آن داگلاس اعتقاد دارد تضاد این روزها بین سواد و بی‌سوادی نیست. بین دو نوع سواد متفاوت است. این تضاد بین برخی نویسندگان و سینماگران نیز به چشم می‌خورد. در سال 2001 تی‌شرت آویزانی در کتاب‌فروشی منهتن، ارتباط گسسته‌ء ادبیات و سینما را به تصویر کشیده بود. تی‌شرت، کلاکت فیلمی را نشان می‌داد که قصه‌ء «کتابش بهتر بود» را رویش نوشته بودند. «کتابش بهتر بود» لطیفه‌ای از هیچکاک است که دو بز، فیلم اقتباس شده از کتابی را می‌خوردند و یکی‌شان می‌گوید کتابش بهتر بود. این حرف دل خیلی‌هاست که سینما را فاقد ظرافت و باریک بینی لازم در روایت داستان می‌دانند، تا بتواند با ادبیات رقابت کند. گویی برخی نویسندگان اعتقاد دارند تنها کلمات می‌تواند ریزه‌کاری‌ها، تفاوت‌ها و حساسیت‌های اندیشه را منتقل کند و به ابزاری به جز کلمات اعتماد ندارند. از سویی دیگر برخی سینماگران نیز اقتباس، به خصوص اقتباس وفادارانه را توهینی آشکار به فیلم می‌دانند. رابین وود منتقد انگلیسی می‌نویسد وقتی مردم از اقتباس وفادارانه حرف می‌زنند، معمولا مقصودشان این است که فیلم، پِی رنگ کتاب را دنبال می‌کند. این یعنی فیلم، هنر نازل‌تری است و باید خوشحال باشد یا افتخار کند دقیقا چیزی را بازتولید می‌کند که هرگز به تولید آن امیدوار نبوده! اما تفاوت نگاه وود با سایر منتقدان ادبی که معتقدند سینما توانایی بازتولید داستان را ندارد، در این است که او می‌داند که ابزار تبدیل حرکت کلامی به حرکت بصری وجود دارد.
در دنیای امروز، یک اقتباس موفق سینمایی را می‌توان تبدیل بن‌مایه‌های نظام نشانه‌ای متن ادبی به نظام تصویر سینما دانست. انتظار ما در این نوع از سینما آن است که ابتدا سازنده به درک تفاوت‌های دو رسانه رسیده باشد و بتواند با ابزارهای حرفه‌ء خود، مفهوم را از یک وسیله‌ء بیانی به وسیله‌ء بیانی دیگر انتقال دهد. سینما را از سویی می‌توان مصرف کننده‌ء ادبیات نیز دانست. در مقابل همین سینماست که آثار ادبی و نویسندگان آن را در سطح گسترده‌تری به مخاطب معرفی می‌کند. یک فیلم اقتباسی، قابلیت این را دارد که اغلب تماشاگران خود را به سراغ کتابی بفرستد که از آن اقتباس کرده است و مخاطب خود را به تفکر بیشتر درباره‌ء متن تشویق می‌کند. این موضوع می‌تواند دریچه‌ای برای شناسایی ادبیات ملت‌ها نیز باشد.
دادلی اندور از نظریه پردازان سینما در حوزه‌ی تئوری و زیبایی شناسی، اقتباس را از حیث رابطه میان متن ادبی و اثر سینمایی، به سه دسته کلی تقسیم می‌کند:
1) وام گیری Borrowing: در این نوع اقتباس ایده و بن مایه‌های مضمونی و یا ساختاری یک متن به عاریت گرفته و در فیلم به کار می‌رود. در اینجا غالبا فیلم‌ساز به دنبال یافتن متن‌هایی‌ست که شهرت و اعتباری در مقام اسطوره داشته باشد و به نوعی در فرهنگ بیننده نقش کهن الگو را ایفا کند.
2) تلاقی Intersection : کلیت و خصوصیات منحصر به فرد متن حفظ می‌شود، اما به گونه‌ای که متن اصلی از متن اقتباسی متمایز باشد. در واقع این مدل فیلم اقتباسی، به تماشا نشستن متن اصلی از نظرگاه خاص سینماست.
3) وفادارانه و تبدیل Fidelity and Transformation: این نوع اقتباس به بازتولید عنصری اساسی از متن اصلی در سینما دست می‌زند. در اینجا از سینماگر انتظار می‌رود که روح و احساس متن ادبی را در فیلم بازتولید کند.
اهمیت اقتباس آنقدر است که در بزرگترین جشنواره‌های سینمایی، دو جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی و غیر اقتباسی در کنار هم تعیین شده است. کارگردانانی که رابطه خوبی با ادبیات دارند از سوی بسیاری از کارشناسان تشویق و تحسین می‌شوند. در ایران این رابطه خوب را میان برخی از نویسندگان ادبی و کارگردانان نیز می‌توانیم ببینیم. رابطه‌ی داریوش مهرجویی با برخی از نویسندگان ایرانی مثل غلامحسین ساعدی به عنوان یکی از شاخص‌ترین نویسندگان معاصر ایران و یا هوشنگ مرادی کرمانی و همکاری آنان در نوشتن فیلم‌نامه‌ء اقتباسی از این دست روابط است.
داریوش مهرجویی فعالیت سینمایی خود را از سال1346 با فیلم «الماس33» آغاز کرد. اما شکوفایی هنری خود را در دومین اثرش فیلم«گاو» نشان داد. این فیلم از اولین اقتباس‌های اوست. در ادامه، راهی را پیش گرفت که او را به شاخص‌ترین کارگردان سینمای اقتباسی ایران تبدیل کرد. سبک و سیاقی که مهرجویی در فیلم سازی‌اش پیش گرفته، مورد پسند بعضی از مخاطبان نیست. بنابراین همواره منتقدان بسیار زیادی در طول دوران کاری‌اش داشته. برخی او را به نداشتن خلاقیت در تولید داستانی جدید متهم می‌کنند و برخی منتقد نحوه‌ء اقتباس او از آثار مختلف هستند. به بیان آنها مهرجویی ادا و اصول کارهای دیگران را در می‌آورد و گاهی در حق اثر ادبی مورد اقتباس، جفا می‌کند. اما به هر حال نمی‌توان منکر جریان‌سازی او در سینمای ایران شد. با بررسی کارنامه‌ء بلندش می‌توان اینطور برداشت کرد که استفاده‌ء متعدد او از متون ادبی و فلسفی دنیا، نشان از علاقه‌ء زیاد به ادبیات، مطالعه بسیار زیاد ایشان و پرسشگری‌اش در مقابل زندگی دارد. بهترین مثال برای این ادعا، فیلم «هامون» است. «هامون» را بیشتر نوعی وابستگی ادبی می‌توان قلمداد کرد. تمام دیالوگ‌های فیلم، وجه دراماتیک بالایی دارند که نشان از همدلی طولانی فیلم‌نامه‌نویس با ادبیات دارد. او سوال‌های متعدد خود را در فیلم‌هایش به نحوی مطرح کرده. گاهی به آنها جوابی داده که نزد خود داشته است و گاهی آن را در حد به تصویر کشیدن موقعیتی بیان نموده. گویی مهرجویی انتخاب کرده تا میان علاقه به ادبیات و پرسش‌هایش با فیلم‌سازی،گره‌ای ایجاد کند و از طریق این وسیله‌ء بیانی، جهان‌بینی خود را عرضه و سوال ایجاد کند و گاهی مسائل را به چالش بکشاند.
مطابق تقسیم‌بندی نظریه اندرو، در آثار مهرجویی به طور تقریبی هر سه نوع اقتباس را می‌توانیم ببینیم. در فیلم تحسین شده‌ء «گاو»، وجهی واقع‌گرا به روستایی داده شده که غلامحسین ساعدی آن را به تصویر کشیده است. در متن ادبی، فضا فرا واقعی‌ست و شخصیت‌ها کاریکاتور گونه هستند. گویی روستا به مثابه‌ء جهان و شخصیت‌ها نمادی از مردم آن هستند. از همین رو گاهی متن ساعدی را همچون اثر «مسخ» کافکا می‌دانند. اما در فیلم مهرجویی، گاو به عنوان منبع درآمد و منشا اقتصادی شخصیت است. کارگردان وجه روان‌شناسانه‌ء شخصیت خود را پر رنگ کرده و مخاطب را در پی یافتن تحلیل‌های روانشناسانه درباره‌ی رفتار مش‌حسن می‌فرستد. او همچنین بر بعد اجتماعی مش‌حسن نیز تاکید داشته. به طوری که وقتی فیلم در خارج از کشور به نمایش در آمد، یک روزنامه‌ی ایتالیایی از عقب‌ماندگی در ایران اظهار تاسف کرد. بنابراین می‌توان گفت مهرجویی بن‌مایه و ایده اصلی متن را به عاریت گرفته اما از دریچه‌ی دیگری و متفاوت از ساعدی به آن نگاه کرده است.
فیلم «سارا» اقتباس شده از نمایشنامه‌ء «خانه‌ء عروسک» اثر ایبسن است. این فیلم را از این جهت اقتباس خوبی می‌توانیم بدانیم که کارگردان به طور کامل شناخت بر ابزار تبدیل یک نوع بیان به بیان دیگر را داشته است. فضای «خانه‌یءعروسک»، با بازار تهران و زیر زمین خانه‌ی قدیمی سارا تبدیل به یک فضای ایرانی شده. در رابطه‌ی زن و مرد نیز، نوع رابطه اسکاندیناوی آنها تبدیل به رابطه‌ی سنتی و ایرانی شده است. که البته در فیلم، این نوع رابطه‌ي شرقی به نقد هم کشیده می‌شود. این تبدیل‌ها با موفقیت صورت گرفته چرا که تناقضی در روند منطقی فیلمنامه به چشم نمی‌خورد. همچنین اثری از نمایشنامه بودن متن اصلی نیز احساس نمی‌شود. شاید بتوان «سارا» را در دسته‌ی تلاقی جای داد.
«درخت گلابی» داستان مردی نویسنده است که گویی مدتی است قلمش خشک شده. او برای کمک به نوشتن خود به باغ دماوند می‌رود. باغی که روزهای نوجوانی‌اش را در آن سپری کرده و در آرزوی بزرگ شدن و جا افتاده شدن روزگار میگذرانده. اما حالا از آن ای‌کاش‌های محال دارد که باغ دماوند را با تمام آدم‌های مرده‌اش از نو کشف کند. کارگردان در این فیلم عشق، خودآگاهی و خود شناسی را با ارزشمندتر از هر چیزی می‌داند. او عشق و احساس عمیقی را نشان می‌دهد که گویی قدرش دانسته نشده. داریوش مهرجویی در این فیلم، وفادارانه روح و احساس داستان گلی ترقی را منتقل و با ابزارهای سینمایی این عناصر را بازتولید کرده است.
«مهمان مامان» در کتاب هوشنگ مرادی‌کرمانی 15 بخش دارد. در ابتدای داستان آمده:«حیاط بزرگ بود و دور تا دورش اتاق داشت. تویشان همسایه بود. همسایه‌ها از پشت پرده‌ی پنجره و در اتاق‌هایشان سرک کشیدند. همه می‌دانستند عفت خانم مهمان دارد...» به نظر می‌رسد مهرجویی در فیلم «مهمان مامان» در انتقال روح اثر موفق عمل کرده است. اما در مواردی چند نیز به دلخواه خود عناصری را به فیلم اضافه کرده و یا تغییر داده. بعد از بخشی که در کتاب با عنوان «خرابکاری بابا» آمده، در فیلم، داستانی داریم که در نوشته‌ی مرادی‌کرمانی دیده نمی‌شود. ماجرای صدیقه زن آبستن همسایه و دعوا با شوهرش یوسف از این بخش‌هاست. مهرجویی با اضافه کردن این شخصیت‌ها در روند فیلم نیز تغییراتی ایجاد می‌کند. به عنوان مثال شخصیت یوسف تبدیل به یکی از کمک کننده‌های اصلی برپایی سفره عفت خانم می‌شود و از خانه‌ء پدری خود، مرغ و گوشت پاک کرده می‌آورد و یا موقعیت‌های طنزی پدید می‌آورد که اینگونه به جذاب‌تر شدن روند داستان کمک می‌کند. شخصیت دانشجوی داروسازی در فیلم، همان شخصیت حسین دانشجو در داستان است. تعامل این شخصیت نیز با سایرین که او را دکتر قلمداد می‌کنند نیز موقعیت‌هایی متفاوت از داستان اصلی پدید می‌آورد. از دیگر تغییرات توسط مهرجویی می‌توان به اضافه کردن نوعی نگاه فلسفی و معرفتی اشاره کرد. در متن مرادی‌کرمانی یکی از شخصیت‌ها در پایان می‌گوید: «امروز هر طور بود گذشت...» اما در فیلم، در صحنه‌ء بیمارستان، این دیالوگ این طور تغییر می‌کند که شخصیت یوسف پرسشی را مطرح می‌کند: « حالا امروز که گذشت. فردا چی؟» این همان نگاه مهرجویی است که در سایر آثارش نیز سراغ داریم. پرسشی رندانه که نمایانگر نگاه فلسفی کارگردان به مسائل است. بنابراین درفیلم «مهمان مامان»، ضمن حفظ سادگی جوهرین داستان، جهان‌بینی کارگردان نیز به آن اضافه شده. به طوری که متن ادبی نیز از متن اقتباسی قابل تشخیص است. این فیلم را نیز می‌توان در دسته‌ی فیلم‌های موفق تلاقی به شمار آورد.
دوربین دنیایی سه بعدی دارد و اطلاعات مربوط به داستان و شخصیت‌ها را در یک لحظه به مخاطب ارائه می‌دهد. این تجربه‌ء تداومی، تاثیر آنی و لحظه‌ای بر مخاطب خود می‌گذارد. درست برخلاف متن ادبی که توصیف‌های طولانی دارد و در یک زنجیره‌ء زمانی طولانی‌تر خواننده را همراه خود می‌کند. بنابراین داریوش مهرجویی را می‌توان فردی دانست که پیشگام در معرفی آثار متون ادبی به عموم است. علاوه بر این که، درگاه ادبی جدیدی برای مخاطب سینمایی خود باز می‌کند، لذت کسب تجربه و نگاهی جدید را نیز به خوانندگان متون ادبی می‌دهد.
پ.ن1: لازم به توضیح است نگارنده متخصص سینما و ادبیات نیست. تنها علاقه مندی بسیار زیادی به آثار داریوش مهرجویی دارد.
پ.ن2: این یادداشت پیش از این در نشریه فرهنگی، هنری و دانشجویی «نگاره»، شماره پنجم، سال سوم، پاییز 1397 در دانشگاه بهشتی چاپ شده است.
منابع:
چالز نیلر، روح کلام در جان تصویر (روایتی از اقتباس آثار ادبی در سینما)، ترجمه هادی هماهی، گلستانه، اردیبهشت 1385، شماره 72
سید حبیب الله لزگی، مزدا مراد عباسی، اقتباس سینمای ایران از ادبیات داستانی معاصر، متن شناسی ادب فارسی بهار 1389، شماره 5
محمد سلمانی، وقتی عشق قربانی می شود (یادداشتی کوتاه بر فیلم سارا)، ادبستان فرهنگ و هنر، مهر 1372، شماره 46
نوذر نیازی، خوانشی بوم گرایانه از داستان کوتاه درخت گلابی نوشته گلی ترقی، ادبیات پارسی معاصر، پاییز 1384، شماره 3
درخت گلابی در نگاه اهل اندیشه وادب و هنر، ضمیمه نامه فرهنگستان، تابستان 1389، شماره 40
ابراهیم سلیمی کوچی، فاطمه سکوت جهرمی، اقتباس بینامتنی در مهمان مامان نمونه ای از نگاه حداکثری به اقتباس سینمایی، ادبیات تطبیقی ،ویژهنامه نامه فرهنگستان، بهار و تابستان1392، شماره7
داریوش مهرجویی، نقد آثار از بانو تا مهمان مامان، انتشارات هرمس 1385
