شاهپور شهبازی: مثلا سینماگران ایدئولوژیک در سینمای جنگی با تصاویرشان نشان می دهند در جنگ خصائل و صفات اخلاقی خوب جوانان و رزمندگان بارز می شود، اما در هیچ فیلم «دفاع مقدسی» نمی گویند که جنگ چه اثرات ویران کننده ای بر روح و روان انسان دارد و تا چه اندازه موجب نابودی سرمایه های مادی و معنوی انسان ها می شود و ادامه ی آن چه نسبتی با سیاست دارد.
جنگ به عنوان علت تصعید و پالایش اخلاق انسان ها تعریف می شود، بنابراین شعار ایدئولوژیک سینمای دفاع مقدس می شود: «زنده باد جنگ.» در این حالت بنیاد فلسفی نگاه سینمای دفاع مقدس مبتنی بر تئوری «نقص بشر» است یعنی «حقیقت در بهترین حالت به سنگ چخماخی تبدیل می شود که هر چه بیشتر به آن ضربه بزنید، جرقه های روشن تری را می پراکند.»
انگار انسان هر چه بیشتر ضربه بخورد، زخمی شود، رنج بکشد و ویران تر بشود چشمش بر روشنایی حقیقت بیشتر روشن می شود. این مثل این می مانند که ما استدلال کنیم، چون بسیاری از بهترین آثار هنری در جوامعی بوجود آمده اند که نظام سانسور و اختناق حاکم بوده است، «پس زنده باد سانسور و اختناق» زیرا موجب رشد خلاقیت و هنر می شود.
یا مثل اینکه بگویم، بسیاری از آدم های بزرگ، در زندان به بلوغ فکری رسیدند، پس «زنده باد زندان ها». این یعنی « هرچه مانع بیشتری در مقابل حقیقت بگذارید، حقیقت قدرتمندتری به دست خواهید آورد»، پس «زنده باد موانع».
این وجه مشترک سینماگران ایدئولوژیک در هر سه حوزه ی «سینمای جنگی دفاع مقدس»، «سینمای سیاسی و تاریخی» و «سینمای تجاری و کمدی» ایران بعد از انقلاب است.
سلیمانی فاخر:.آیا همه افراد یک جامعه در صورت دارا بودن استعداد هنری یکسان ،به یک میزان نیز امکان هنرمند شدن دارند ؟
شاهپور شهبازی: اگر همه ی افراد جامعه به یک اندازه دارای استعداد هنری باشند، دیگر هنر و هنرمند و استعداد معنا نخواهد داشت. «اصغر فرهادی» به قیمت اینکه بسیاری دیگر که آرزوی «اصغر فرهادی شدن» داشته اند و نشده اند، «اصغر فرهادی» شده است.
اگر قرار بود همه اسکار ببرند و همه اصغر فرهادی شوند، هم اسکار و هم اصغر فرهادی شدن بی معنا بود. به قول معروف نمی شود، بگوئیم «پاپ سرجایش باشد ولی بگذارید همه پاپ شوند.» در این صورت هم پاپ و هم جایگاهش بی معنی است. منتها این فقط یک روی سکه است. زیرا نمی توانیم از این تضاد بین انسان ها نتیجه بگیریم که چون همه کس نمی توانند «پاپ » شوند، بنابراین نظام مبتنی بر سلسله مراتبی پاپ حقانیت دارد. درست است که «معنا» در تضاد شکل می گیرد اما تاکید بر حقانیت تضاد نیز «مرگ معنا» است.
سلیمانی فاخر: «مصرف سینما» سبب تولید معانی توسط مخاطب است که ممکن است به معانی مورد نظر فیلم نزدیک و یا دور باشد .اساسا به نظر شما مردم چرا و به چه منظور سینما می روند ؟
شاهپور شهبازی: شما در بخش دوم جمله پرسشی را طرح کرده اید که در بخش اول جمله، پاسخ آنرا می دهید. یعنی به پرسش، مردم چرا و به چه منظور به سینما می روند؟ در جمله ی اول پاسخ می دهید: «برای اینکه مخاطب دوست دارد در مصرف سینما تولید معانی کند که ممکن است به معانی فیلم دور یا نزدیک باشد.» بنابراین من باید در واقع به پاسخ یا تحلیل شما در جمله ی اول پاسخ بدهم. یعنی مصرف سینما به عنوان تولید معانی.
این پاسخ تنها یکی از هزاران پاسخی است که می توان به پرسش جمله ی دوم شما داد. طیف وسیع مخاطبان به دلائل کاملا مختلف و حتی متضادی به سینما می روند. به خاطر سرگرمی، تفریح، خوش گذارنی، کشتن وقت، شناخت، خاطره سازی، گریز از روزمرگی، فرار از کسالت زندگی شهری و…
یکی از این دلائل برای عده ایی از مخاطبان نیز دغدغه ی «معنا» است که به نظر من شامل طیف بسیار محدودی از مخاطبان است و مسلما معطوف به یک فیلم نیست. «معنا» به عنوان یک مفهوم عمیق در زندگی معلول یک فرایند دراز مدت است که سینما تنها می تواند پازل کوچکی از این «پروژه ی عظیم» باشد.
سلیمانی فاخر: میزان سیاست گذاری سلبی و ایجابی در برنامه ریزی کلان فرهنگی چه نسبتی باید داشته باشد؟
شاهپور شهبازی: سیاست گذاری ایجابی و سلبی کلان فرهنگی در کجا؟ در ایران؟ اگر در این حوزه هیچ نوع سیاست گذاری نباشد فرهنگ مانند زنبق های وحشی در صحرا رویش خودبه خودی زیباتری خواهد داشت.
تا آنجا که به ایران و تاریخ ایران باز می گردد، نظام قدرت با برنامه هایش همیشه در و پنجره هنر را برای نفس کشیدن هنرمند دیوار کشیده است و همیشه راه تنفس هنر و هنرمند را دشوارتر کرده اند. تسهیلاتی هم اگر در راه هنر و هنرمند ایجاد کرده اند در صف اول کاسبی از این نمد خودشان ایستاده اند. به همین دلیل در تاریخ ایران همیشه بازار ارباب رعیتی نظام قدرت و هنرمند داغ بوده است.
سلیمانی فاخر: آخرین سوال .چه خبری و نوید از تولید هنری خود دارید ؟
شاهپور شهبازی: من بعد از اینکه آخرین فیلمم «در میان دیوارها» را که با سرمایه شخصی ساختم و ممنوع شد، عملا به لحاظ مالی ورشکست شدم و مجبور شدم فیلمسازی را کنار بگذارم. فیلمنامه نویسی هم از بس که فیلمنامه نوشتم و نتوانستم آنها را بسازم عملا مجبور شدم کنار بگذارم. اکنون همین مشکل برای کتاب هایم پیش آمده است. یعنی چندین جلد کتاب دارم که متاسفانه یا مشکل مجوز دارد و یا ناشر برای چاپ آنها پیدا نمی کنم و بتدریج به این نتیجه رسیدم که کتاب نویسی هم کنار بگذارم و تمام تلاشم را بگذارم برای مخاطبان پیگیر و محدودم در صفحات مجازی تلگرام و اینستاگرام و چند سایت سینمایی مجازی که هنوز به حرمت حفظ آزادی بیان و نفی سانسور وفادار هستند.
