هنر، به‌مثابه‌ی فن[1]
(چند نکته و چند بریده)
پیش‌گفتار
آن دسته از اندیشه‌های مرتبط با نظریّه و تاریخ ادبیّات، که به نام روش «فرمال» (the formal method) شناخته می‌شود، از برآیند تلاش‌هایی پدید آمده است که در جست‌وجوی تضمین عینیّت و خوبسندگی مطالعات ادبی بود. این «روش فرمال» ناشی از یک جاه‌طلبی برای برساختن نوعی نظام روش‌شناختی نبود. [...] گفت‌وگوهای ما صرفاً و منحصراً متوجّه دسته‌ای از قواعد و اصولی بود که مطالعه‌ی عینی ادبیّات، با تمام ویژگی‌های بخصوص خویش، بدان وابسته است و ما هیچ‌گاه در پی بنانهادنِ نظام‌های روش‌شناختی یا زیباشناختی «ازپیش‌آماده» نبودیم.
این‌ها بخشی از نخستین سطور «نظریّه‌ی روش فرمال»، جستاری بسیار مهم در تاریخ نظریّات فرمالیستی، از بوریس آیخن‌باوم است. برخلاف آنچه کپسول‌های اطّلاعات در کتاب‌های نظریّه‌ی ادبی می‌نمایانند، «روش فرمال»، هیچ‌گاه به دنبالِ یک روش یا مجموعه‌ای از آن‌ها، برای مطالعه‌ی ادبیّات نبود. آن‌ها در پی تبیین و تاسیس دانشی بودند که به مطالعه‌ی ادبیّات، عینیّت و علمیّت می‌بخشید و موضوع تحقیقش، نه هر گونه مساله‌ی فرامتنی، که خود «متنِ» ادبی، و درواقع، مایه‌ی «ادبیّت» متن ادبی بود. یکی از متکتوبات جریان‌ساز و بااهمیّت فرمالیسم روسی، حاضر در تقریباً تمام گزیده‌مقالاتِ این جریان، «هنر به مثابه‌ی فن» از ویکتور شکلوفسکی است.
«هنر...» نیز، همان‌گونه که آیخن‌باوم تلاش می‌کند نشان بدهد، با وجود تمام مثال‌های عینی و کاربردی‌اش، در پی برساختن یک روش‌شناسی بخصوص برای مطالعه‌ی متن ادبی نیست. «هنر...» متوجّه و در گیرِ تبیین آن کیفیتی است متون ادبی، قاعدتاً، دارند که امکان مطالعه‌ی عینی (حتّی «علمی») آن را فراهم خواهد کرد. آن چیست که متنی را ادبی «می‌نمایاند»؟ این متن ادامه‌ای‌ست منطقی و البتّه تکامل‌یافته بر «رستاخیز کلمات» که به طور محوری بر «ادراک» متن هنری متمرکز است و بر آنچه، بار قبل، بی‌نام از آن گذشته بود، نام می‌گذارد: «بیگانه‌سازی». هنر «ساخته‌شدن چیزها» را نشانمان می‌دهد و غبار عادت را از سطح چیزها می‌زداید. هنر ابزار دیدن است.
درباره‌ی نام مقاله
در چاپ نخست مقاله، در 1917 در نشریّه‌ی Poetika، نام مقاله چنین بود: Iskusstvo, kak priem. یک کاما پس از «هنر» قرار داشت. در بازنشرهای بعدی مقاله، خصوصاً در طولانی‌ترین نسخه‌ی آن، در 1919، دیگر خبری از این کاما نیست. برلینا، آخرین مترجم این متن، معتقد است که با توجّه به بازی‌های زبانی شکلوفسکی، یک ایهام ابهام‌ساز نامحتمل نیست. Kak priem همزمان به این معنی است که «مرا می‌شنوید؟» یا «صدای مرا دارید؟».
احمد پاکتچی، در «هنر به مثابه‌ی چه؟»، مقاله‌ای روشن‌گر درباره‌ی نام این مقاله، بعد از تحلیل ریشه‌شناختی واژه‌ی priem می‌نویسد: «پریم هر آن چیزی است که برای رسیدن به مفهومی خاص فراخوانده و پذیرفته شود و به‌طبع، قادر باشد، آن کار خاص را انجام دهد»، یا به عبارتی، «ابزار غیرمادّی». در دهه‌های آغازین قرن بیستم، به گزارش پاکتچی، پریم در معانی‌ای چون «شگرد» (برابرِ device) و «روش» (method) و «عامل» (factor) و روال (procedure) به کار رفته است.
بررسی تمام عباراتی که در متن مقاله‌ی شکلوفسکی لفظ پریم را در خود دارند، نوعی چنددستگی را نشان می‌دهد ولی کلّی‌ترین نتیجه‌ای که از آن می‌گرفت آن است که «پریم به معنای بسیار نزدیک به شگرد فارسی و device انگلیسی به کار رفته است». از آن‌جا که در برخی موارد ظاهراً بیش‌تر القای مفهوم طرز و اسلوب می‌کند، هر دو واژه‌ی «شگرد» و یا «فن» در برگردان فارسی، البتّه با توضیحات کافی درباره‌ی کاربردهای این واژه، درست یا حداقل نزدیک‌ترین برابرنهادهای فارسی خواهند بود. برابرنهاد پیش‌نهادیِ شفیعی‌کدکنی (4)، یعنی «هنرسازه»، اگرچه نادرست نیست امّا همان‌طور که خود او اشاره می‌کند، بیش‌تر بر شگردهای بیگانه‌سازی راه‌بر است: «کلمه‌ای که بتواند تمام شگردها و ابزارهای هنری شاعر و نویسنده را زیر چتر خود بگیرد» (4: 149) در مقاله‌ی شکلوفسکی، او «هنر» را «ابزار» به چشم آمدن و تجربه‌پذیرکردنِ امور (تصاویر، کلمات، احساسات و...) می‌داند و این «پریم» یا ابزار، می‌تواند به ده‌ها و صدها شیوه (method) اتّفاق بیفتد. روشن است که «هنر به مثابه‌ی هنرسازه» چندان کارگشا نیست.
درباره‌ی «بیگانه‌سازی[2]»
یکی از اصطلاحات کلیدی شکلوفسکی، در کنار پریم، ostranenie است. در واژه‌ای که شکلوفسکی به کار برده، یک غلط املایی ناخواسته (خواسته؟) دیده می‌شود؛ باید دو n در این واژه می‌بود. Sher (8) در ترجمه‌ی مطرح خود از این مقاله، آن را به enstrangement بازگرداند که برابرنهادی بسیار دقیق و البتّه با غرابت واژه‌ی اصلی است؛ زیرا، دقیقاً برخلاف defamiliarisationو estrangement که هر دو از دیگر برابرنهادهای پیش‌نهادی‌اند، چیز «غریب» یا بیگانه‌ای درباره‌ی این واژه وجود دارد که همانا این کاربرد نامتعارف en- در ابتدای این واژه است. (نگاه کنید به 2: 63) به هر روی، در مقاله‌ی فارسی، کاربرد «بیگانه‌سازی» بی‌شک از «آشنایی‌زدایی» دقیق‌تر و بدان چه شکوفسکی نوشته است، نزدیک‌تر است. «آشنایی‌زدایی»، پیش‌نهادِ شفیعی‌کدکنی، روایی یافته و در این سال‌ها تقریباً بی‌استثنا، به کار گرفته شده است. البته، اگر به تلاش‌های خواسته یا ناخواسته‌ی گه‌گاهیِ شکلوفسکی، در غریب‌کردن اصلاحات و نوشته‌هایش، سر بسپریم، شاید چیزی چون «تغریب[3]» در زبان فارسی نیز چنان هاله‌ای از بیگانگی را در خود داشته باشد. واژه‌ای که یادآور تقریب است امّا با تمایز اندکش، به‌کلّ، معنایی متفاوت و حالتی جالب توجّه (چکیده‌ی مفهوم ostranenie) دارد و به‌خود، «بیگانه» و «غریب» است.
چند بریده (استدراک‌هایی بر ترجمه‌ی فرهاد ساسانی)
ترجمه‌ی فرهاد ساسانی، تا آن‌جایی که نگارنده جست‌وجو کرده است، تنها ترجمه‌ی کامل از متن مقاله‌ی شکلوفسکی است که در سال 1380 و در مجموعه‌ی مقالاتی درباره‌ی نظریّات ادبی معاصر، گروه مترجمان به ویرایش و سرپرستی فرزان سجودی، به نام ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی به چاپ رسیده است. (5) بااین‌حال، نقصان‌هایی در ترجمه‌ی انگلیسی اساسِ او، یعنی ترجمه‌ی لمون و رایس (6) سبب شده است که برخی از ایده‌ها و نظریّات شکلوفسکی به‌درستی یا حداقل، با دقّتی که سزاوار این متن است برگردانده نشود. در این‌جا، با یادآوری فضل تقدّم تلاش ساسانی، پیش‌نهادهایی برای ترجمه‌ی برخی از جملات کلیدی این متن، بر اساس ترجمه‌ی انگلیسی متن از الکساندر برلینا (2) و توجّه به ترجمه‌ی شِر (7)، و با نظر به متن روسی، ارائه خواهد شد.
«هیچ هنر بی‌تصویر میسّر نمی‌شود.» «هنر فکرکردن با تصاویر است.» به نام این تعاریف، کژفهمی‌های بسیاری رخ داده است؛ مردم تلاش کرده‌اند تا موسیقی، معماری و شعر غنایی را به یاریِ «اندیشیدن با تصاویر» تحلیل کنند. افسیانیکو[4]، پس از هدردادن نیروی خودش به مدّت 25 سال، ناچار شد شعر غنایی، معماری و موسیقی را به عنوان «هنر بی‌تصویر» کناری بنهد. او آن‌ها را «هنر غنایی» نامید که بی‌مانع و بی‌درنگ بر عواطف اثر می‌گذارند. نتیجتاً، مشخّص شد حوزه‌ی وسیعی از هنر شیوه‌ای در فکرکردن نیست. بااین‌حال، یکی از هنرهای این حوزه، شعر غنایی، قرابت قابل ملاحظه‌ای با شعر «حامل تصویر» دارد؛ واژگان را به شکلی مشابه به کار می‌گیرد. نکته‌ی مهم این است که هنر بی‌تصویر و هنر حامل تصویر به گونه‌ای نامتمایز و نامشخّصی در یک دیگر جاری می‌شوند و ما هر دوی آن‌ها را به شکل یکسانی تجربه می‌کنیم.
در نتیجه، بسیاری هنوز باور دارند که اندیشیدن با تصاویر، مهم‌ترین ویژگی شعر است. بنابر این، الزاماً، تاریخ هنرهای حامل تصویر نیز باید تاریخ جای‌گزینی تصاویر [با تصاویر دیگر] باشد. امّا پیداست که تصاویر تقریباً ثابت و بی‌حرکتند؛ در میان قرون و کشورها و شاعران، از آن بدین و از این بدان، ثابت و بی‌حرکتند. تصاویر متعلّق به هیچ کس نیستند؛ تصاویر متعلّق به خدا هستند. هرچه دوره‌ای را بهتر درک کنید، بهتر متوجّه می‌شوید تصاویری که روزگاری برساخته‌ی یک شاعر می‌پنداشتید، تقریباً بی‌تغییر، از شاعر دیگری قرض گرفته شده است. آنچه مکاتب شعری انجام می‌دهند، گردآوری مواد کلامی و روش‌های جدیدی برای بازچینش / بازآرایی (rearrange) و کاربست تصاویر است. آنچه رخ می‌دهد، بیش‌تر از هرچیز، بازچینش تصاویر است، تا آفرینش آن‌ها. تصاویر ثابت و مفروض (given)اند و شعر، بیش‌تر از آن که، اندیشیدن با تصاویر باشد، یادآوری آن‌هاست.
به هر روی، اندیشیدن با تصاویر، آن ویژگی وحدت‌بخش به شاخه‌های مختلف هنر یا حتّی ادبیّات نیست. آن چه شعر از آن برمی‌آید و پدیدار می‌شود، تصویر نیست.
یک چیز می‌تواند 1) به عنوانِ نثر خلق شود، امّا به صورت شعر تجربه شود؛ و 2) به عنوان شعر خلق شود، امّا به صورت نثر تجربه شود. آنچه این واقعیّت فرامی‌کند، آن است که هنرمندی هر اثر، اینکه شاعرانه باشد یا نه، به ادراک ما بستگی دارد. از این نظر، باید «اثر هنری» را تنها به آثاری اطلاق کنیم که با روش‌های بخصوصی آفریده شده‌اند تا هنری تجربه شوند.
بدین ترتیب، زندگی هیچ می‌شود و محو می‌گردد. خودکارسازی چیزها، لباس‌ها، اثاث‌ها، همسر شما و هراس از مرگ را فرومی‌بلعد. «اگر کلّ زندگی پیچیده‌ی بسیاری از افراد، ناخودآگاه و خودکار از سر گذرانده شود، آن زندگی گویی هیچ‌گاه وجود نداشته است.»
بنابر این، آن «چیزی» که هنر می‌خوانیمش وجود دارد تا احساس زندگی را به آن بازگرداند؛ تا سبب شود ما چیزها را احساس کنیم؛ تا سنگ را «سنگی» کند. هدف هنر ساختن حس «دیدنِ» چیزها، و نه فقط «شناختن» آن‌هاست. ابزار هنر بیگانه‌سازی است و پیچیده‌کردن فرم‌ها، که طول و پیچیدگی ادراک را افزایش می‌دهد تا ما فرآیند ساخته‌شدن یک چیز را زندگی کنیم[5]؛ آن چه ساخته می‌شود اهمیّتی ندارد. زندگی یک متن شاعرانه همین چرخه است؛ از دیدن به شناختن، از شعر به نثر و از مادّی (concrete) به کلّی (general).
«دیدن» غایت هنرمند است. (vision is the artist’s goal.)
کتاب‌نامه (فارسی و انگلیسی)
1. The Theory of The Formal Method, Boris M. Ejxenbaum, in Readings in Russian Poetics, Edited by Ladislav Matejka & Krysten Pomorska, MIT Press, 1971
2. Art, as Device, in Victor Shklovsky: A Reader, Alexander Berlina
3. هنر به مثابه‌ی چه؟ بازخوانی نام مقاله‌ی اشکلوفسکی با روی‌کرد نشانه‌شناسی فرهنگی، احمد پاکتچی، در مجموعه مقالات دانشگاه علّامه طباطبایی، سال 1383، شماره 186، صص 81 تا 96
4. رستاخیز کلمات، محمّدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران: سخن، 1388
5. ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی، گروه مترجمان به کوشش فرزان سجودی، تهران: سوره مهر، 1380
6. Art as Technique, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lemon (Editor), Marion J. Reis (Editor), Gary Saul Morson (Introduction)
7. Art as Device, in Theory of Prose, Benjamin Sher, 1990
[1] Art, as Device
[2] Ostranenie / Enstrangement
[3] در عربی، به معنای دورشدن یا غروب کردن به کار می‌رود. می‌توان این معنا را مجازاً و به صورت ثانوی برای آن در نظر گرفت. البتّه پیشنهادی تفنّنی است.
[4] شکلوفسکی، جای دیگری در وصف او که موجب «نزول و افول ادبیّات روسی» شده، می‌نویسد: آن‌ها مثل کسانی‌اند که برای التذاذ از زیبایی یک گل می‌آیند و برای راحت‌ترکردن خویش، روی آن می‌نشینند.
[5] دقیق‌ترین معادل آنچه شکلوفسکی نوشته است به انگلیسی، to live through the making of a thing است. در برگردان فارسی به جای «چیزی را تجربه کردن» که کاملاً درست می‌بود و هم‌سو با تاکید شکلوفسکی بر «تجربه‌ی فرم»، از «چیزی را زندگی‌کردن» بهره بردم که غرابت و تازگی دارد و به چشم می‌آید.
