تأملاتی در زندگی من
استانیسلاو لم
ترجمه: پژمان سامانی
مقدمه
استانیسلاو لم (۲۰۰۶-۱۹۲۱) یکی از مشهورترین نویسندگان لهستان است. عمده شهرت او به خاطر کارهای علمی تخیلی اش است که آثاری پرمحتوا با مایه های غنی علمی و فلسفی هستند. در میان آثار او رمان «سولاریس» شهرت خاصی دارد و کارگردانانی مانند آندری تارکوفسکی و استیون سودربرگ بر اساس آن فیلم هایی ساخته اند. اما لم در زمینه های دیگری مانند آینده پژوهی، فلسفه و نقد ادبی نیز کتاب ها و مقالاتی نگاشت که سبک و رویکرد جدیدی داشتند و او را به نویسنده ای متفاوت تبدیل کردند.
لم در این شرح حال به جنبه های مختلف زندگی خود می پردازد؛ از کودکی و نوجوانی اش در لهستانِ قبل از جنگ جهانی دوم تا زندگی سخت و مخفیانه در دوران اشغال نازی ها می گوید. سپس به دلایل روی آوردنش به ادبیات علمی تخیلی، نظریاتش درباره این ژانر و فرآیند خلق آثارش می پردازد. او مختصری نیز به آثار نویسندگان دیگر این ژانر می پردازد و در ادامه از تحول تدریجی فکری اش و تاثیر آن بر آثارش سخن می گوید و در پایان به آثاری می پردازد که در اواخر دوره نویسندگی اش نگاشت.
این نوشتار ترجمه ای است از مقاله "Reflections on my life" از کتاب "Microworlds" که در سال ۱۹۵۹ منتشر شد. تمام پانوشت ها به جز آن هایی که با علامت (نویسنده) مشخص شده اند از مترجم هستند.
هم چنان که در حال نوشتن این زندگی نامه هستم، بر دو اصل متضاد که قلمم را هدایت می کنند آگاهم. یکی از این دو قطبِ مخالف‌ْ شانس است و دیگری نظمی که به زندگی شکل می دهد. آیا این فقط زنجیره بلند شانس بود که تمام آن عواملی را پدید آورد که باعث شدند من به این دنیا بیایم و بتوانم علی رغم اینکه بارها با خطر مرگ روبرو شدم، بدون هیچ آسیبی زنده بمانم و درنهایت نویسنده بشوم؟ مخصوصا نویسنده ای که بی وقفه می کوشد عناصر متضاد خیال و واقعیت را به هم پیوند بدهد؟ یا این که پای تقدیرِ خاصی هم در میان بوده؟ نه اینکه قضا و قدری فراطبیعی در کار بوده که از وقتی که در گهواره بودم سرنوشتم را روی پیشانی ام نوشته باشد؛ منظور این است که آیا تقدیر من جایی در وجودم نهفته بود؟ مثلا در میراث ژنتیکی ام چیزی بود که مساعد تجربه گرایی و لاادری بودن است؟
این که شانس در زندگی من نقش داشته غیرقابل انکار است. در جنگ جهانی اول وقتی که در سال ۱۹۱۵ دژ پرزِمیسل [۱] سقوط کرد، پدرم سموئل لم که در ارتش اتریش_مجارستان پزشک بود به اسارت روس‌ها درآمد. پنج سال طول کشید تا بتواند در پی هرج و مرج ناشی از انقلاب روسیه به شهر خودش لِمبرگ (لویو کنونی) برگردد. از خاطراتی که برایمان تعریف کرده می دانم که حداقل یک بار قرار بوده توسط سرخ ها بدون محاکمه تیربارن شود؛ چراکه او افسر بود و در نتیجه دشمن طبقاتی به حساب می آمد. او زندگیش را مدیون این اتفاق بود که وقتی داشتند او را به محل اعدامش در شهر کوچکی در اوکراین می بردند، یک سلمان یهودیِ اهل لمبرگ که کنار خیابان ایستاده بوده او را می بیند و به جا می آورد. او پیرایشگرِ فرماندار نظامی آن شهر بود و به همین خاطر به او دسترسی داشت. بنابراین به سراغ فرماندار رفت و برای پدرم (که آن موقع هنوز پدرم نبود) پادرمیانی کرد. به این ترتیب پدرم آزد شد و به لمبرگ نزد نامزدش بازگشت. (این ماجرا را که به دلایل زیباشناختی پیچ و تاب بیشتری به آن داده ام، در یکی از کتاب هایم به نام «خلأ کامل» [۲] در مرور کتابی خیالی به نام «امکان ناپذیری حیات اثر سزار کوسکا» آورده ام.) در این مورد شانس تجسمی از سرنوشت بود چرا که اگر آن سلمان اتفاقا یک دقیقه دیرتر از آن خیابان می گذشت پدرم قطعا اعدام می شد. وقتی من این خاطره را از پدرم شنیدم پسر کوچکی بودم. آن موقع هنوز نمی توانستم به امور انتزاعی بیندیشم (فکر میکنم ده سالم بود) و بنابراین نمی توانستم به مزایای مربوط به مقوله های شانس و سرنوشت فکر کنم.
در لویو پدرم به حرفه اش ادامه داد و پزشک (حنجره شناس) محترم و کمابیش ثروتمندی شد. من در ۱۹۲۱ در همان شهر به دنیا آمدم. در لهستانِ نسبتا فقیرِ قبل از جنگ جهانی دوم من هیچ کمبودی نداشتم. یک معلم سرخانه ی فرانسه داشتم و اسباب بازی هایی بی شمار. دنیایی که در آن بزرگ شدم برایم دنیایی غایی و باثبات بود. اما در چنین شرایطی چرا به عنوان یک کودک تنهایی را دوست داشتم و برای خودم بازی های نسبتا عجیبی ترتیب می دادم که شرح شان را در کتاب دیگرم «قلعه مرتفع» [۳] (رمانی دربارهی اوایل کودکی ام) آورده ام؟ وقتی در لویو دبیرستان می رفتم بازی ام این بود که خودم را به دنیاهایی خیالی منتقل می کردم؛ البته این دنیاها را مستقیما اختراع یا تصور نمی کردم؛ درعوض یک عالمه اسناد و مدارک مهم می ساختم: گواهی نامه ها، گذرنامه ها و تاییدیه هایی که به من ثروت، طبقه ی بالای اجتماعی، قدرت مخفی یا "اختیار تام" بدون هیچ نوع محدودیتی می بخشیدند؛ همچنین مجوزهایی محرمانه و تصدیق ها و نامه هایی رمزی که تایید می کردند من بالاترین درجات را دارم؛ و این ها همه در جای دیگری رخ می داد. در کشوری که روی هیچ نقشه ای پیدا نمی شد. آیا به نحوی احساس ناامنی و در خطر بودن می کردم؟ آیا این بازی از نوعی احساس خطر ناخودآگاه سرچشمه می گرفت؟ من که چیزی از چنین عواملی نمی دانم.
من دانشآموز خوبی بودم. یک بار پیرمردی که در نظام آموزشی لهستانِ قبل از جنگ مقام و منسبی داشت به من گفت وقتی که از تمام دانش آموزان دبیرستانی آزمون بهره هوشی گرفتند (باید حوالی ۱۹۳۶ یا ۱۹۳۷ بوده باشد)، امتیاز من بالای ۱۸۰ بود و به قول آن پیرمرد گفته می شد که من باهوش ترین دانش آموز در جنوب لهستانم. (من خودم آن موقع اصلا اینطور فکر نمیکردم چون نتایج آزمون به ما گفته نشد.) درهرحال این بهره هوشیِ بالا مطمئناً هیچ کمکی به زنده ماندنم در دوران اشغال دولت عمومی (نامی که آلمانیها به لهستان اشغالی داده بودند) نکرد. در آن دوران به روشی کاملا شخصی و عملی فهمیدم که "آریایی" نیستم. می دانستم که اجدادم یهودی اند اما از شریعت موسی چیزی نمی دانستم و متاسفانه از فرهنگ یهودی هم هیچ شناختی نداشتم. پس به معنای واقعی کلمه این حکومت نازیها بود که این درک را در من ایجاد کرد که خون یهودی در رگ هایم جریان دارد. هرچه بود من و والدینم توانستیم از زندانی شدن در گتوها بگریزیم؛ ما با مدارک جعلی از آن محکِ سخت جان به در بردیم.
اما برگردیم به دوران کودکی ام در لهستانِ پیش از جنگ. اولین مطالبی که خواندم ماهیت نسبتا عجیبی داشتند. آن ها کتاب های آناتومی و متون پزشکی پدرم بودند. وقتی در آنها تورق می کردم هنوز به سختی قادر به خواندن بودم و از آن جا که کتاب های تخصصی پدرم به فرانسه یا آلمانی بودند چیز خاصی دستگیرم نمی شد. در کتابخانه او فقط کتاب های داستانی به زبان لهستانی بودند. اولین تماسم با دنیای کتاب ها از طریق تصاویر اسکلت ها، جمجمه های به دقت تشریح شده ی انسان، طرح هایی از مغز که با ظرافت رنگ آمیزی شده و اندام هایی که در محلول های نگهداری قرار داشتند و با نام های سحرآمیز لاتین تزیین شده بودند، بود. البته کاوش در کتابخانه پدرم اکیدا برای من ممنوع بود و دقیقا به دلیل همین ممنوعیت و مرموزیت بود که جذب آن جا می شدم. مخصوصا آن تکه استخوان واقعی انسان که پشت درهای شیشه ای قفسه کتاب پدرم بود را نباید از قلم بیندازم. قسمتی از جمجمه (استخوان گیج گاهی) بود که در یک عمل سوراخ کردن جمجمه برداشته شده بود. شاید یادگاری از دوران دانشجویی پدرم بود. این استخوان را چند بار بدون هیچ احساس خاصی در دستانم گرفتم. (برای این کار باید کلیدهای پدرم را می دزدیدم.) با اینکه می دانستم چیست اصلا من را نمی ترساند. فقط به نحوی شگفت زدهام می کرد. چیزهایی که دوروبرش بودند (ردیف های کتاب های درسی قطور پزشکی) به نظرم کاملا عادی می آمدند؛ چراکه کودکی که متر و معیاری ندارد نمی تواند امور عادی و معمولی را از غیرعادی تشخیص بدهد. این استخوان (یا دست کم معادل خیالی آن) از یکی دیگر از رمان هایم یعنی «خاطراتی که در وان حمام پیدا شد» [۴] سر در آورده است. آنجا این استخوان به جمجمه کاملی تبدیل شده که به دقت از یک جسد جدا شده و دکتری آن را در اتاقی نگه داری می کند که یکی از ایستگاه های متعدد قهرمان داستان در طی سفر ادیسه وارش در ساختمانی هزارتوست. عمویم که او هم پزشک بود یک جمجه ی کامل مثل این داشت. او دو روز بعد از آن که نیروهای ورماخت در لویو رژه رفتند کشته شد. آن موقع چندین لهستانی غیریهودی دیگر هم که بیشترشان استاد دانشگاه بودند کشته شدند. ازجمله تادئوش بوی زلنسکی [۵] که یکی از معروف ترین نویسندگان لهستان بود. آنها را شبانه از آپارتمان هایشان بیرون کشیدند و تیرباران کردند.
حال با این اوصاف آیا ممکن است پیوندی عینی و واقعی (یعنی پیوندی که حاصل تصورات من یا تنها ناشی از خاطراتم نباشد) بین علاقه یک پسر کوچک به اجزای جمجمهی انسان و هولوکاست وجود داشته باشد؟ آیا این نشانه آشکارا مهم و مرتبط، تنها ناشی از زنجیره شانس و تصادفِ محض بود؟ به نظر من که چنین است. من اعتقادی به تقدیر و سرنوشتِ مسلم ندارم. بر اساس تجربیاتم از زندگی، به جای نظمی از پیش مقدّر شده می توانم به خوبی آشوبی محتوم را تصور کنم که به هرج و مرج و جنون ختم می شود. در هر حال مطمئنا دوران کودکی آرام و باصفایی داشتم؛ مخصوصا در مقایسه با آنچه در سال های بعد رخ داد.
من بزرگ شدم و به یک خوره کتاب بدل شدم که هرچه به دستم می افتاد می خواندم: اشعار ملّی مشهور، رمان و کتاب های علمی عمومی. (هنوز یادم است قیمت یکی از این کتاب ها که پدرم به من هدیه داد هفتاد زلوتی بود _قیمتش داخل کتاب نوشته شده بود_ و آن موقع این پول زیادی بود؛ چه با هفتاد زلوتی میشد یک دست کت و شلوار خرید. پدرم من را لوس بار آورد.) همچنین هنوز به خاطر دارم که در کتاب های آناتومی پدرم با علاقه بسیار به طرح های اندام جنسی مذکر و مونث می نگریستم. مخصوصا اندام جنسی مونث که خیلی برایم عجیب بود؛ به نظرم چیزی عنکبوت وار می آمد. نه این که برایم چندش آور باشد ولی مطمئنا به سختی می شد بین آن و احساسات شهوانی رابطه ای پیدا کرد. معتقدم بعدها در دوران نوجوانی از نظر جنسی کاملا نرمال بودم. از آنجا که درس های پزشکی ام شامل پزشکی زنان هم بود و یک ماه هم در بیمارستانی ماما بودم، پورنوگرافی امروزی را با تصاویر کتاب های پدرم و امتحانات پزشکیِ زنانِ خودم مرتبط می بینم و نه با تمایلات جنسی و احساسات شهوانی. تصور این که ممکن است مردی فقط با دیدن اندام جنسی زن برانگیخته شود واقعا برایم عجیب است. البته خوب می دانم که این پدیده مربوط به غریزه جنسی (غریزه ای که تکامل در ما برنامه ریزی و نهادینه کرده است) می شود. اما تمایل جنسی بدون عشق برایم مثل این می ماند که آدم میل مقاومت ناپذیری داشته باشد که قاشق قاشق نمک و فلفل بخورد؛ آخر غذا را با نمک و فلفل می خورند نه برعکس. تمایل به جنس مخالف تا وقتی که به آن شکل خاصی که آن را "عشق"می نامند نباشد، نه برایم جاذبه دارد نه دافعه.
هشت سالم که بود عاشق دختری شدم. اما در این باره هرگز یک کلمه هم به او نگفتم. اغلب او را در پارکی نزدیک خانه مان تماشا می کردم. دخترک هیچ خبری از احساس من نداشت و به احتمال زیاد هیچ وقت حتی متوجه من هم نشد. این ماجرا در ذات خود داستان عشقی سوزان و دیرپا بود که هیچ ارتباطی با دنیای واقعی و حتی دنیای تمایلات درونی من هم نداشت. من تمایلی نداشتم با او دوست بشوم. احساساتم محدود به این بود که او را از دور ستایش کنم. به جز این قطعا هیچ چیز دیگری نبود. روانکاوها می توانند این قبیل احساسات یک پسر کوچک را هرطور می خواهند تفسیر کنند ولی من دیگر به آن نمی پردازم چون عقیده دارم هرکس می تواند به روش خودش چنین داستانی را تفسیر کند.
در ابتدای این مقاله از عناصر متضاد شانس و نظم، و تصادف و تقدیر حرف زدم. اولین بار هنگام نوشتن کتابِ قلعه مرتفع این فکر به ذهنم رسید که سرنوشت من (حرفه ام به عنوان یک نویسنده) از اول در درونم نهفته بوده؛ از همان وقتی که به اسکلت ها می نگریستم؛ به تصاویر کهکشان ها در کتاب های نجوم، تصاویر بازسازی شده خزندگان غول پیکرِ منقرض شدهی عصر مزوزوییک و طرح های بی شمارِ رنگ آمیزی شده مغز انسان در کتاب های آناتومی پدرم. شاید این شرایط پیرامونی (همین محرک ها و احساسات خوشایند) به شکل گرفتن روحیاتم کمک کردند. البته این فقط یک حدس است.
من نه تنها پادشاهی ها و قلمروهای خیالی را تصور می کردم، بلکه اختراعات و موجودات خیالی باستانی ای در ذهن می پروراندم که در دیرینه شناسی اثری از آن ها نیست. مثلا هواگردی به شکل یک آینه مقعر غول آسا که در کانون آن دیگ بخاری قرار داشت و در پیرامونش توربین ها و پروانه هایی بود که آن را مثل بالگرد از زمین بلند میکردند. تمام انرژی آن نیز از خورشید تامین می شد. قرار بود این هیولای بدقلق در ارتفاعات بسیار بالا، بالاتر از ابرها و البته فقط در طول روز پرواز کند. یک چیز دیگر هم اختراع کردم که از مدت ها پیش وجود داشت ولی من اطلاعی از آن نداشتم: جعبه دنده. خیلی چیزهای بامزه دیگر هم در دفترچه های قطورم می کشیدم. مثلا دوچرخه ای که میله ای روی آن بالا و پایین می شد؛ انگار که راننده سوار اسب شده است. اخیرا جایی چیزی شبیه این دوچرخه خیالی دیدم. فکر کنم در نشریه انگلیسی نیوساینتیست بود هرچند مطمئن نیستم.
به نظرم این نکته مهمی است که هیچ وقت به خودم زحمت ندادم طرح هایم را به کسی نشان بدهم. در واقع آن ها را مخفی نگه می داشتم؛ هم از پدر و مادرم و هم از هم کلاسی هایم. ولی نمی دانم چرا چنین می کردم. شاید تمایل کودکانه ای به مرموز بودن داشتم. در مورد "گذرنامه هایم" نیز همین طور بود. آن ها تاییدیه ها و مجوزهایی بودند که برای مثال به من مجوز ورود به دخمه های زیرزمینی گنج ها را می دادند. به گمانم نگران این هم بودم که به من بخندند؛ چون اگرچه می دانستم این ها همه بازی ست ولی من آن ها را خیلی جدی می گرفتم. بخش هایی از این دنیای کودکانه را در کتابی که قبلا گفتم، قلعه مرتفع، افشا کرده ام. اما این کتاب فقط بخش کوچکی از خاطراتم را دربردارد. ولی چرا فقط بخشی کوچک؟ دست کم تا حدی می توانم به این سوال پاسخ بدهم. اول این که در قلعه مرتفع می خواستم خودم را به همان کودکی که بودم تبدیل کنم و تا آن جا که ممکن بود کمتر از دید یک بزرگسال کودکی ام را شرح دهم. دوم اینکه کتاب در دوران تکوینش یک چهارچوب زیباشناختیِ مرجع به وجود آورده بود؛ شبیه نوعی فرآیند خود سازمان دهنده که بعضی از خاطراتم در قالب آن نمی گنجید. چنین نبود که خودم بخواهم بعضی چیزها را به خاطر مثلا احساس گناه یا شرم پنهان کنم. بلکه خاطراتی بودند که با الگویی که از کودکی ام ارائه کرده بودم جور نبودند. می خواستم از تمام دوران زندگی ام عصاره ناب کودکی ام را استخراج کنم (که البته غیرمکن است) و لایه های فراوان مربوط به دوران جنگ، کشتار جمعی و پاک سازی، رفتن به پناهگاه در شب های حملهی هوایی، زندگی با هویت جعلی، قایم باشکها و تمام خطرات دیگر را دور بریزم؛ انگار که اصلا وجود نداشتند. چون واقعا هم وقتی بچه بودم تا هفده سالگی که به دبیرستان می رفتم هیچ کدام از این ها هنوز رخ نداده بود. البته در رمان به این حذفیات اشاره کرده ام. دقیقا یادم نیست کجا ولی جایی در پرانتز گفته ام که هر انسانی می تواند بسته به زاویه دید و ملاک های انتخابش، چندین زندگی نامه مختلف بنویسد که تفاوت های فاحشی با هم داشته باشند و به این ترتیب غیرمستقیم اشاره کردم که مجبور بوده ام یا خودم خواسته ام که بعضی موضوعات را حذف کنم.
من در سال های جنگ معنای مقوله های شانس و نظم در زندگی انسان را به شکلی کاملا عملی و غریزی درک کردم. آن موقع بیشتر شبیه حیوانی بودم که میخواهند شکارش کنند تا یک انسان خردمند. از تجربیات سختم دانستم که مرز بین مرگ و زندگی به اندازه یک تار موست. چیزهایی به ظاهر بی اهمیت و تصمیم هایی جزیی مثل این که برای رفتن به سر کار از این خیابان بروم یا آن یکی؛ یا دوستم را ساعت یک ببینم یا بیست دقیقه دیرتر؛ یا این که دری باز است یا بسته. نمی توانم ادعا کنم که در پیروی از غریزه صیانتِ نفس همیشه راهبرد کمترین بیشینه را به کار بسته و حداکثر احتیاط را کرده ام؛ برعکس چندین بار خودم را در معرض خطر قرار دادم. در بعضی از آن موارد فکر می کردم کارم از روی ضرورت است. اما بعضی اوقات هم از روی بی فکری یا حتی حماقت محض بود. چنان که حتی امروز هم وقتی به آن کارهای بی پروا و ابلهانه فکر می کنم با حیرت از خودم می پرسم چرا چنین می کردم؟ مثلا از به اصطاح "بوتپارک دِر لوفتوافه" (انبار تجهیزات نیروی هوایی آلمان) در لویو مهمات می دزدیدم و به کسی می دادم که اصلا نمی شناختمش و فقط می دانستم عضو نیروهای مقاومت است. من این کار را ظیفه خودم می دانستم (امکان انجام این کار برایم فراهم بود چون آن موقع در استخدام یک شرکت آلمانی بودم و به آن انبار دسترسی داشتم.) اما یک بار دستور داشتم قبل از حکومت نظامی چیزی را از جایی به جای دیگر منتقل کنم (در این مورد یک اسلحه) و دستور اکید داشتم که پیاده بروم و از تراموا استفاد نکنم. اما از دستور سرپیچی کردم و روی جاپایی تراموا ایستادم. همان موقع یکی از "سیاه ها" (یک پلیس اوکراینی که عضو پلیس کمکی نیروهای اشغالگر آلمانی بود) پشت سرم روی جاپایی پرید و دستش را دورم حلقه کرد تا دستگیره در تراموا را بگیرد. اگر او اسلحه را لمس کرده بود سرنوشت بدی در انتظارم بود. این کار من هم نافرمانی بود، هم بی فکری و هم دیوانگی. اما در هر حال انجامش دادم. آیا این نوعی به چالش کشیدن سرنوشت بود یا فقط بی پروایی؟ هنوز هم نمی دانم. (این را بهتر می توانم درک کنم که چرا وقتی بازدید از گتوها برای عموم آزاد بود چندین بار علی رغم خطری که داشت از آنجا بازدید کردم. من آنجا دوستانی داشتم که تا آن جا که می دانم در پاییز ۱۹۴۲ همه یا تقریبا همه آن ها را به اتاق های گاز بِلزِک [۶] فرستادند).
در اینجا این سوال پیش می آید که آیا چیزهایی که تا به حال گفته ام مربوط بوده اند یا نامربوط؟ از این نظر که آیا رابطه علت و معلولی و مستقیمی بین حرفه ام به عنوان نویسنده یا موضوعاتی که درباره شان نوشته ام (مسلما به جز کارهای زندگی نامه ای مثل قلعه مرتفع) وجود دارد؟ به نظرم یک چنین رابطه علّی ای وجود دارد و آن این است که تنها از سر تصادفِ محض نیست که در آثارم برای شانس به عنوان شکل دهنده سرنوشت انسان نقش چنین مهمی قائل می شوم. من در نظام های اجتماعی کاملا متفاوتی زندگی کرده ام: لهستانِ فقیر اما مستقل (و به قول بعضی ها) کاپیتالیستِ قبل از جنگ، دوران صلح شورویایی [۷] ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۱، دوران اشغال آلمان ها، بازگشت ارتش سرخ و سال های پس از جنگ در لهستانی کاملا متفاوت. در تمام این دوران ها نه تنها تفاوت های عمیق را تجربه کردم بلکه هم زمان به این درک رسیدم که تمام این نظام ها چقدر ناپایدار هستند؛ و فهمیدم انسان ها در شرایط سخت چطور رفتار می کنند و چگونه وقتی تحت فشار شدید قرار می گیرند رفتارشان تقریبا غیرقابل پیش بینی می شود.
یکی از رمان های جالبی که خوانده ام «سیاره آقای سَملِر» اثر سال بلو [۸] است. خوب یادم است وقتی آن را خواندم چه احساسی داشتم. الان فکر می کنم کتاب خیلی خوبی است. درواقع آن قدر خوب که چندین بار خواندمش. اما باید گفت که نویسنده در حین تعریف کردن تجربیات قهرمان داستانش یعنی آقای سملر در لهستانِ تحت اشغال آلمان، چیزهایی به او نسبت می دهد که به نظرم بیشترشان چندان درست نیستند. حتما این رمان نویس چیره دست پیش از نوشتن رمان تحقیقات دقیقی انجام داده است. او فقط یک اشتباه کوچک داشته آن هم اینکه روی یک پیشخدمت لهستانی اسمی غیرلهستانی گذاشته. این اشتباه می توانست با یک حرکت قلم تصحیح شود. اما آن چه درست به نظر نمی رسد "حال و هوای" داستان است. چیزی غیرقابل توصیف که شاید آدم فقط وقتی می تواند آن را با زبان توصیف کند که خودش شخصا شرایط خاصی را که می خواهد توصیف کند تجربه کرده باشد. مشکل این رمان غرابت وقایع خاص آن نیست؛ چه آن موقع عجیب ترین و باورنکردنی ترین وقایع رخ داد؛ بلکه آن احساسی کلی ای است که به ذهن متبادر می کند. انگار که بلو فقط از طریق شایعات از آن وقایع اطلاع پیدا کرده است؛ و مثل پژوهشگری بوده که اجزای مختلف یک نمونه را در بسته هایی جداگانه دریافت کرده و سپس کوشیده آن ها را روی هم سوار کند. مثل این که بخواهیم اکسیژن، نیتروژن، بخار آب و رایحه گل ها را جوری با هم ترکیب کنیم که حالوهوای خاص بخش خاصی از یک جنگل در ساعت خاصی از صبح را زنده و تداعی کند. نمی دانم اصلا چنین کاری ممکن هست یا نه ولی قطعا بی نهایت مشکل است. یک جای کار سیاره آقای سملر می لنگد. کمی بی دقتی جزئی با ترکیب آن مخلوط شده است. وقایع آن روزها تمام روش های مرسوم داستان نویسی که تا پیش از آن در ادبیات به کار می رفت را خُرد و نابود کرده بود. آن دست تکنیک های ادبی که در آن ها افراد یا گروه های کوچکی از افراد هسته داستان را تشکیل می دهند نمی توانند پوچی بی انتهای زندگی انسان در زیر سایه قتل عام را بیان کنند. این شاید مثل آن باشد که شخصی بخواهد با توصیف تکتک مولکول های سازنده بدن مرلین مونرو تصور کاملی از او در ذهن ایجاد کند. این کار غیرممکن است. البته نمی دانم که آیا همین نارسایی این سبک های روایی باعث شد من به سراغ ژانر علمی تخیلی بروم یا نه؟ اما به نظرم (که البته ادعای جسورانه ای ست) سراغ ادبیات علمی تخیلی رفتم چونکه با انسان (یا با تمام موجودات هوشمندِ ممکن که اتفاقا انسان هم یکی از آن هاست) به مثابه یک گونه برخورد می کند. حداقل این ژانر باید به تمام اعضای یک گونه بپردازد و نه فقط اعضای خاصی از آن؛ خواه قدیس باشند خواه هیولا.
احتمالا باز هم به دلیل همین نارسایی ها بود که بعد از چند تلاش اولم (یعنی چند رمان علمی تخیلی ای که در ابتدای کارم نوشتم) علیه الگوهای غالب این ژانر که توسط نویسندگان آمریکایی توسعه یافته و تثبیت شده بودند شورش کردم. تا وقتی از اوضاع جاری ادبیات علمی تخیلی بی خبر بودم (و این بی خبری مدت ها طول کشید چرا که تا سال های ۱۹۵۶ یا ۱۹۵۷ دست یافتن به کتاب های خارجی در لهستان غیرممکن بود) فکر می کردم علمی تخیلی ادامه دهنده راهی است که اچ جی. ولز با کتاب «جنگ دنیاها» شروع کرد. اولین بار ولز بود که به جایگاهی رسید که از فراز آن میشد کل گونه انسان را تحت شرایط بسیار سخت بررسی کرد. او آینده ای مملو از فجایع را پیش بینی کرد و باید تصدیق کنم که پیش بینی اش درست بود. در دوران جنگ که رمان او را چندین بار خواندم توانستم درک او از روانشناسی انسان را تایید کنم.
امروز بر این باورم که اولین کارهای علمی تخیلی ام هیچ ارزشی ندارند (جدا از این واقعیت که نسخه های فراوانی از آن ها همه جا منتشر شد و من را در دنیا مشهور کرد.) مثلا یکی از آن ها رمان «فضانوردان» [۹] بود که در ۱۹۵۱ منتشر شد و دربارهی سفر به سیاره زهره بود در روزگاری که زمین به طرز ساده انگارانه ای به یک آرمان شهر تبدیل شده است. اگرچه پیرنگ این رمان ها و دنیایی که توصیف می کردند به کلی در تضاد با تمام تجربیات خودم از زندگی در آن دوران بود، آن ها را به دلایلی نوشتم که هنوز هم می توانم درکشان کنم. در این کتاب ها قرار بود دنیای شریر واقعی تغییرات بنیادینی از سر بگذراند و به دنیایی خوب بدل شود. در سال های بعد از جنگ این تنها گزینه ممکن به نظر می رسید؛ چه آن موقع فقط دو انتخاب وجود داشت: امید و یأس؛ خوش بینیِ از لحاظ تاریخی غیرقابل دفاع و بدبینیِ به خوبی موجه که به راحتی می توانست به پوچ گرایی تبدیل شود. واضح است که من می خواستم امید و خوش بینی را در آغوش بکشم.
با این حال اولین رمان من یک اثر واقع گرایانه بود؛ که شاید آن را نوشتم تا خودم را از شر بار سنگین خاطرات جنگ خلاص کنم. مثل زدودن چرک و عفونت. اما شاید هم این کتاب را نوشتم تا آن ها را فراموش نکنم. این دو انگیزه می توانند به خوبی با هم سازگار باشند. این رمان «بیمارستان تبدّل» [۱۰] نام دارد و دربارهی مبارزه کارکنان یک بیمارستان روانی ست که می خواهند بیماران آن جا را از قتل عام به دست اشغال گران آلمانی نجات دهند. یک منتقد آلمانی اظهار کرد که این رمان به نوعی دنباله رمان "کوه جادو" اثر "توماس مان" است. آنچه در رمان توماس مان تنها یک نشانه شوم بود _فقط ردّی دوردست از آذرخشی که هنوز دیده نمی شد، چرا که وحشتی که در راه بود هنوز پشت افق های زمان پنهان بود_ در رمان من به طبقه آخر جهنم تبدیل شد که نتیجه منطقیِ "سقوط پیش بینی شده غرب" در مهلکه کشتارهای جمعی بود. هیچ کدام از مکان ها و شخصیت های این داستان واقعی نیستند؛ نه آن دهکده، نه بیمارستان بیماران روانی و نه کارکنانش. البته هزاران نفر از بیماران روانی (و خیلی های دیگر) واقعا در لهستانِ اشغالی کشته شدند. بیمارستان تبدّل را در آخرین سال دوران دانشجویی ام در ۱۹۴۸ نوشتم اما تا سال ۱۹۵۵ منتشر نشد چون که با معیارهای آنزمانِ رئالیسمِ سوسیالیستی همخوانی نداشت. در آن مدت، می توانم بدون اغراق بگویم که سرم بسیار شلوغ بود.
در ۱۹۴۶ ما (من و پدر و مادرم) که تمام داروندارمان را در جنگ از دست داده بودیم از لویو به کراکوف رفتیم. پدرم که هفتادویک ساله بود از روی ناچاری مجبور بود در بیمارستانی کار کند. امکان نداشت بتواند برای خودش مطب بزند. در کراکوف همگی در یک اتاق زندگی می کردیم و پدرم نمی توانست برای خودش ابزار پزشکی بخرد. من کاملا شانسی راهی برای کمک مالی به خانواده پیدا کردم: چند داستان بلند برای یک مجموعه رمان های هفتگیِ ارزان قیمت نوشتم که هر جلدشان یک داستان کامل بود. به عنوان داستان های مهیّج چندان بد از آب درنیامدند. به جز آن شعرهایی هم نوشتم که در هفته نامه کراکویَن کاتولیکچاپ شدند. همینطور دو رمان کوتاه (که دقیقا علمی تخیلی نبودند بلکه کمابیش فانتزی بودند) و مطالب پراکنده دیگری در نشریات مختلف. ولی کار نویسندگی را زیاد جدی نگرفتم.
سال ۱۹۴۷ در بیست و شش سالگی در سازمانی به نام "موسسه علم شناسی" که توسط دکتر میه چیسلاو چولنوفسکی تاسیس شده بود دستیار پژوهشی شدم. من محبوب ترین کارهایم را به او ارائه کردم: نظریه ای از خودم درباره طرز کار مغز انسان و یک رساله فلسفی. او هر دو را مزخرف خواند ولی من را تحت آموزش خودش قرار داد. به این ترتیب مجبور شدم روش شناسی علمی، روان شناسی، روان سنجی (نظریه آزمون های روان شناختی)، تاریخ علوم طبیعی، کتاب های درسی منطق و خیلی چیزهای دیگر را مطالعه کنم. گرچه انگلیسی بلد نبودم ولی باید تمام تلاشم را می کردم که کتاب های انگلیسی را بخوانم. این کتاب ها آن قدر جالب بودند که تصمیم گرفتم فرهنگ لغت در کف آن ها را رمزگشایی کنم؛ مثل شامپولیون که خطوط هیروگلیف را رمزگشایی کرد. از آن جا که قبلا فرانسه را در خانه و آلمانی و لاتین را در مدرسه یاد گرفته بودم و کمی هم روسی خوانده بودم، تقریبا توانستم از پس انگلیسی هم بربیایم. اما تا امروز هم فقط می توانم انگلیسی را بخوانم. نه می توانم حرف بزنم و نه وقتی کسی حرف می زند چیزی دستگیرم می شود. من با استفاده از نشریات مختلف علمی، برای ماهنامه ای به نام زیسیه ناوکی (حیات علم)، مقالاتی درباره تاریخ علم از دید علم شناسی تالیف می کردم و در همین دوره بود که درگیر ماجرای رسوای "لیسِنکو" [۱۱] شدم. به این ترتیب که در مقاله ای خلاصه ای از مناقشه بین او و ژنتیک دانان شوروی ارائه کردم که وزارت آموزش عالی لهستان در گزارشی رسمی آن را "رویکردی مغرضانه" خواند. من آموزه لیسنکو مبنی بر ارثی بودن ویژگی های اکتسابی را مضحک خواندم که البته چند سال بعد معلوم شد حرفم درست بوده؛ اما این موضع گیریِ من عواقب نسبتا سختی برای ماهنامه ما داشت. کمی بعد این اتفاق دوباره تکرار شد؛ وقتی که کارهای "نوربرت وِینر" و "کلود ای. شانون" در زمینه علم سایبرتنیک [۱۲] را ظهور دوران جدیدی از پیشرفت نه تنها در تکنولوژی بلکه در کل تمدن دانستم. آن موقع در کشور ما سایبرنتیک را شبه علم مغالطه آمیز می دانستند.
آن سال ها من دانش خوبی به خصوص در مورد آخرین پیشرفت ها در علوم مختلف داشتم چرا که موسسهی کراکویَن برای کتاب های علمی ای که از آمریکا و گاهی هم کانادا به دانشگاه های لهستان ارسال می شدند نقش نوعی موسسه تهاتری را داشت. از محموله های کتاب هایی که دریافت می کردیم می توانستم هرچه که توجه ام را جلب میکرد به امانت بگیرم. از جمله کتاب "استفاده انسان از انسان" اثر وینر. شب ها کتاب ها را با ولع می خواندم تا بتوانم آن ها را در سریع ترین زمان ممکن به صاحبان شان برسانم. بر مبنای همین مطالعات بود که توانستم رمان هایی که هنوز می توانم بدون خجالت ازشان یاد کنم را بنویسم: عدن (۱۹۵۹)، سولاریس (۱۹۶۱)، شکست ناپذیر (۱۹۶۴) و غیره. در این ها مسائل شناختی ای را وارد داستان کرده ام که برخلاف رمان های علمی تخیلی خوش خیالانهی قبلی ام، نگرش ساده لوحانه ای به جهان ندارند.
سال ۱۹۵۴ پدرم فوت کرد. اواخر همین دهه توانستم برای خودمان (من و همسرم) خانه کوچکی در حومه جنوبی کراکوف بخرم که هنوز هم ساکن آن هستیم (الان که این مقاله را می نویسم در حال ساخت خانه ای بزرگ تر با باغچه ای بزرگ تر در نزدیکی این جا هستیم). در اواخر دهه شصت ارتباطم با فرانتس روتناشنایدر از وین شروع شد. هم فکری که بعدها کارگزار ادبی ام شد. آن موقع هر دوی ما نقدهای بسیاری برای هوادارنامه های [۱۳] علمی تخیلی (مجله های آماتوری که توسط هواداران علمی تخیلی منتشر می شوند) آمریکایی_انگلیسی نوشتیم که اغلب مجادله آمیز بودند. بیشتر آن ها در آستریلین ساینس فیکشن کامنتری متعلق به بروس گیلِسپی منتشر شد. این فعالیت ها شهرت خاصی در گتوی علمی تخیلی برای مان به بار آورد؛ البته از نوع منفی اش. امروز عقیده دارم تلاش هایمان بیهوده بود. اوائل اصلا درک نمی کردم چرا بسیاری از نویسندگان متفقا می کوشند زندان مشترکی برای ادبیات علمی تخیلی ایجاد کنند. معتقد بودم که فقط با در نظر گرفتن قانون اعداد بزرگ در احتمالات، در میان این همه نویسنده باید گروه برجسته ای وجود داشته باشد که هم از نظر ادبی و هم از نظر علمی توانمند باشند (برای من ضعف علمی بیشتر علمی تخیلینویسان آمریکایی همان قدر غیر قابل توجیه بود که کیفیت ادبی نازل کارهایشان.) در این مورد اشتباه می کردم؛ هرچند مدت ها طول کشید تا به اشتباهم پی ببرم.
به عنوان خواننده علمی تخیلی انتظار چیزی را داشتم که در فرآیند تکامل طبیعی به آن گونه زایی [۱۴] می گویند: فرآیندی که در آن از یک گونه جدید جانوری، انشعابات ناهمسان و چترمانندی از گونه های جدید دیگر حاصل میشود. آن موقع در بی خبریِ خودم فکر می کردم کارهای ژول ورن، ولز و استاپلدون [۱۵] تازه آغاز کار هستند؛ البته نه آغاز افول این ژانر و فردگرایی مطلق نویسندگان. هرکدام از این نویسندگان آثاری خلق کردند که نه تنها برای زمان خودشان کاملا بدیع بود بلکه با آن چه دیگران قبلا خلق کرده بودند هم به کلی متفاوت بود. آن ها همگی فضای وسیعی برای مانور دادن در قلمروی گمانه زنی داشتند چراکه این قلمرو به تازگی کشف شده بود و هنوز هم از نویسنده خالی بود و هم از کتاب. هرکدام از آن ها از مسیر متفاوتی وارد این سرزمین نامسکون شد و ایالت خاصی از این سرزمین ناشناخته را تصاحب کرد. اما جانشینان شان، از طرف دیگر، باید بیشتر و بیشتر با سایر سکنه کنار می آمدند. آن ها مجبور بودند مثل مورچه های یک مورتپه یا زنبورهای کارگری باشند که در عمل هریک سلول متفاوتی در کندو می سازد حال آن که تمام سلول هایشان شبیه یک دیگر اند. این همان قانون تولید انبوه است. بنابراین، چنان که به اشتباه انتظار داشتم فاصله بین آثار مجزای علمی تخیلی بیشتر که نشده هیچ کمتر هم شده است. این تصور که کسانی مثل ولز و استاپلدون ممکن بود به جای آن کارها، آثار فانتزی رویایی یا داستان های معمایی نوعی بنویسند برایم مضحک است. هرچند برای نسل های بعدی نویسندگان این کارها کاملا عادی است. ولز و استاپلدون مثل کسانی هستند که شطرنج و تخته نرد را اختراع کردند. آن ها قواعد جدیدی برای بازی کشف کردند درحالیکه جانشینان شان همین قواعد را فقط با تغییراتی کم و زیاد به کار بستند. سرچشمه خلاقیت کم کم خشکیده و قالب های موضوعی فسیل شدهاند. گونه های پیوندی ای مثل علمی فانتزی سربرآورده و الگوها و قالب های ادبی به شکلی مکانیکی و از پیش آماده تقلید می شوند.
برای درانداختن طرحی کاملا نو، ضروری بود که به قلمروی دیگری از احتمالات قدم گذاشت. معتقدم که کارهای دوره اول نویسندگی ام دقیقا آثاری درجه دوم هستند. در دوره دوم (سولاریس و شکست ناپذیر) به مرزهای بیرونی قلمرویی رسیدم که قبلا تقریبا سرتاسر آن پیموده شده بود. در دوره سوم آثاری خلق کردم مثل مرور کتاب هایی که وجود ندارند یا پیشگفتارهایی برای کارهایی که چنان که در مصاحبه ای به کنایه گفتم "هنوز وجود ندارند ولی روزی در آینده" منتشر خواهند شد. در این دوره قلمروهای کاوش شدهی قبلی را ترک کردم و به سرزمینی جدید پا گذاشتم. می توانم با یک مثال خاص این نظر را به بهترین شکل ممکن توضیح بدهم. چند سال قبل کتاب کوچکی به نام «انگیزش» [۱۶] نوشتم که مرور کتاب دو جلدی خیالی ای بود اثر یک مورخ و انسان شناس خیالی آلمانی که اسمش را آسپِرنیکوس گذاشتم. عنوان جلد اول آن «راه حل نهایی به مثابه رستگاری» بود و جلد دومش «مرگ جسمِ خارجی» نام داشت. کل کتاب یک فرضیه تاریخی_فلسفی درباره ریشه های هم چنان ناشناخته هولوکاست بود و نقشی که مرگ، به ویژه مرگِ گروهی، از دوران قدیم تا به امروز در فرهنگ های مختلف داشته است. اینجا کاری به کیفیت ادبی این مرور خیالی (که آن قدر طولانی هست که یک کتاب کوچک حساب شود) ندارم. آن چه مهم است این واقعیت است که برخی مورخینِ حرفه ای تخیلات من را مرور یک کتاب واقعی پنداشتند؛ چنان که بعضی از آنها سعی کردند این کتاب را پیدا کنند. به نظر من انگیزش هم یک اثر علمی تخیلی است. من سعی نمی کنم معنای عنوان این گونهی ادبی را محدود کنم؛ بلکه به عکس می کوشم آن را وسعت بخشم.
در مورد هیچ کدام از آثاری که نوشته ام چنین نبوده که از ابتدا طرح انتزاعی آن را در ذهن داشته باشم و بعدا آن را در قالبی ادبی پیاده کنم. درضمن نمیتوانم ادعا کنم که آگاهانه به دنبال قلمروهای دیگری برای توسعه کارهایم بوده ام؛ یعنی کاری را با قصد یافتن این قلمروها برای قوهی تخیلم شروع کرده باشم. اما می توانم درباره فرآیند انعقاد، دوره بارداری و درد زایمان یک ایده قدری توضیح بدهم؛ گو این که چیزی از ساختار ژنتیکی این رویان و این که چطور به رخنمود یا شکل نهایی کار تبدیل میشود نمی دانم. در این مورد، در حیطه "تکوین جنین" آثارم، در طول تقریبا سی سال تفاوت های چشم گیری ایجاد شده است.
من اولین رمان هایم (که البته پذیرش آن ها به عنوان کارهای خودم چندان برایم خوشایند نیست) را از روی طرح هایی کامل برنامه ریزی و اجرا کردم. اما رمان های گروه سولاریس را به روش دیگری نوشتم که البته خودم هم نمی توانم آن را توضیح دهم. شاید واژه گان مربوط به زایمان که پیشتر به کار بردم نا به جا به نظر برسد ولی کمابیش مناسب است. من هنوز می توانم به بخش هایی از سولاریس و «بازگشت از ستارگان» اشاره کنم که هنگام نوشتن شان خودم را در جایگاه خواننده می یافتم. مثلا در رمان سولاریس وقتی که راوی رمان کلوینوارد ایستگاهِ معلق بر فراز سیاره سولاریس می شود، هیچ کس را آن جا نمی بیند. او شروع می کند به گشتن به دنبال خدمه و به اسنو بر می خورد که با دیدن کلوین حالتی جنون آمیز به او دست می دهد. آن موقع خودم هم اصلا نمی دانستم که چرا هیچ کس منتظر او نیست یا چرا اسنو چنین رفتاری از خود نشان می دهد. در واقع اصلا ایده ای از یک "اقیانوس زنده" که سطح سیاره را پوشانده نداشتم. تمام این ها به همان شکلی برایم آشکار شدند که برای خواننده در حین خواندن این کتاب. در بازگشت از ستارگان هم آن جا که فضانوردِ ازسفربرگشته اولین زنی را که ملاقات می کند به وحشت می اندازد، به در بسته خوردم. بعد اصطلاح بِتریزاسیون[۱۷] را ساختم که نوعی درمان است که انسان ها در دنیای آینده انجام می دهند تا رفتارهای تهاجمی شان حذف شود. اول نمی دانستم این واژه چه معنایی باید داشته باشد. فقط می دانستم باید بین تمدنِ پیش از سفر او به ستارگان و پس از آن تفاوت فاحشی جود داشته باشد. بنابراین استعاره هایی که از واژگان رویان شناسی قرض گرفتم نامربوط نیستند؛ چرا که یک زن باردار میداند حامل رویان است ولی اصلا نمی داند رویان چطور از تخمک به بچه تبدیل میشود. به عنوان کسی که خود را عقل گرا میداند از چنین اعترافی بیزارم و ترجیح می دهم می توانستم بگویم تمام کارهایم (یا دست کم بخش عمده آن ها) را از قبل طراحی و برنامه ریزی کرده و با اطلاع کامل انجام می دهم. اما به قول معروف: من با افلاطون دوستم، اما با حقیقت دوست تر!
با این حال می توانم درباره روش خلق آثارم قدری توضیح بدهم. اول این که هیچ رابطه مثبتی بین این روش نویسندگی خودجوش و کیفیت نتیجه نهایی وجود ندارد. من سولاریس و بازگشت از ستارگان را به یک شیوه به دنیا آوردم ولی به نظرم سولاریس رمان خوبی است و بازگشت از ستارگان کاری ضعیف. چون در دومی با رویکردی بدوی، غیرمحتمل و حتی شاید غیرممکن به مسائل مربوط به شرارت های اجتماعی و حذف آن ها پرداخته ام (حتی اگر بتوان شرارت هایی که کاملا آگاهانه در حق دیگران انجام می دهیم را با دارو سرکوب کرد _که فرض اصلی این کتاب است_ هیچ دارو یا درمان مغزی دیگری نمی تواند تاثیرات ناخواسته مضر تمام وابستگی ها، درگیری ها و تضادهای اجتماعی را از صحنه روزگار محو کند؛ آن طور که مثلا حشره کش ها می توانند حشرات موذی را حذف کنند.) دوم این که در این فوران های خلاقانه هیچ تضمینی نیست که حتما یک داستان کامل خلق می شود؛ یعنی پیرنگی که بتوان بدون زحمت به پایانش رساند. داستان هایی که مجبور شده ام ناتمام کنار بگذارم یا به سطل آشغال بیندازم بیشتر از آن هایی بوده که به ناشران تحویل داده ام. سوم اینکه این فرآیندِ نوشتن که مشخصه آن آفرینش با سعی و خطاست، همیشه به موانع و کوچه های بن بستی برخورد کرده است که من را مجبور به عقب نشینی کرده اند. حتی بعضی وقت ها فقط "سوزاندن" مواد اولیه ای (منابع سرشاری که برای توسعه در آینده ضروری اند) بود که جایی در جمجمه ام انبار شده بودند. من به مدت یک سالِ تمام نمی دانستم سولاریس را چطور باید تمام کنم؛ و این کار فقط وقتی انجام شد که ناگهان (از پیش خودم) فهمیدم که فصل آخر چطور باید باشد (و بعد حیران ماندم که چرا این از همان اول به ذهنم نرسید.) و چهارم اینکه حتی وقتی چیزی را به شکل خودجوش می نوشتم هیچ وقت در همان خیز اول شکل نهایی اش را به خود نمی گرفت. هرگز کار بلندی (البته این برای داستان های کوتاه فرق می کند) را به شکل "خطی" به صورت یک جا تا پایان ننوشته ام؛ درعوض در وقفه های بین ساعت های نوشتن (به دلایل روان شناختیِ محض نمی توان مدام پشت ماشین تحریر نشست) ایده های جدیدی به ذهنم می رسد که با چرخش یا پیچیدگی جدیدی در پیرنگ، آن چه قبلا نوشته ام یا می خواهم بنویسم را تغییر می دهند و غنی تر و پیچیده تر می کنند.
تجربه های عملی ام که نتیجه سال ها کلنجار رفتن با نویسندگی ست، به من یاد داده اند که هیچ وقت اثری را که در حال کار بر روی آن هستم، دست کم تا وقتی که تا حدی قوام نیامده، تحت فشار قرار ندهم؛ بلکه بگذارم برای مدتی استراحت کند (که این مدت می تواند ماهها یا حتی سال ها طول بکشد) و ایده ها خوب در ذهنم آسیا شوند (یک زن باردار می داند که تولد زودهنگام اتفاق خوش یمنی نیست.) اما این وضعیت من را سر دوراهی قرار می دهد چرا که مثل تقریبا تمام نویسنده ها من هم اغلب برای ننوشتن دنبال بهانه می گردم. چنان که مشهور است تنبلی یکی از موانع اصلی کار کردنِ آدم است. اگر می خواستم آنقدر صبر کنم که چیزی که در ذهن داشتم شکل نهایی اش را پیدا کند، تا به حال هیچ ننوشته بودم.
روش خلق آثارم (که ترجیح می دهم آن را رفتارم به عنوان یک نویسنده بنامم) در طول سال ها تغییر کرده است؛ هرچند بسیار آهسته. یاد گرفته ام از شروع به نگارش تنها بر اساس جوشش یک ایده که تحریکم می کند شروع به نوشتن کنم حتی وقتی کوچکترین تصوری ندارم که قرار است چه کاری حاصل شود (پیرنگ، مسائل، شخصیت ها و ...) خودداری کنم؛ چون مواردی که نمی توانستم آنچه را شروع کرده بودم تمام کنم رو به افزایش بود. شاید عرصه تخیلی که به من داده شده بود کمکم داشت به آخر می رسید. مثل منطقه نفت خیزی که اولِ کار آدم هرجای آن را حفر کند، چشمه های طلای سیاه به آسمان فوران می کنند؛ اما بعد از مدتی باید روش های پیچیده تری به کار ببندد و منابع را تحت فشار قرار دهد تا ته مانده ی آن ها را استخراج کند. بنابراین مرکز ثقل کارم به سوی یافتن ایده ای اساسی و فکر و طرحی مبتکرانه متمایل شد. دیگر وقتی ایده ای نسبتا کوچک اما آماده برای شروع داشتم پشت ماشین تحریر نمی نشستم. درعوض شروع کردم به نوشتن مقادیر روبه افزایشی از یادداشت ها، دانش نامه های خیالی و ایده های کوچک اضافی و این ها نهایتا به آن چه الان انجام می دهم ختم شدند. من سعی میکنم "دنیایی" را که قرار است خلق کنم با نوشتن منابعِ مخصوص به آن بشناسم. البته نه قفسه هایی کامل از کتاب های مرجعِ جامعهشناسی و کیهان شناسیِ قرن سی ام یا گزارش های کاوش های علمیِ خیالی یا سایر منابعی که "روح زمانه" [۱۸] زمان و مکانی که برای ما بیگانه است را شرح می دهند. اصلا چنین کاری در دوران کوتاه زندگی انسان غیرممکن است. الان دیگر آن کارهایی که نوشتن شان اول برایم حکم شوخی داشتند را هم انجام نمی دهم؛ یعنی نوشتن نقدهایی به شکل مرورِ کتاب های نانوشته یا نوشتن مقدمه هایی برای آن ها. مثل کتاب های خلأ کامل یا «عظمت موهومی» [۱۹]. چنین آثاری را دیگر منتشر نمی کنم اما از آن ها برای خلق دانش خودم از دنیایی دیگر استفاده می کنم؛ دانشی که کاملا در خدمت برنامه نویسندگی خودم است. به عبارت دیگر از آن ها برای طراحی چهارچوبی کلی استفاده میکنم که بعدا می خواهم تکمیلش کنم. به بیان دیگر خودم را غرق می کنم در منابع مربوط به دنیای دیگری در آینده؛ در تمدنی با کتابخانه ای که محصول، تصویر و انعکاس این تمدن در آیینه است. فقط خلاصه یا مرورهایی کوتاه می نویسم بر رساله های جامعه شناختی، مقالات علمی یا کتاب های مرجع فنی و فناوری هایی را شرح می دهم که پس از مرگِ نهاییِ ادبیات جای آن را گرفته اند؛ همان طور که تلویزیون دستگاه آپارات برادران لومیر را از دور خارج کرد یا تلویزیون های سه بعدی دستگاه های تلویزیون امروزی را کنار خواهند زد. علاوه بر این، مقالات تاریخی_فلسفی و "دانش نامه های فناوری های بیگانگان" و مطالبی درباره راهبردهای نظامی شان هم می نویسم که البته همگی خلاصه و کوتاه هستند؛ وگرنه برای نوشتن شان باید عمر متوشالح [۲۰] می داشتم. البته کاملا ممکن است که در آینده چیزهایی از این "کتابخانه سفارشی ساز" را، مستقل از کاری که به عنوان چهارچوب و منبع اطلاعات آن طراحی شده، منتشر کنم [۲۱].
و تمام این سوژه ها را که با عنوان های سحرآمیزی مثل "گرایش انسان زدایی در سامانه های تسلیحاتی قرن بیست و یکم" یا "فرهنگ شناسی تطبیقی تمدن های انسان واره ها" تزئین شان می کنم، از کجا می آورم؟ به یک تعبیر از ذهن خودم؛ و به تعبیری دیگر نه. من برای توصیف روش کارم برای خودم و دیگران چند تشبیه غیرعادی ابداع کرده ام:
الف) گاو شیر تولید می کند و بدیهی ست که شیر از هیچ به وجود نمی آید. درست مثل گاوی که باید علف بخورد تا بتواند شیر تولید کند، من هم باید مقادیر زیادی مطالب علمی واقعی (یعنی مطالبی که ساخته خودم نیستند) مطالعه کنم و محصول نهایی، یعنی آثارم، همان قدر با خوراک فکری اولیه متفاوت اند که شیر با علف.
ب) درست مثل میمون آزمایش های روان شناختی ولفگانگ کوهلر، که دستش به موزی که در ارتفاع بالا آویخته شده بود نمی رسید و از خرده ریزهای آن جا (جعبه های دوروبرش و ...) داربستی ساخت تا بتواند بالا برود و به موز برسد، من هم باید طی حرکت ها و تلاش های متوالی "داربستی" اطلاعاتی بسازم که برای رسیدن به هدفم باید از آن بالا بروم.
ج) تشبیه آخر کمابیش اساسی است و ممکن است ابتدایی به نظر برسد؛ اما در هر حال بخشی از واقعیت را دربردارد. یک آب ریزگاه مخزنی دارد که باید پر شود. وقتی که اهرم یا دکمه آن را می فشاریم تمام آب آن یک جا خالی می شود. بعد مخزن تا مدتی خالی ست و تا وقتی دوباره پر نشده هرچقدر هم عجولانه اهرم یا دکمه آن را بفشاریم خبری از نیاگارای کوچک نخواهد بود. تا آن جا که به کار من مربوط می شود این تشبیه برقرار است. به این صورت که اگر مدام کتابخانه خیلالی ام را تغذیه نکنم، نوعی حالت تخلیه ایجاد خواهد شد و بعد از آن دیگر نمی توانم چیزی از ذهنم (مخزن اطلاعاتم) بیرون بکشم. من کتاب خلأ کامل که شامل پانزده مرور برکتاب هایی نانوشته است را تقریبا بدون وقفه نوشتم؛ و بعد از آن مخزنم خالی شد. در واقع میتوان این مقایسه را کمی بیشتر توسعه داد. همان طور که اگر دکمهی سیفون را پیش از موعد فشار دهید، فقط یک نیاگارای ناکافی خواهید داشت، من هم می توانم بعد از نوشتن کتابی مثل خلأ کامل ذهنم را بچلانم و کمی بیشتر از آن بیرون بکشم؛ ولی چیزهایی که به این شکل حاصل میشوند من را راضی نمی کنند و آنها را دور می اندازم.
علاوه بر موارد گفته شده، روش های کار من گاه به گاه با نوشتن مطالب علمی طور پیچیده تر و غنی تر شده اند. این آثار را نه به منظور ساخت چهارچوبی داربست مانند برای کارهای داستانی ام، بلکه به طور جدی به عنوان کتاب هایی مستقل درباره نظریه ادبی نوشتم. (البته این آثار در راستای خط مشی های تجربی ای هستند که برای متخصصان علوم انسانی بیگانه اند.) مثلا در ۱۹۷۰ «علمی تخیلی و آینده پژوهی» [۲۲] را نوشتم که درباره تئوری علمی تخیلی است و نقدی است تندوتیز. یا آثاری در باب آینده پژوهیِ شکاکانه مثل «جامع الفنون» [۲۳] به سال ۱۹۶۴. این کار توده ای از گمانه زنی های فراوان درباره پدیده های عجیب یا ترسناک در آینده نزدیک نیست؛ بلکه در آن کوشیده ام چند ایده بنیادین را تا حد نهایی پیشرفت شان دنبال کنم. اثر دیگرم «گفتگوها» [۲۴] به سال ۱۹۵۷ است که به امکانات و کاربردهای بالقوه دانش سایبرنتیک در بررسی سیستم ها میپردازد. علاوه بر این ها مقالاتی با موضوعات مختلف دیگر هم نوشته ام؛ مثل «زیست شناسی و ارزش ها»(۱۹۶۸) و «سایبرنتیک کاربردی: مثالی در زمینه جامعه شناسی» (۱۹۷۱) که جستاری درباره آسیب شناسی سوسیالیسم است [۲۵].
بعدها معلوم شد تعدادی از این ایده ها که هنگام نوشتن این کارها به ذهنم رسیده بودند و از آن ها به عنوان فرضیه ها و مثال ها استفاده کرده بودم (یعنی بخش اعظم چیزهایی که در طی این فرآیند ذهنی به آن ها می رسیدم) می توانند ایده های خوبی برای آثار داستانی باشند. اول این کار را کاملا ناخودآگاه انجام میدادم و فقط وقتی متوجه آن شدم که دیگران به این موضوع اشاره کردند. در واقع منتقدانِ آثارم این شباهت ها را کشف کردند. آن ها عقیده داشتند که من با آگاهی کامل بین مباحث جدی و ادبیات تخیلی آمدوشد می کنم؛ در حالی که خودم اصلا متوجه این نوسان نبودم. وقتی توجه ام به این پدیده جلب شد، بعضی وقت ها در کتاب های خودم به دنبال امکان چنین استفاده ها و وام گیری هایی می گشتم.
وقتی به گذشته نگاه می کنم به وضوح می بینم که در اواسط دوران نویسندگی ام داستان هایی نوشتم که در آن ها هیچ گونه پیوستگی ای بین دنیاهای خیالی و دنیای ما وجود ندارد. در دنیا های سولاریس، عدن و بازگشت از ستارگان، هیچ گونه مراحل انتقالی واضح و آشکاری وجود ندارد که بتواند اوضاع آن تمدن ها را به اوضاع ناخوشایند امور در زمین امروزی مرتبط سازد. اما کارهای بعدی ام نشانه های گویایی از چرخش به سمت دنیای خودمان دارند. در واقع آخرین داستان هایم تلاش هایی برای برقراری چنین رابطه هایی هستند. من بعضی وقت ها این را تمایلم به واقع گرایی در علمی تخیلی می نامم. این تلاش ها که به احتمال زیاد ویژگی های یک عقبگرد قطعی را در خود دارند (به شکل روی گردانی از هر دو مفهوم آرمان شهر و پاد آرمان شهر، مفاهیم متضادی که یا برایم منزجر کننده اند یا هیچ علاقه ای در من ایجاد نمی کنند؛ درست مثل پزشکی که با یک بیمار لاعلاج روبرو می شود)، از آگاهی به این واقعیت ناشی میشوند که من به زودی خواهم مرد؛ و نیز از تمایلی که در پی آن می آید که کنجکاوی سیری ناپذیرم نسبت به آینده دور انسان و جهان را، دست کم با فرضیه سازی، ارضا کنم. اما این فقط حدسی است که نمی توانم صحت اش را اثبات کنم.
وقتی از اینشتین خواستند زندگی نامه اش را بنویسد، او نه بر رویدادهای تاریخی زندگی اش بلکه بر محبوب ترین اولادش (که همان نظریه هایش بودند) تاکید کرد. چون آن ها فرزندان ذهنش بودند. من اینشتین نیستم ولی در این مورد مثل او هستم چون بر این باورم که مهم ترین بخش های زندگی نامهام تلاش های فکری ام هستند. مابقیِ مواردی که تا این جا چیزی در باره شان نگفته ام صرفا ماهیتی وقایع نگارانه دارند.
در ۱۹۵۳ با یک دانشجوی جوان پزشکی ازدواج کردم. ما یک پسر پانزده ساله داریم که رمان های من را به حد کافی دوست دارد اما احتمالا به موسیقی امروزی (پاپ، راک اند رول و بیتل ها)، موتورسیکلت خودش و موتور ماشین ها علاقه بیشتری دارد. الان سال هاست که من مالک کارها و کتاب هایم نیستم بلکه آن ها مالک من شدهاند. من معمولا کمی قبل از ساعت پنج صبح بیدار می شوم و می نشینم به نوشتن. الان که این مطالب را می نویسم ساعت شش صبح است. این روزها دیگر نمی توانم در یک روز بیشتر از پنج یا شش ساعت بی وقفه کار کنم. وقتی جوان تر بودم تا آن جا که توان جسمانی ام اجازه می داد می نوشتم. قوای ذهنی ام فقط وقتی رو به افول گذاشت که قدرت بدنی ام شروع به تحلیل رفتن کرد. سرعت نوشتنم مدام کم تر می شود (روحیه خودانتقادی و توقعاتی که از خودم دارم هنوز رو به افزایش اند) ولی هنوز نسبتا پرکارم (این را از روی سرعت دور انداختن نوارهای مستعمل ماشین تحریرم می گویم.) هرچه می گذرد ایده هایی که به ذهنم می رسند کم تر ارزش این را دارند که به عنوان دست مایه ای مناسب برای روش نویسندگی حدس و خطایم به کار بگیرمشان. هنوز هم درباره اینکه ایده هایم از کجا و چطور خلق می شوند همان قدر کم می دانم که اکثر نویسندگان دیگر. من اصلا فکر نمی کنم که یکی از بهترین مفسرهای کتاب هایم هستم؛ مخصوصا در زمینه نواقص نوعی آن ها. من کتاب های زیاد دیگری هم نوشته ام که تا اینجا کلامی از آن ها نگفتم. مثل «سایبرنامه» [۲۹] ، داستان های روباتی (در «موتورهای مرگ بار» [۳۰] ) و «خاطرات ستارهای» [۳۱] که در نقشه عمومی ادبیات، در قلمروی طنز (هزل و هجو و وارونه گویی) قرار می گیرند؛ با مایه هایی از طنز سوئیفتو انسان بیزاریِ خشک و موذیانه وُلتِر. چنان که مشهور است طنزپردازان بزرگ کسانی بودند که رفتار انسان آن ها را به ورطه خشم و نومیدی انداخته بود. از این لحاظ من هم یکی از آن ها هستم.
من احتمالا از هرچه تا به حال نوشته ام هم ناراضی ام هم به آن ها افتخار می کنم. تا حالا باید غرور وجودم را فراگرفته بود؛ ولی خودم اصلا چنین احساسی ندارم. گو این که در یکی از رفتارهایم نشانه هایی از غرور می بینم؛ از این نظر که من همیشه تمامِ دست نوشته هایم را از بین می بردم؛ درحالیکه تلاش ها و درخواست های زیادی می شد که این اوراق حجیم را به دانشگاه یا موسسه دیگری بسپارم تا آن ها را برای آیندگان حفظ کنند. اما برای این رفتارم توضیح جالبی دارم: اهرام مصر فقط در صورتی جز عجایب جهان به حساب می آیند که هیچ توضیحی درباره نحوه ساخت شان نداشته باشیم. هنگام ساخت اهرام، گروه های کارگران قطعات عظیم سنگ ها را احتمالا روی استوانه هایی چوبی، بر روی سکوهای شیب دار طویل به بالا می کشیدند. وقتی کار ساخت اهرام به پایان رسید، سکوها را صاف کردند و چنین شد که امروز اهرام در میان تلماسه های کوتاه قامتِ صحرا سر به آسمان سائیده اند. من هم می کوشم که سکوهای شیبدار، داربست ها و سایر ابزار ساخت و سازم را جمع آوری کنم تا فقط چیزهایی باقی بمانند که از آن ها شرمنده نیستم.
من مطمئن نیستم که اعترافاتی که اینجا آورده ام حقیقت محض اند. ولی کوشیدم تا آن جا که می توانم به حقیقت وفادار بمانم.
پانوشت ها:
۱- Przemyśl
۲- A Perfect Vacuum
۳- The High Castle
۴- Memoirs Found In The Bathtub
۵-Tadeusz Boy-Żeleński
۶– Belzek
ـ۷- Pax Sovietica در سال ۱۹۳۹ آلمان نازی و اتحاد شوروی طی پیمانی مخفی به لهستان حمله کردند و به ترتیب غرب و شرق این کشور را اشغال کردند. این وضعیت که برای لهستان سخت و فاجعه بار بود تا سال ۱۹۴۱ که آلمان به شوروی حمله کرد ادامه داشت. منظور لم از صلح شورویایی کنایه به همین دوران است.
ـ۸- Saul Bellowسال بلو (۲۰۰۵-۱۹۱۵) نویسنده آمریکایی_کانادایی مشهوری است که برنده جوایز مهمی مانند پولیتزر و نوبل ادبیات شده است. بلو در رمان "سیاره آقای سملر" به شرح احوال و اندیشه های یک یهودی لهستانی می پردازد که از هولوکاست جان به در برده و به آمریکا مهاجرت کرده است.
۹ – Astronauts
۱۰– The Hospital Of Transfiguration
ـ۱۱- Trofim Denisovich Lysenko تروفیم دنیسوویچ لیسنکو (۱۹۷۶-۱۸۹۸) زیست شناس و برزشناس اهل شوروی بود. او نظریه مندل مبنی بر انتقال ویژگی های ارثی توسط ژن ها را عقیده ای بورژوایی دانست و ادعا کرد که ویژگی های اکتسابی نیز می توانند به نسل های بعدی منتقل شوند و با استفاده از این ایده می توان گیاهانی ایجاد کرد که سریعتر و بیشتر محصول می دهند. اتحاد شوروی که آن زمان دچار کمبود محصول بود از این ایده استقبال کرد و لیسنکو را به مقام مدیر انستیتو ژنتیک آکادمی علوم شوروی منصوب و بسیاری از دانشمندان مخالف او را تبعید یا زندانی کرد. هرچند پس از مرگ استالین عقاید او رسما کنار گذاشته شد اما این نظریاتِ اشتباه در آن مدت باعث تشدید قحطی و گرسنگی در شوروی و چین شد. ماجرای لیسنکو نمادی از بی حاصلی علمِ عقیدتی است.
۱۲- نوربرت وینر سایبرنتیک را به عنوان علم مطالعه سیستم هایی تعریف کرد که عملکرد خود را بر مبنای داده هایی که از خروجی عملکرد خودشان می گیرند تنظیم می کنند. به عبارت دیگر سیستم هایی که بر اساس بازخورد (Feedback) کار می کنند. از نظر وینر انسان نیز نمونه ای از چنین سیستم هایی است.
۱۳- Fanzine
۱۴ – Speciation
ـ۱۵- Olaf Stapledon اولاف استاپلدون (۱۹۵۰- ۱۸۸۶) فیلسوف و نویسنده علمی تخیلی بریتانیایی بود که آثارش تاثیر مهمی بر نویسندگان بعدی این ژانر گذاشت.
۱۶ - Provocation
۱۷ – Betrization
۱۸– Zeitgeist
۱۹– Imaginary Magnitude
ـ۲۰- Methuselah پدربزرگ نوح که طبق روایات کتاب مقدرس ۹۶۹ سال عمر کرد و بیشترین طول عمر را در میان انسان ها داشت.
۲۱ ـ نویسنده فرانسوی "میشل بوتور" (Michel Butor) یک بار اظهار کرد که گروهی از نویسندگانِ علمی تخیلی باید دور هم جمع شوند و دنیایی خیالی خلق کنند؛ چراکه انجام چنین کاری فراتر از توان هر انسان منفردی است. (البته با این پیشنهاد می خواست کیفیت ضعیف و تک بُعدی بودن آثار علمی تخیلی کنونی را توضیح بدهد.) من وقتی این ایده را خواندم آن را جدی نگرفتم و هنوز هم جدی نمی گیرم. هرچند سال ها بعد به تنهایی سعی کردم چکیده اساسی این ایده را چنان که شرح دادم تهیه کنم. در اثری از بورخس با عنوان "تلون، اوکبار، اوربیس ترتیوس" هم می توانید داستان انجمنی سری را بخوانید که دنیایی خیالی با تمام ویژگی هایش خلق می کنند با این قصد که جهان ما را به آن دنیای خیالی تبدیل کنند. (نویسنده)
۲۲ - Science Fiction and Futurology
۲۳ ـ Summa Technologiae لم در این کتاب در قالب مقالاتی فلسفی به آینده علوم و فناوری هایی می پردازد که بعضی از آن ها آن موقع هنوز در حوزه ادبیات علمی تخیلی بودند؛ مانند واقعیت مجازی، موتورهای جستجوی اطلاعات، هوش مصنوعی، فناوری نانو، تکینگی فناوری و علوم و فناوری های شناختی. او پیشرفت آن ها را تا آینده ای دور دنبال می کند و به پیامدهای مضر آن ها می پردازد. این کتاب در سال ۲۰۱۳ به طور کامل به انگلیسی ترجمه شد و علی رغم گذر زمان و برخی اشتباهات هنوز مطالب آن بدیع و خواندنی است. عنوان کتاب کنایه ای است به اثر مذهبی_فلسفی مشهوری به نام "جامع الهیات" (Summa Theologica) اثر "توماس آکوئیناس" که از الهیات دانان مشهور قرون وسطی است.
۲۴– Dialogues
۲۵- باید به این فهرست از نوشته های پراکنده ام، عنصر تاثیر تجربیات زندگی خودم را هم اضافه کنم. به طور خلاصه من یک اصلاح طلبِ واقع بین این جهان هستم. اولین رمان هایم درباره آرمان شهرهایی ساده لوحانه بودند؛ چون در آن ها تمایلم به داشتن جهانی را ابراز می کردم که درست به همان اندازه که در آن ها توصیف شده صلح آمیز است. این ها آثار بدی هستند از این لحاظ که داشتن انتظاراتِ بیهوده و غلط، ابلهانه است. تک نگاری ایم در "علمی تخیلی و آینده پژوهی" نمودی از ناامیدی ام از یک اثر داستانی و یک اثر غیرداستانی است که وانمود می کنند علمی هستند؛ در حالی که هیچ کدام توجه خواننده را به مسیری که دنیا در واقعیت در پیش گرفته جلب نمی کنند. اثر دیگرم "فلسفه شانس" نیز تلاش ناکامی است برای رسیدن به نظریه ای ادبی بر مبنای تجربه گرایی؛ موفقیت این کتاب در همین حد بود که به کمک آن فهمیدم چه عواملی باعث افزایش یا کاهش غنای آثار ادبی می شوند. از طرف دیگر "جامع الفنون" ثابت می کند هنوز اصلاح طلبی ناامید از دنیا نیستم. چون باور ندارم که موردِ انسان برای همیشه موردی نومیدکننده و لاعلاج است. (نویسنده)
۲۶- The Cyberiad
۲۷- Mortal Engines
۲۸- Star Diaries
۲۹- The Cyberiad
۳۰- Mortal Engines
۳۱- Star Diaries
