قصیدۀ فارسی، قصیدۀ «مدحی» فارسی را گاهی (یا عموماً) به عنوان زنجیره‌ای از گزاره‌های منظوم تملّق‌آمیز تصویر می‌کنند و آن را به صورت افراطی هنجارمند و تکراری می‌دانند. قصیدۀ مدحی فارسی چه چیز بیش‌تری برای ارائه دارد؟ در پاسخ به این پرسش، برخی با ارائۀ خوانش‌های تازه‌ای از متن کهن، به وسیلۀ خوانش دقیق (close reading) آن به جست‌وجوی القائات و معانی ضمنی، قصیدۀ مدحی فارسی را چیزی بیش از زنجیرۀ سخنان منظوم دروغین دانسته‌اند. مثلاً تلاش‌های جولی اسکات میثمی در میان مستشرقان فارسی نمونه‌ای یادکردنی از چنین خوانش‌هایی است[1]. میثمی در مقالۀ «القائات سیاسی قصاید مدحی غزنوی» خودبسندگی این متون را از رهگذر امکان تولید معانی ثانوی و اشاره به چیزی در ورای خود توضیح می‌دهد (1). برای او که متاثّر از سنّت ادبیّات‌پژوهیِ بعد از «نقد نو» است[2]، مهم‌ترین ابزارْ «خوانش دقیق» و تاویل گزینش‌های زبانی به‌صورتی دقیق برای راه یافتن به معنایی «ثانوی» از متن است (حل‌کردن ابهامات متن با پر کردن فاصله‌ای که میان دو لایۀ متن «تنش»آفرین است). برای او نفْس گزینش‌های زبانی اهمیّت قائم‌به‌ذاتی ندارند، بلکه اگر متن ادبی قادر به تولید معنایی ثانوی، خصوصاً در بافت تاریخی آن، باشد آنگاه می‌توان به آن اصالت بخشید. کوشش او بسیار قابل تامّل است، امّا من اینجا می‌خواهم به مسالۀ دیگری اشاره کنم. وجوهی در «پیچیدگی» نظام‌های ادبی کهن، به عبارت دیگر، متون ادبی کلاسیک فارسی، وجود دارد که بی‌آنکه در تحلیلشان الزاماً دست‌یازی به معناگشایی ثانویِ سیاسی وجود داشته باشد، می‌تواند به نوعی، چهرۀ دیگری از متون ادبی کهن را نمایان سازد؛ تلقّی عمومی نسبت به متون کهن فارسی این است که این متون به خاطر مضمون و نظمشان ارزش خواندن دارند. مسائل پیچیدۀ دقیقی که دربارۀ غایت خواندن متون کهن (و چگونگی آن) در دانشگاه وجود دارد به بحث من مربوط نیست. امّا از این رهگذر باید به این واقعیّت اشاره کنم که پارادایم عمومی پژوهش‌های ادبیّات کهن فارسی از «تحلیل نظام ادبی» متون دور بوده و تقریباً یک سده است که محدود به بررسی‌های متن‌شناختی و فیلولوژیک باقی مانده است. این نبود تحلیل نشان از مسالۀ بنیادین دیگری دارد که آن روی‌کرد ما به متون کهن است؛ متن کهن و تمامیّت آن دارای هیچ گونه «پیچیدگی» ذاتی‌ای دانسته نمی‌شود و پژوهش‌ها از برتری این ضبط و آن ضبط فراتر نمی‌روند. به گمان من، آنچه سخت منتظَر بوده است کوشش خستگی‌ناپذیری برای واکاوی پیچیدگی و بلاغت متن کهن فارسی است؛ با این کار درواقع ما ارزشِ آن‌ها را برای کاوشی این چنین نشان می‌دهیم.
شاید بتوان گفت که وجوه پیچیدگی متن کهن را (یا به عبارتی مطالعات سبک‌شناختی را) از دو منظر می‌توان دسته‌بندی کرد؛ نخست، پژوهش در نظام‌های ادبی‌ای که بلاغت متون ادبی کهن را (با تمام تنوّع و تکثّرش) ایجاد می‌کند[3] و به عنوان چارچوب‌های ژانری و بوطیقایی کلّی‌تری مطرح خواهند بود. نظرگاه دوم، بر متن‌های منفرد و خصوصاً نابهنجار متمرکز است. بررسیِ پیچیدگی و بلاغت نمونه‌هایی که به عنوان استثناءهایی در درون یک سنّت ادبی به بازآرایی و بازسازی هنرسازه‌ها و شگردهای همان سنّت می‌پردازد. تبیین مورد نخست، درواقع تحلیل و تبیین وجه غالب جریان‌ها و ژانرهای ادبی کهن فارسی است؛ آن دسته از ویژگی‌هایی که به چینش بخصوص گزینش‌های زبانی در هر متن «معنا می‌دهد»، نه در این معنا که «الزاماً» مولّد معنایی ثانوی باشد (که البتّه می‌تواند) بلکه در این معنا که مجموعه‌ای منسجم و درهم‌تنیده و خودآیین بیافریند. نظرگاه دوم به بررسی نمونه‌های خروج از همان هنجارهای ادبی می‌پردازد؛ متن ادبی گاهی از آنچه رایج است فراتر می‌رود و چیزی می‌سازد که بر زمینۀ هنجارهای ادبی هر سنّت، شگفتی‌آفرین می‌نماید. این نوشته صورت‌بندی برخی تامّلات و اشارات کوتاه دربارۀ معنا و ساختار در قصیدهای از دقیقی طوسی است.
دقیقی طوسی، شاعر قرن چهارم هجری که در دربار آل‌چغانیان و آل‌سامان شعر می‌سرود (7: 8-11؛ 8: 419-408)، قصیدهای دارد که شاید آن را بتوان معروف‌ترین قصیدۀ وی دانست. مطلع قصیده چنین است: «پری‌چهره بتی عیّار و دلبر / نگاری سروقد و ماه‌منظر[4]». مطابق با هنجارهای قصاید مدحی در سنّت ادبیّات کهن فارسی، مطلعی بهنجار به شمار می‌آید که البتّه همان قدر هم بهنجار ادامه می‌یابد:
سیه‌چشمی که تا رویش بدیدم / سرشکم خون شده است و برْ مشجّر
اگر نه دل همی‌خواهی سپردن / بدان مژگان زهرآلوش بنگر
بیت 1 تا 18 تقریباً به همین شکل بهنجار، با تصاویری در وصف عینیِ اعضای بدن معشوق (قد، رو، لب و میان) می‌پردازد. در بیت 18 شاعر با تغییری خلاف‌آمد عادت انتظار ما را از آنچه پس از 17 بیت تغزّل عاشقانه انتظار داریم برآورده نمی‌کند؛ او روایتی را به بدنۀ تشبیب قصیده وارد می‌کند و به این ترتیب، قصیده وارد سطحی تازه می‌شود که الزاماً با ساختار «تشبیب، تخلّص، مدح، شریطه و دعا» سازگار نیست. شاعر در ابیات بعدی، با برقرار کردن شبکه‌های تداعی میان مدح و تشبیب حرکت می‌کند و پیوندهایی برقرار می‌کند که گرچه بسیار طبیعی و بدیهی به نظر می‌رسند امّا از ساختار رایج و بهنجار قصیدۀ فارسی پی‌روی نمی‌کند.
بهره‌گیری از روایتْ شگرد رایجی در سنّت ادبیّات کهن فارسی به شمار می‌رود؛ این شگرد، به شکل متفاوتی، در سنّت ادبیّات عربی نیز دیده می‌شود؛ گذار مادح بر «ربع و اطلال و دمنِ» اقامت‌گاه پیشین معشوق خویش و سپس، سفر او به درگاه ممدوح به شکل روایتی ژنریک در این سنّت بسیار رایج است. این بن‌مایۀ بخصوص در برخی از اشعار فارسی، از جملۀ قصایدی از منوچهری و امیرمعزّی و... نیز دیده می‌شود. بااین‌حال، اینجا سخن از گونۀ کلّی‌تری از روایت است؛ گونه‌ای که در اکثر تغزّل‌های فرّخی در پروردن بن‌مایه‌ای غنایی، یا حتّی در بدنۀ مدیح دیده می‌شود. مقوله‌ای که البتّه منحصر به فرّخی نیست و مثلاً به‌خوبی در قصیدۀ خمریّۀ رودکی، مادر می، نیز دیدنی است و نمونه‌های پرشمار دیگری نیز دارد (که پژوهش مستقلی دربارۀ آن را ضروری می‌سازد). بااین‌حال آنچه در قصیدۀ دقیقی رخ می‌دهد روایتی خطّی نیست؛ رفت‌وبرگشتی میان تداعی‌های مختلف است که با گزینش‌های دقیق، به متنی منسجم و پیچیده انجامیده است.
در بیت نوزدهم، معشوق با راوی (شاعر) سخن می‌گوید و با عتاب، از او شکایت می‌کند که چرا به او توجّهی نکرده و چیزی از شعرهایی که برای خسروان و دلبران می‌سراید برای وی نمی‌فرستد. چرا او را سزاوار و لایق سرایش شعر نمی‌داند. این حتّی منجر به بیتی می‌شود که لحن پرخاش‌جویانۀ آن قابل ملاحظه است؛ «ایا ناپاک‌وار، این خواری‌ام بس / بدین اندر، نیارم سر به چنبر». امّا آنچه اینجا منظور و مقصود من است، دو بیت بعد است؛
چرا ننویسی‌ام باری مدیحی / ز میر نامدار، آن شاه مهتر
کدام است آن که گویی روی گیتی / بیفروزد به بوسعد مظفّر (23 و 24)
بیت 23، دقیقاً مانند یک گریزگاه یا تخلّص تیپیک در سنّت قصاید مدحی قرن پنجم است؛ پل‌زدن از تغزّل به مدیح، به گونه‌ای که در یک مصراع تداوم تغزّل و در مصراعی آغاز مدیح دیده شود و در بیت بعدی، امکان معرّفی ممدوح، با القاب رسمی او و به شکل کامل فراهم گردد. درواقع، دقیقی با توجّه به آگاهی مخاطب قصیدۀ خویش، انتظار خاصی را (بر اساس هنجارهای سنّت ادبی) برقرار می‌کند امّا آن را در بیت بعدی آن گونه که انتظار می‌رود و هنجارمند است، برآورده نمی‌سازد[5]. بااین‌حال بیت 24 نیز به دلیل مضمون مدحی آن، شاید آن چنان خلاف‌آمد عادت به شمار نرود. اتّفاق اصلی در بیت 25 و 26 (تا بیت 48) رخ می‌دهد؛ معشوق از راوی می‌خواهد که آن قصیدهای را که در مدح امیر ابوسعد مظفّر، شاه چغانیان، سروده که در آن می‌گوید «روی گیتی بیفروزد به بوسعد مظفّر» برای او بفرستد. و سپس ادامه می‌دهد که:
به من ده تا بدارم یادگاری / به پرده‌یْ چشم بنویسم ز عنبر
به حلقه‌یْ زلفک خویشش ببندم / چو تعویذی فروآویزم از بر (25 و 26)
قصیده کاملاً سمت‌وسویی دیگری گرفته و دوباره به فضای تغزّلی بازگشته و لحن غنایی خویش را بازیافته است. این لحن البتّه با ابیات بعدی دوچندان و کاملاً موکّد خواهد شد:
چو نام آن نگار آمد به گوشم / فروباریدم از چشم آب احمر
فراقش صورتی شد پیشم اندر / خیالی دیدمش مکروه و منکر [...]
همی‌بگریستم تا ز آب چشمم / چو روی یار من شد روی کشور
چو روی یار من شد دهر گویی / همی عارض بشوید به‌آب کوثر (33-27)
راوی با یادکرد معشوق، در حالی که فراقش را تصوّر می‌کند اشک می‌ریزد. این چرخشِ نامنتظَر آنچه از این جایگاه بخصوص در قصیدۀ مدحی انتظار می‌رود را زیر سوال برده و از هنجار این سنّت خارج می‌شود. شاعر دوباره برای راوی از لحن غنایی استفاده می‌کند، گرچه دیگر این بخش شعر چون «تغزّل» نیست؛ به این معنی که اگرچه بن‌مایه‌های مطرح‌شده عاشقانه‌اند امّا به نظر می‌رسد تفاوت قابل ملاحظه‌ای میان یک تغزّلِ نوعی و این بخش بخصوص وجود دارد. این تفاوت و تمایز بارز، به‌خوبی در بیت‌های بعدی خود را آشکار می‌کند تا مخاطب بداند که الزاماً شاعر نوعی «تجدید مطلع» بدیع نکرده و به سر خط بازنگشته است؛ بلکه، این گونه‌ای متفاوت و بخشی تازه در ساختار قصیده است که از درهم‌تنیدن تداعی‌های غنایی و مدحی ساخته شده است.
شاعر از گریستن بسیار پُلی به وصفی مدح‌وار می‌زند امّا دوباره بازمی‌گردد و با همان لحن غنایی، چهرۀ معشوق را توصیف می‌کند (33). در بیت‌های 34 تا 48، آنچه ویژگی نظرگیر و بدیع این قصیده است، رفت‌وبرگشت راوی از غزل به مدیح است؛ او این کار را با پیوند دادن تداعی‌های مختلف انجام می‌دهد و درواقع همین الگوی «روی یار» > «روی کشور» را می‌گسترد.
به کردار درفش کاویانی / به نقش وشّی و کوفی سراسر
بپوشیده لباس فرودینی / بیفگنده لباس ماه آذر
گل اندر بوستانان بشکفیده / به‌سان گلبنان باغ بربر
تو گویی هر یکی حور بهشتی است / به دست هر یک از یاقوت، مجمر
به صد گونه نگار آراسته باغ / به نقش وشّی و نقش میسّر
به کاخ میر ما ماند به‌خوبی / گشاده بر همه آزادگان در
سحرگاهان که باد نرم جنبد / بجنباند درخت سرخ و اصفر
تو پنداری که از گردون ستاره / همی‌باریده بر دیبای اخضر
نگاراندرنگار و لون‌درلون / هزاران درشده پیکر به پیکر (42-34)
بیت 39، پس از چند بیت با بن‌مایه‌های رایج در وصف آمدن بهار (که تصویری تازه‌افزوده به بدنۀ تصاویر تغزّلی شعر است؛ چیزی که در «تغزّل» اصلی شعر دیده نمی‌شد) و البتّه ذکر «درفش کاویانی» و تداعی‌های درباری و مدحیِ بخصوص آن، دوباره بیتی هست که خواننده را به این گمان می‌افکند که شاید این بیتْ تخلّص است؛ رفت‌وبرگشت تداعی‌های راوی، حالا از زیبایی بهار «به خوبیِ» کاخ ممدوح، می‌تواند با تخلّصی بسیار حَسَن و نیک به بدنۀ قصیده یا مدیح برسد. امّا آنچه دوباره رخ می‌دهد بازگشت راوی به تصاویر رفتن زمستان و آمدن بهار، و توصیف‌کردن ریختن برگ‌های زرد و قرمز از درختان (هنگامی که باد نرم آغاز بهار می‌وزد) است. این چرخش دوباره توقّعات خواننده را برآورده نمی‌سازد. بیت‌های بعدی (43 تا 48) به توصیف چند جزء دیگر از تصویر بهار می‌پردازد؛ رسیدن تُرنج‌ها که بر سر شاخه‌ها دیده می‌شوند که به صورت تشبیه یک جزء طبیعی به یک جزء مصنوعی (که اشرافی و رایج در دربارها است) بیان می‌شود؛ «یکی چون حقّه‌ای از زرّ خَفچه است / یکی چون بیضه‌ای بینی ز عنبر». شاعر در درون تشبیه و طرفین آن نیز این رفت‌وبرگشت تداعی‌ها، از تغزّلی به مدحی، را رعایت کرده است. در بیت 44 و 45، تصویر دیگری با قرینه‌سازی طبیعت و یک تلمیح درباری توصیف می‌گردد؛ «بنفشه زیر وز بر، شاخِ سوسن [...] // به شادُروان شهرآزاد مانَد / که اسکندر بر او بارید گوهر». یادآوری اسکندر به عنوان یکی از شاهان افسانه‌ای سنّت تداعی‌گر عناصر مدحی‌ای‌ست که در یک قصیدۀ عادی بی‌شک در قالب گزاره‌های برترانگارانه (ممدوح بر اسکندر) می‌دیدیم.
در نهایت، مخاطب با این دو بیت روبرو است:
درخت سرو تازه، شام و شبگیر / که ماه از بر همی‌تابد بر او بر
درفش میر بوسعد است گویی / فروزان از سرش بر، تاج گوهر
آخرین تصویری که بر اساس قاعدۀ تغزّلی-مدحی ساخته شده است؛ یک سو سرو باطراوتی که برافراخته و سرافراز، هنگام تابش نور ماه بر سر آن؛ یک سوی دیگر، علم بلند ممدوح که پرشمارِ جواهرات بر آن نصب شده است. بیت بعدی، «گر او رفتی به جای حیدر گُرد / به رزم شاه گردان، عمرو و عنتر» و بعدهای بعد از آن (تا آخرین بیت باقی‌مانده که قطعاً کم‌تر از اصل قصیده است؛ 55) همگی مدحی هستند. به عبارتی، در این قصیده هیچ «تخلّص» روشن و بهنجاری وجود ندارد. هیچ گریز از تغزّل و رفتن به مدح به شیوۀ معهود دیده نمی‌شود و شاعر با خارج‌شدن از تغزّل «اولیّه» که بهنجار و عادی است، بخشی جدید به بدنۀ قصیده افزوده که بر اساس شبکه‌های تداعی، از طبیعت، به معشوق، و از معشوق به ممدوح، ساخته می‌شود.
این وجهی از وجوه پیچیدگی و بلاغت قصیدۀ فارسی است؛ یکی از امکانات پرشماری که به اشکال مختلف نظم کهن فارسی را فراتر از مجموعه‌ای از سخنان تملّق‌آمیز موزون، به متون ادبی خودبسنده و خودآیینی بدل می‌کند. این متون البتّه بر خوانش و دریافت گشاده‌اند؛ هر کسی می‌تواند با روی‌کرد خویش آن‌ها را بنگرد. پس، شاید درواقع، آنچه اینجا مطرح شده است، روی‌کردی است که خودبسندگی و خودآیینی قصیدۀ فارسی را «پیش‌نهاد» کرده و در آن نشان می‌دهد. آنچه به گمان من مغفول مانده تلاش برای نشان‌دادن وجوه پیچیدگی و بلاغت سنّت ادبیّات کهن فارسی، با روی‌کردی نظریّه‌مند، متن‌بنیاد، نظام‌مند و منسجم است. این نوشته (و نوشته‌هایی از این گروه و از این نوع) در حکم تلاش‌های مقدّماتی برای گشودن راهی به توصیف و تحلیل متن ادبی کهن، در چارچوب بوطیقا و بلاغت سنّت ادبیّات کهن فارسی است و راه بر راهنوردان گشوده است.
منابع
1. Meisami, J. S. (1990). Ghaznavid Panegyrics: Some Political Implications. Iran, 28, 31. https://doi.org/10.2307/4299833
2. Meisami, J. S. (1999). Persian Historiography to the End of Twelfth Century, Edinburg: Edinburg University Press.
3. تاریخ‌نگاری فارسی؛ سامانیان، غزنویان و سلجوقیان، میثمی، جولی اسکات، ترجمۀ محمّد دهقانی، تهران: نشر ماهی، چاپ اوّل، 1391.
4. Structure and Meaning in Medieval Arabic and Persian Lyric Poetry: Orient Pearls, London: Routledge, 2003.
5. History as Literature, in Persian Hisotirography Vol. X of A History of Persian Literature, Charles Melville (ed.), London: I. B. Tauris, 2012
6. Professing Literature: an institutional history, Grald Graff, Chicago: The University of Chaicago Press, 2007.
7. دیوان اشعار، دقیقی طوسی، به اهتمام محمّدجواد شریعت، تهران: اساطیر، چاپ دوم، 1373.
8. تاریخ ادبیّات ایران، ذبیح‌الله صفا، تهران: فردوس، چاپ دهم، 1369.
9. دیوان اشعار، فرّخی سیستانی، به تصحیح محمّد دبیرسیاقی، تهران: زوّار، چاپ نهم، 1393.
مهران قندی، 11 شهریورماه 1399
[1] میثمی را در ایران، به کتاب تاریخ‌نگاری فارسی (2) (که به نام تاریخ‌نگاری فارسی (سامانیان، غزنویان و سلجوقیان) (3) به ترجمۀ محمّد دهقانی و ویرایش مهدی نوری منتشر شده است) می‌شناسند. کتاب دیگر او، دربارۀ شعر درباری فارسی، گرچه ترجمه نشده امّا از شهرتی برخوردار است. سومین و تازه‌ترین کتاب او، ساختار و معنا در شعر غنایی فارسی و عربی (4) شاید کم‌تر از بقیّه در فضای دانشگاهی ادبیّات فارسی شناخته‌شده باشد. میثمی روی‌کردی تحلیلی به متن کهن فارسی دارد؛ عنوان مقالۀ مطرحی از او، به نام «تاریخ به منزلۀ ادبیّات» (5) به‌خوبی دغدغۀ خاص او و روی‌کردش را در برخورد با متن کهن می‌نمایاند. در دو کتاب پیش‌گفته، او نخست در پی تبیین چارچوبی نظری برای تحلیل متن ادبی کهن فارسی و سپس ارائۀ خوانشی بر همان اساس است؛ او به مسالۀ «آفرینش ادبی» و بوطیقای سنّت ادبیّات عربی-فارسی (هم‌آیی‌ای که او آن را موجّه می‌پندارد و البتّه درخور تامّل و شاید در جایگاه تردید است) توجّه می‌کند و ویژگی‌های اساسی‌ای را برمی‌شمرد؛ یکی از اساسی‌ترین مسائلی که وی مطرح می‌کند مقولۀ تمثیل و جایگاه آن در نظریۀ آفرینش ادبی سنّت ادبیّات کهن عربی-فارسی است. بر اساس همین مقوله، و برخی دیگر از استنباط‌های خود، خوانشی از قصاید فرّخی، منوچهری، عنصری، و انوری، و غزلیّات سنایی، حسن غزنوی و حافظ ارائه می‌کند. علاوه‌بر خوانش‌های منفرد (که به منزلۀ نمایشی از امکانات چارچوب نظری مطلوب او هستند)، او اندکی دربارۀ گونه‌های مختلف شعر فارسی نیز سخن می‌گوید؛ چارچوبی را برای درک و دریافت غزل فارسی، خصوصاً غزل درباری فارسی، مطرح می‌کند و یا زمینه‌ای را برای قصیدۀ درباری و یا داستان‌های (مثنوی) عاشقانه پیش‌نهاد می‌کند. آثار او نمونۀ برخی از تحلیل‌های بسیار هوشمندانۀ ادبی از متون کهن فارسی است که به مسائل و چارچوب نظری و خصوصاً سنّت ادبی توجّه جدّی دارد و با وجود کاستی‌های قابل ملاحظه (در ترجمۀ متون اصلی و یا در برخی استنباط‌ها)، نمونۀ بسیار چشم‌گیری از روی‌کردی به ادبیّات کهن فارسی‌ست که من گمان می‌کنم غیاب روشنش در فضای آکادمیک فارسی احساس می‌شود.
[2] بسیاری در تاریخ ادبیّات‌پژوهی انگلیسی، دهۀ 60 میلادی و روی‌کردهای نظری‌ای را که برای تحلیل متن ادبی معرّفی می‌شد، نقطۀ عطفی به شمار می‌آورند. بروکس، ویمست، بیردزلی و دیگر اصحاب «نقد نو»، مشخّصاً در Yale پرچم‌دار روی‌کردی به متن ادبی بودند که نظریّه‌محور، متن‌بنیاد و تاویل‌گرا بود. این جریان را «فرمالیسم آمریکایی» نیز خوانده‌اند که شاید با توجّه به اطلاق فرمالیسم به نظریّات حلقه‌های «انجمن پژوهش در زبان شاعرانه» و «زبانشناسی مسکو» در دهۀ 20 و 30 میلادی چندان دقیق نباشد؛ خصوصاً که بار ضمنی این اصطلاح با روی‌کرد جریان «نقد نو» مناسبتی ندارد. آن‌ها بیش از هر چیز، و به صورت پرشوری در مواجهه و خواندنِ متن ادبی، «متن‌بنیاد» بودند و تمام توجّه را معطوف به متن ادبی می‌کردند. مقاله‌های معروف ویمست و بیردزلی، به نام‌های «مغالطۀ نیّت‌مندی» و «مغالطۀ تاثّر»، به ترتیب در نفی اهمیّت جایگاه ذهنیّت شخصی نویسنده و مخاطب در فرآیند خواندن و دریافتن متن ادبی نوشته شدند. آن‌ها با نوشتن کتاب‌های درسی‌ای که برای نخستین بار شیوۀ تازه‌ای را در برخورد با متن ادبی نشان می‌دادند به نوعی انقلاب در آموزش ادبیّات، نه فقط در نهادهای آموزش عالی، که در دبیرستان‌ها ایجاد کردند (برای گزارشی از تاریخ آموزش عالی ادبیّات در آمریکا بنگرید به (6). فرض من این است که روی‌کرد بخش گسترده‌ای از ادبیّات‌پژوهان فارسی، که در دهه‌های شصت و هفتاد، در کشورهای انگلیسی‌زبان آموزش یافتند (از جمله میثمی)، تا حدّ زیادی منطبق بر مبانی نظری و امکاناتی است که «نقد نو» فراهم کرد. جای آن هست که دربارۀ این روی‌کرد به‌تفصیل و دقّت بحث شود، امّا آنچه قطعی است آن است که مهم‌ترین ارمغان این روی‌کرد به متن ادبی کهن (که خلاف‌آمد عادت پژوهش‌های سنّتی ادبیّات فارسی است) اهمیّت یافتن متن ادبی و گزینش‌های زبانی مولّف است؛ اهمیّتی که به ارائۀ خوانش‌های پیچیده‌تری از متن ادبی منجر می‌شود؛ میثمی در برخورد با تاریخ‌نگاری، آن را متاثّر از گفتمان‌های هر دوره تفسیر می‌کند و در خواندن قصاید درباری، نظم کهن فارسی را به جست‌وجوی معانی ثانوی و القائات و اشارات سیاسی، و «بوطیقای» آیین شاعری و عاشقی درباری می‌کاود. این نظرگاه و روی‌کرد کلّی در نوشته‌های بسیاری از پژوهشگران (کم‌شمارِ) ادبیّات کهن فارسی دیده می‌شود.
[3] اینجا تعمداً از لفظ بلاغت در کنار پیچیدگی استفاده می‌کنم تا بر مفاهیمی که به‌تمامی و روشنی قادر به تعریفشان نیستم نام آشنایی بگذارم و هم‌جنین بر موضوع بسیار مهم مغفول دیگری تاکید کنم؛ هر چارچوب نظری‌ای که برای پژوهش در بوطیقا و «مبانی جمال‌شناسی» (به تعبیر شفیعی‌کدکنی) سنّت ادبیّات کهن تدوین شود باید برآمده از درون همین سنّت باشد. بااین‌حال، آنچه مطالعۀ عمیق و دقیق در نظریّات غربی را نه تنها مفید که ضروری می‌سازد بهره‌گیری از نگاه روش‌مند و نظام‌مند آن‌هاست. این موضوع البتّه باید به بحث گذاشته شود که نظریّات ادبی غربی را تا چه حد می‌توان برای دریافتن بوطیقای ادبیّات کهن فارسی به کار برد. تلاش‌های شفیعی‌کدکنی، به عنوان پرثمرترین این کاربردها، بر اساس فرمالیسم روسی گواهی است که چنین روی‌کردهایی البتّه بسیار ثمربخشند. امّا دقیقاً آنچه به کار شفیعی‌کدکنی در رستاخیز کلمات (و به نگاه کلّی او در زبان شعر در نثر صوفیه) ارزش می‌بخشد تسلّط عمیق او بر سنّت ادبی و بلاغی فارسی و عربی است. چیزهایی که از هم‌جوشیدن این تسلّط و آن نظام‌مندی و روش‌مندیِ روی‌کرد پدید می‌آید، به گمان من، برخی از پرثمرترین و روشن‌گرترین نوشته‌های تحلیلی دربارۀ ادبیّات کهن فارسی خواهد بود.
[4] برگرفته از دیوان دقیقی طوسی به تصحیح محمّد جواد شریعت
[5] این شگرد را فرّخی سیستانی هم در قصاید خود آزموده است؛ برای مثال رجوع کنید به قصیدۀ شمارۀ 47 از چاپ دبیرسیاقی (9). (به این موضوع، اشارۀ کوتاهی شده است. رک. «القائات سیاسی قصاید مدحی غزنوی»)
