سینما میان بدبینی و امکان

گردآوری و تالیف: پدرام میرعلی

در نیمه‌ی نخست قرن بیستم، نگاه فلسفه و اندیشه به سینما چندان خوش‌بینانه نبود. بسیاری از متفکران آن را نه یک هنر مستقل، بلکه صرفاً صنعتی نوظهور می‌دانستند که بر پایه‌ی ابزارهای تکنولوژیک بنا شده است. برای نمونه، مقاله‌ی معروف والتر بنیامین [1]درباره‌ی «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» یا نوشته‌های ویرجینیا وولف[2] نشان می‌دهد که چگونه سینما در این دوران با تردید، سوءظن و حتی بی‌اعتمادی مواجه بود. برای نخبگان فرهنگی آن زمان، سینما بیشتر شبیه یک سرگرمی مکانیکی بود تا عرصه‌ای برای تجربه‌ی زیبایی‌شناسی و حقیقت.

اما در همان زمان، برخی جریان‌های هنری چون سورئالیست‌ها و فوتوریست‌ها سویه‌ای دیگر را برجسته کردند. برای آنان، وابستگی سینما به ماشین، صنعت و تکنولوژی نه نقطه‌ضعف، بلکه سرچشمه‌ی ارزش بود. سینما برای این گروه جلوه‌ای از جادو و خیال‌پردازی داشت؛ هنری که می‌توانست با تکیه بر فناوری، رویاهای انسان را به تصویر بکشد و جهانی تازه بیافریند. به این ترتیب، در همان آغاز راه، سینما میدان تنشی میان بدبینی و امیدواری بود: از یک سو، متهم به سطحی‌بودن و عامه‌پسندی؛ و از سوی دیگر، حامل امکانی تازه برای بازیگوشی، تخیل و دگرگونی.

تغییر نگرش[3] پس از جنگ جهانی دوم با پایان جنگ جهانی دوم، این بدبینی به‌تدریج رنگ باخت. از دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد، فیلسوفان و متفکران اروپایی به اهمیت زیباشناسانه و استقلال سینما پی بردند. اصطلاح «هنر هفتم»[4] تثبیت شد و سینما در کنار نقاشی، موسیقی، ادبیات و دیگر هنرها جایگاهی مستقل یافت. کمتر فیلسوفی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم را می‌توان یافت که نسبت به سینما بی‌اعتنا مانده باشد. این تغییر نگرش نشان داد که سینما نه تنها هنری تازه، بلکه پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی است که توان تأثیرگذاری بر ارزش‌ها، اخلاقیات و جهان‌بینی انسان مدرن را دارد.

سینما رژیم تازه‌ای[5] از دیدن و ادراک را به ارمغان آورد؛ رژیمی که از دل آن، شکل‌های نوینی از سبک زندگی، ارزش اخلاقی و حتی بدنیت انسانی پدیدار شد. همان‌طور که رمان در قرن نوزدهم ابزار اصلی شکل‌دهی به افکار و حساسیت‌های اجتماعی بود، فیلم در قرن بیستم جای آن را گرفت و به واسطه‌ای برای انتقال ارزش‌ها، الگوهای رفتاری و ناخودآگاه جمعی بدل شد. از پوشش و زبان بدن گرفته تا عادت‌های روزمره، همه در معرض بازنمایی و تغییر از طریق تصویر سینمایی قرار گرفتند.

بدن، زیبایی و نظام ستاره‌ها قدرت سینما تنها در روایت یا سرگرمی نیست؛ بلکه در خلق بدن‌های آرمانی و شخصیت‌های نمادین است. مارسل موس یادآوری می‌کند که رسانه‌هایی چون تبلیغات و فشن بر تصور ما از زیبایی و بدن اثر می‌گذارند، اما سینما با نظام ستاره‌ها و بازیگرانش قدرتی بی‌مانند دارد. همان‌گونه که در دوران باستان یا رنسانس، مجسمه‌ها بدن‌های مرد و زن را به‌مثابه نماد کمال ارائه می‌کردند، سینما نیز الگوهای نوینی از زیبایی و کمال را بر پرده می‌نشاند. این تصاویر، از هالیوود تا دورافتاده‌ترین نقاط جهان، تخیل و سبک زندگی انسان‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهند.

در این معنا، سینما تنها سرگرمی نیست؛ بلکه آموزشی ناخودآگاه است که ارزش‌ها و آرمان‌های معینی را در دل تماشاگر نهادینه می‌کند. حتی هنگامی که ما صرفاً در حال تماشای فیلمی سرگرم‌کننده هستیم، بدن‌ها، ژست‌ها و روابط بازنمایی‌شده، معیاری برای سنجش خود و دیگران در ذهن‌مان شکل می‌دهند.

از معرفت‌شناسی تا هستی‌شناسی سینما

فیلسوفان در مواجهه با سینما دو سطح متفاوت را بررسی کرده‌اند. نخست سطح معرفت‌شناسانه: در این سطح، نقد فیلم[6] به بررسی ارزش‌های معرفتی و اخلاقی بازنمایی‌ها می‌پردازد؛ اینکه فیلم درباره‌ی طبقات اجتماعی، جنسیت یا اخلاق چه تصویری می‌سازد و چه نوع شناختی از جهان ارائه می‌دهد. برای مثال، در فیلم‌هایی که ماجرای نجات از کشتی‌های در حال غرق شدن را روایت می‌کنند، این نکته اهمیت دارد که چه کسانی زنده می‌مانند و چه کسانی قربانی می‌شوند؛ اغلب طبقات بالا نجات می‌یابند، در حالی که طبقات فرودست در حاشیه باقی می‌مانند. این بازنمایی، دانشی ضمنی درباره‌ی ساختار طبقاتی به تماشاگر منتقل می‌کند.

اما سطح دوم، سطح هستی‌شناسانه است: پرسش از «چیستی» خود سینما. این پرسش دیگر درباره‌ی محتوای فیلم‌ها نیست، بلکه به ماهیت رسانه‌ی سینما می‌پردازد. چه ویژگی‌هایی سینما را از دیگر هنرها متمایز می‌کند؟ آیا سینما صرفاً ترکیبی از ادبیات و تئاتر است یا ماهیتی مستقل دارد؟ این پرسش‌های بنیادی همچنان در قلب فلسفه‌ی سینما باقی مانده‌اند.

تمثیل غار و محدودیت ادراک برای فهم نسبت سینما و ادراک، بازگشت به تمثیل غار افلاطون راهگشاست. افلاطون در «جمهور» نشان می‌دهد که انسان‌ها در بند غاری تاریک گرفتارند و تنها سایه‌هایی از اشیای واقعی را می‌بینند. آنان این سایه‌ها را حقیقت می‌پندارند، حال آنکه واقعیت اصلی بیرون از غار است. این تمثیل به‌خوبی با تجربه‌ی تماشاگر در سینما هم‌پوشانی دارد: ما در تاریکی سالن نشسته‌ایم و تصاویری را می‌بینیم که واقعی می‌نمایند، در حالی که ساخته‌ی دستگاهی بیرونی‌اند.

ادراک انسانی همواره محدود و ناقص است. علوم تجربی نشان داده‌اند که حواس ما توانایی درک تمام واقعیت را ندارند؛ پرندگان شکاری می‌توانند از فواصل دور جزئیاتی را ببینند که چشم انسان هرگز قادر به دیدنش نیست، یا برخی حیوانات صداهایی را می‌شنوند که برای گوش ما غیرقابل تصور است. افلاطون این محدودیت را به شکاف میان جهان محسوس و جهان حقیقی تعبیر می‌کرد. سینما، با بازتولید تصویری از جهان، همین محدودیت را آشکار می‌سازد: ما هرگز «خودِ واقعیت» را نمی‌بینیم، بلکه بازنمایی‌هایی ساخته‌شده را تجربه می‌کنیم.

گذر به پرسش ایدئولوژی[7] از اینجا، بحث به پرسشی اساسی‌تر پیوند می‌خورد: اگر ادراک ما محدود و ساخته‌شده است، چه نیرویی تعیین می‌کند که کدام تصویر به‌عنوان «واقعیت» پذیرفته شود؟ پاسخ را باید در ایدئولوژی و سازوکارهای آن جست‌وجو کرد. درست همان‌گونه که زندانیان غار به سایه‌ها خو می‌گیرند و آن‌ها را حقیقت می‌پندارند، ما نیز در دنیای مدرن در دل نظام‌هایی زندگی می‌کنیم که تصاویر و روایت‌های خاصی را طبیعی جلوه می‌دهند. اینجاست که مفهوم «آپاراتوس»[8] نزد آلتوسر وارد میدان می‌شود: دستگاه‌هایی که واقعیت را برای ما می‌سازند و در عین حال ساختگی بودن آن را پنهان می‌کنند.

آپاراتوس، ایدئولوژی و صنعت سینما مفهوم «آپاراتوس» نزد لویی آلتوسر راهی است برای توضیح این پرسش که چگونه انسان‌ها بدون آنکه آگاه باشند، در درون یک نظام ایدئولوژیک زندگی می‌کنند. آلتوسر بر این باور بود که از بدو تولد، انسان‌ها با مجموعه‌ای از دستگاه‌ها یا سازوکارها احاطه می‌شوند: آموزش، خانواده، دین، رسانه‌ها و در روزگار ما، سینما. این دستگاه‌ها واقعیت را چنان بازنمایی می‌کنند که طبیعی و بدیهی به نظر برسد، در حالی که در حقیقت، آنچه عرضه می‌شود محصولی ساخته و پرداخته است. درست همان‌گونه که دستگاه پخش فیلم تصاویری واقعی اما ساختگی را بر پرده می‌اندازد، این سازوکارها نیز جهانی را پیش روی ما قرار می‌دهند که ساخته‌ی دست بشر است اما همچون حقیقت جلوه می‌کند.

نظریه آپاراتوس در سینما در دهه‌ی ۱۹۷۰، نظریه‌ای با عنوان «نظریه آپاراتوس» در نقد سینما شکل گرفت. هدف این نظریه روشن‌کردن این بود که سینمای تجاری، به‌ویژه هالیوود، چگونه با بهره‌گیری از تکنولوژی و روایت‌های آشنا، جهان را چنان نمایش می‌دهد که وضع موجود طبیعی و تغییرناپذیر جلوه کند. فیلم‌های پرزرق‌وبرق با جلوه‌های ویژه، داستان‌های ساده و شخصیت‌های کلیشه‌ای، نه صرفاً سرگرمی، بلکه ابزاری برای بازتولید ارزش‌ها و باورهای ایدئولوژیک‌اند.

موفقیت بی‌سابقه‌ی هالیوود در طول بیش از یک قرن دقیقاً از همین توانایی سرچشمه می‌گیرد: متقاعدکردن تماشاگر به پذیرش جهانی خاص به‌عنوان «واقعیت». مخاطب در تاریکی سالن سینما می‌نشیند، غرق در تصاویر می‌شود و در این فرایند، ایدئولوژی را درونی می‌کند، بی‌آنکه ضرورتی برای پرسشگری احساس کند. این همان لحظه‌ای است که سینما از سرگرمی فراتر می‌رود و به دستگاهی فرهنگی بدل می‌شود که مرز میان واقعیت و بازنمایی را مخدوش می‌کند.

شکاف میان مرکز و پیرامون نکته‌ی مهم این است که تأثیرگذاری ایدئولوژیک سینما تنها به محتوای فیلم محدود نمی‌شود، بلکه به سطح تکنولوژیک آن نیز گره خورده است. کشورهای پیشرفته که در اوج فناوری دیجیتال و تصویربرداری قرار دارند، ایدئولوژی‌های خود را با کیفیتی خیره‌کننده بازتولید می‌کنند. در مقابل، کشورهای پیرامونی به دلیل عقب‌ماندگی تکنولوژیک نمی‌توانند به همان اندازه تأثیرگذار باشند.

برای مثال، تولیدات پرهزینه‌ی هالیوودی با استفاده از جلوه‌های ویژه، فناوری‌های ضبط و پخش پیشرفته و تبلیغات جهانی، تصویری جذاب و باورپذیر از سبک زندگی آمریکایی ارائه می‌دهند. همین امر سبب می‌شود که تماشاگر در ایران، افغانستان یا زیمبابوه نیز ناخودآگاه ارزش‌ها و الگوهای رفتاری بازنمایی‌شده را درونی کند. در حالی که فیلم‌ها و رسانه‌های محلی، به دلیل محدودیت‌های تکنیکی، کمتر قادر به رقابت‌اند و تأثیرگذاری آن‌ها به مراتب ضعیف‌تر است.

طبیعی‌سازی واقعیت قدرت اصلی آپاراتوس در همین «طبیعی‌سازی» نهفته است. هنگامی که فیلمی به ما نشان می‌دهد که نجات‌یافتگان یک فاجعه همواره ثروتمندان‌اند، یا عشق حقیقی تنها در قالب رابطه‌ی دگرجنس‌خواهانه ممکن است، یا قهرمان همیشه مردی قدرتمند و نجات‌دهنده است، این تصاویر به مرور زمان به بخشی از «واقعیت طبیعی» ما بدل می‌شوند. ما دیگر آن‌ها را به‌عنوان ساخته‌ی فرهنگی نمی‌بینیم، بلکه همچون حقیقتی ازلی و بدیهی می‌پنداریم.

در اینجاست که پیوند سینما با ایدئولوژی روشن می‌شود. ایدئولوژی نه در سطح شعارها یا دیالوگ‌ها، بلکه در خود ساختار روایت، در شیوه‌ی قاب‌بندی دوربین و در الگوی تکراری ژانرها حضور دارد. این سازوکارها به ما می‌آموزند چگونه ببینیم، چگونه احساس کنیم و حتی چگونه آرزو داشته باشیم.

تمثیل غار و سینمای تجاری اگر به تمثیل غار افلاطون بازگردیم، می‌توان گفت سینمای تجاری همانند آتشی است که سایه‌ها را بر دیوار می‌افکند. تماشاگران، همانند زندانیان غار، در تاریکی نشسته‌اند و آنچه می‌بینند سایه‌هایی است که واقعیت پنداشته می‌شوند. این سینما مخاطب را در وضعیت ناآگاهی نگه می‌دارد و او را از پرسش درباره‌ی حقیقت بازمی‌دارد.

در مقابل، گونه‌ای دیگر از سینما وجود دارد که قصد دارد زنجیرها را پاره کند و تماشاگر را به مواجهه‌ای تازه با واقعیت فرا بخواند. این سینما تلاش می‌کند شکاف میان تصویر و حقیقت را آشکار کند و نشان دهد که آنچه بر پرده می‌بینیم الزاماً بازتاب جهان نیست، بلکه روایتی است از جهان که می‌توان آن را تغییر داد.

نقش فناوری در تقویت آپاراتوس با گسترش فناوری‌های دیجیتال، امکان‌های سینما برای ساختن جهان‌های باورپذیر به اوج رسیده است. جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای، سیستم‌های صداگذاری پیچیده و ابزارهای فیلم‌برداری پیشرفته به سینما اجازه می‌دهند جهان‌هایی خلق کند که از واقعیت عادی هم واقعی‌تر به نظر می‌رسند. اینجاست که مرز میان واقعیت و بازنمایی بیش از پیش از هم می‌پاشد.

اما پرسش اساسی این است: آیا این فناوری‌ها الزاماً در خدمت ایدئولوژی تثبیت‌شده‌اند؟ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد. در حالی که سینمای تجاری غالباً از فناوری برای جذب مخاطب و تثبیت ارزش‌های موجود بهره می‌برد، سینمای هنری و انتقادی می‌تواند از همان ابزار برای برهم‌زدن عادت‌های دیداری و گشودن افق‌های تازه استفاده کند.

از ایدئولوژی به امکان مقاومت بدین‌ترتیب، تحلیل نظریه‌ی آپاراتوس تنها به شناسایی سازوکارهای ایدئولوژیک بسنده نمی‌کند، بلکه ما را به این پرسش می‌رساند: آیا امکان رهایی از این دستگاه‌ها وجود دارد؟ اگر جهان سینمایی و تصویری، همانند غار افلاطون، ما را در بند نگه می‌دارد، آیا می‌توان راهی برای خروج یافت؟

این پرسش، دروازه‌ی ورود به بخش بعدی است: جایی که از امکان مقاومت سخن گفته می‌شود؛ از فیلم‌هایی که نه برای تثبیت وضع موجود، بلکه برای آشکار ساختن ساختگی‌بودن آن ساخته شده‌اند.

رهایی، مقاومت و سینمای افشاگر

پس از تحلیل نقش آپاراتوس در تثبیت وضع موجود، پرسش اساسی این است: آیا امکان رهایی وجود دارد؟ آیا می‌توان از غار سایه‌ها بیرون آمد و با حقیقتی متفاوت مواجه شد؟ فلسفه و سینما هر دو به این پرسش پرداخته‌اند و پاسخ‌ها گاه در قالب نظریه، و گاه در قالب روایت‌های هنری و فیلمیک عرضه شده است.

افلاطون در تمثیل غار تنها وضعیت اسارت را توصیف نمی‌کند، بلکه امکان رهایی را نیز نشان می‌دهد. او می‌گوید اگر زندانی از زنجیرها آزاد شود و به بیرون از غار قدم بگذارد، نخست با نور خیره‌کننده آفتاب مواجه خواهد شد. این تجربه همراه با رنج و سختی است، چرا که چشم او به تاریکی عادت کرده و دیدن حقیقت برایش دشوار است. اما همین رنج، شرط نخست آگاهی و آزادی است.

این تصویر به‌خوبی با تجربه‌ی تماشاگر در مواجهه با فیلم‌های افشاگر یا انتقادی مطابقت دارد. فیلمی که کلیشه‌ها را در هم می‌شکند و سازوکارهای پنهان واقعیت را برملا می‌کند، ممکن است در آغاز آزارنده و ناراحت‌کننده باشد، اما همین ناآرامی نخستین گام به سوی رهایی است.

سینما به‌مثابه افشاگر

فیلم‌هایی مانند ماتریکس[9]، نمایش ترومن [10]و دهکده[11] نمونه‌های شاخصی‌اند که بازتابی از تمثیل غار را در جهان معاصر عرضه می‌کنند. در ماتریکس، انسان‌ها در جهانی مجازی و ساختگی زندگی می‌کنند، بی‌آنکه از آن آگاه باشند. تنها با انتخاب قرص قرمز است که قهرمان داستان از خواب مصنوعی بیدار می‌شود و با حقیقت مواجه می‌گردد. این روایت آشکارا بر اساس تمثیل افلاطون ساخته شده است: سایه‌ها و تصاویر بر دیوار جای خود را به جهان واقعی می‌دهند، اما تنها برای کسی که جرئت خروج دارد.

در نمایش ترومن، کل زندگی شخصیت اصلی در قالب یک برنامه‌ی تلویزیونی ساخته و کنترل می‌شود. او در جهانی ظاهراً طبیعی زندگی می‌کند، اما به‌تدریج به ساختگی بودن آن پی می‌برد و در نهایت تصمیم می‌گیرد از استودیو بیرون برود و با حقیقتی ناشناخته روبه‌رو شود. اینجا نیز تجربه‌ی رهایی با ترس و تردید همراه است، اما بدون این گام، آگاهی ممکن نمی‌شود.

فیلم دهکده نیز نشان می‌دهد که چگونه جامعه‌ای بسته و منزوی با روایت‌های ساختگی از جهان بیرون، اعضای خود را در بند نگه می‌دارد. رهایی زمانی آغاز می‌شود که یکی از شخصیت‌ها جرئت می‌کند از مرزهای تحمیل‌شده عبور کند.

این فیلم‌ها، هر یک به‌شیوه‌ای متفاوت، تماشاگر را به اندیشیدن درباره‌ی ساختگی بودن جهان خود و امکان‌های دیگر دعوت می‌کنند. سینما در اینجا نه دستگاهی برای تثبیت ایدئولوژی، بلکه ابزاری برای افشا و پرسشگری می‌شود.

اما باید به یاد داشت که رهایی همواره با رنج همراه است. همان‌گونه که افلاطون تأکید می‌کند، آزادی بهایی دارد: گسستن از عادت‌ها، پذیرش تنهایی و مواجهه با واقعیتی که شاید ناخوشایند یا ترسناک باشد. در جهان معاصر، این رنج می‌تواند به شکل بحران هویت، اضطراب یا حتی ناامیدی بروز کند. با این حال، تنها از دل همین رنج است که امکان مسئولیت‌پذیری و زیست آگاهانه سر برمی‌آورد.

فیلم‌هایی که بر این جنبه تمرکز می‌کنند، مخاطب را به تجربه‌ای دوگانه فرامی‌خوانند: هم لذت کشف و بیداری، و هم درد مواجهه با واقعیتی که دیگر به‌سادگی نمی‌توان از آن چشم پوشید. این دوگانگی، جوهره‌ی تجربه‌ی فلسفی و هنری در مسیر رهایی است.

بخش مهمی از تاریخ سینما در قرن بیستم به فیلم‌هایی اختصاص دارد که نه در پی سرگرمی صرف، بلکه در جستجوی حقیقتی متفاوت بوده‌اند. سینمای نئورئالیسم ایتالیا، با نمایش زندگی فرودستان و بی‌پناهان پس از جنگ، تصویری از واقعیت عرضه کرد که در تضاد با روایت‌های باشکوه و سرگرم‌کننده‌ی هالیوود بود. سینمای موج نو در فرانسه با شکستن قواعد روایت و زبان تصویری، تماشاگر را از خواب عادت بیدار می‌کرد. در ایران نیز نمونه‌هایی از سینمای اجتماعی و شاعرانه همین نقش را ایفا کرده‌اند: نشان دادن شکاف‌ها، بی‌عدالتی‌ها و امکان‌های دیگر زیستن.

این نوع سینما، به‌جای آنکه تماشاگر را در غار نگاه دارد، او را به تأمل و پرسشگری فرا می‌خواند. تصاویر آن ممکن است خشن، ناآرام یا حتی ناقص به نظر برسند، اما دقیقاً در همین نقص است که حقیقتی متفاوت آشکار می‌شود: حقیقتی که ایدئولوژی می‌کوشد پنهانش کند.

 تکنولوژی علیه خود

جالب اینجاست که همان فناوری‌هایی که در خدمت تثبیت ایدئولوژی به کار می‌روند، می‌توانند علیه آن نیز استفاده شوند. جلوه‌های ویژه، رنگ، صدا و دیجیتال‌سازی تنها ابزار سرگرمی نیستند؛ در دست فیلم‌سازان انتقادی می‌توانند برای برهم‌زدن مرزهای ادراک، نشان‌دادن تناقض‌های جهان و ایجاد تجربه‌ای تازه از دیدن به کار روند.

برای نمونه، برخی فیلم‌های معاصر با استفاده از فناوری دیجیتال جهان‌هایی خلق کرده‌اند که آشکارا مصنوعی و ساختگی‌اند، تا به مخاطب یادآوری کنند آنچه می‌بیند بازنمایی است، نه حقیقت. این استراتژی «بیگانه‌سازی» بیننده را از خواب غفلت بیرون می‌آورد و او را به تفکر درباره‌ی سازوکار تصویر وادار می‌کند.

گذر به روانکاوی و امر واقعی

با این همه، پرسش از رهایی تنها به سطح فلسفی یا اجتماعی محدود نمی‌ماند. روانکاوی، به‌ویژه در نظریه‌های لکان، نشان می‌دهد که رهایی از ایدئولوژی به معنای مواجهه با «امر واقعی» است؛ چیزی که همواره از دسترس بازنمایی می‌گریزد. اینجاست که بحث از سطح اجتماعی و سیاسی به سطحی عمیق‌تر درونی و روانی کشیده می‌شود.

برای فهم ژرف‌تر نسبت سینما و حقیقت، روانکاوی چشم‌اندازی تازه فراهم می‌کند. ژاک لکان، با تبیین سه ساحت «امر نمادین»، «امر خیالی» و «امر واقعی»[12]، چارچوبی در اختیار ما می‌گذارد که می‌تواند تجربه‌ی سینمایی را از سطح بازنمایی‌های اجتماعی فراتر برده و به لایه‌های ناخودآگاه و تمنای انسانی پیوند زند.

امر نمادین: زبان و ساختار

امر نمادین همان شبکه‌ی زبان، قانون و ساختارهای فرهنگی است که زندگی فرد را شکل می‌دهد. انسان از بدو تولد در دل این شبکه قرار می‌گیرد و هویت او در نسبت با نشانه‌ها و قواعد اجتماعی ساخته می‌شود. در سینما، امر نمادین همان قواعد روایت، ژانرها، قراردادهای تصویری و حتی زبان گفت‌وگوهاست. فیلم‌ها با استفاده از این عناصر، تجربه‌ای معنادار می‌سازند و مخاطب را در جهانی قرار می‌دهند که آشنا و قابل‌فهم به نظر می‌رسد.

اما همین ساختار نمادین، در عین حال، محدودکننده است. آنچه خارج از این شبکه قرار می‌گیرد، یا سانسور می‌شود یا به شکل غیرمستقیم و تحریف‌شده حضور می‌یابد. سینمای تجاری معمولاً در دل همین مرزهای نمادین حرکت می‌کند و جهان را به‌گونه‌ای روایت می‌کند که با قواعد اجتماعی و ایدئولوژیک هم‌خوان باشد.

امر خیالی: تصویر و هویت

ساحت دوم، امر خیالی، به حوزه‌ی تصاویر، همانندسازی‌ها و روابط آینه‌ای مربوط است. لکان نشان می‌دهد که کودک در مرحله‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای» با دیدن تصویر خود در آینه، هویت خویش را در قالب یک کلیت می‌شناسد، هرچند این تصویر با واقعیت ناقص و گسسته‌ی او فاصله دارد. این فرآیند اساس شکل‌گیری «من» است.

سینما به شکلی مستقیم با امر خیالی در ارتباط است. تماشاگر در تاریکی سالن، خود را در قالب قهرمان فیلم بازمی‌شناسد، با او همانندسازی می‌کند و از طریق این تصویر، هویتی منسجم‌تر برای خویش می‌سازد. ستاره‌های سینما دقیقاً بر همین سازوکار بنا شده‌اند: آن‌ها آینه‌هایی هستند که تماشاگر در آن‌ها خودِ آرمانی‌اش را می‌بیند. به همین دلیل است که بدن‌های[13] آرمانی، ژست‌ها و رفتارهای سینمایی به‌سرعت در زندگی روزمره بازتولید می‌شوند.

اما امر خیالی نیز سرشار از تناقض است. همانندسازی هرگز کامل نمی‌شود؛ فاصله‌ای همیشگی میان «من واقعی» و «من آرمانی» باقی می‌ماند. همین شکاف است که سرچشمه‌ی میل و نارضایتی دائمی انسان است. سینما با بازتولید بی‌پایان این تصاویر، میل را همواره زنده نگه می‌دارد و سوژه را در چرخه‌ای بی‌انتها از تمنای تحقق‌نیافته گرفتار می‌کند.

امر واقعی: آنچه بازنمایی‌ناپذیر است

اما شاید مهم‌ترین و رازآلودترین ساحت در نظریه‌ی لکان، «امر واقعی» باشد. امر واقعی چیزی است که همواره از شبکه‌ی زبان و تصویر می‌گریزد، چیزی که نمی‌توان آن را به‌تمامی بازنمایی کرد. در تجربه‌ی روزمره، امر واقعی معمولاً در قالب لحظه‌های اضطراب، شکست یا مواجهه با چیزی «بیش از حد» خود را نشان می‌دهد.

سینما، به‌ویژه سینمای هنری و تجربی، گاه تلاش می‌کند روزنه‌ای به سوی امر واقعی بگشاید. این تلاش می‌تواند از طریق سکوت‌های طولانی، تصاویر آزارنده، یا شکستن قواعد روایت صورت گیرد. در چنین لحظاتی، تماشاگر احساس می‌کند با چیزی روبه‌رو شده است که فراتر از بازنمایی عادی است؛ تجربه‌ای که نه کاملاً قابل‌فهم است و نه به‌سادگی قابل انکار.

برای نمونه، برخی صحنه‌های سینمای برگمان یا تارکوفسکی چنین تأثیری دارند: آن‌ها ما را به مرزهای زبان و تصویر می‌برند، جایی که چیزی از جنس امر واقعی سر برمی‌آورد. این تجربه، هرچند ناراحت‌کننده یا اضطراب‌آور باشد، اما یادآور محدودیت‌های بازنمایی و ضرورت مواجهه با چیزی فراتر از آن است.

سینما و سه‌گانه‌ی لکان

اگر این سه ساحت را در کنار هم بگذاریم، می‌توانیم تجربه‌ی سینمایی را چنین توصیف کنیم:

• امر نمادین، چارچوب زبانی و فرهنگی فیلم است.

• امر خیالی، همانندسازی تماشاگر با تصاویر و شخصیت‌هاست.

• امر واقعی، شکافی است که هیچ‌گاه پر نمی‌شود و گاه به‌طور ناگهانی خود را آشکار می‌کند.

این سه سطح نه جدا از هم، بلکه درهم‌تنیده‌اند. سینما همزمان ما را در شبکه‌ی نمادین نگه می‌دارد، در سطح خیالی با قهرمان‌ها پیوند می‌دهد، و گاهی روزنه‌ای به سوی امر واقعی می‌گشاید. درک این پیچیدگی، کلید تحلیل روانکاوانه‌ی سینماست.

ایدئولوژی و میل

اینجا پیوند میان روانکاوی و ایدئولوژی روشن‌تر می‌شود. ایدئولوژی دقیقاً از طریق همین سازوکارها عمل می‌کند: تثبیت چارچوب‌های نمادین، تولید بی‌پایان تصاویر خیالی، و پنهان‌کردن امر واقعی. تماشاگر در این فرایند می‌آموزد که چه چیزی را بخواهد، چه چیزی را زیبا بداند و چگونه با دیگران همانندسازی کند.

اما درست در همین نقطه، امکان مقاومت نیز پدید می‌آید. سینمایی که بتواند شکاف میان این سه ساحت را آشکار کند، می‌تواند میل را از چارچوب‌های ایدئولوژیک رها سازد و راهی تازه برای اندیشیدن و زیستن بگشاید.

گذر به نقد مستند

از این منظر، پرسش تازه‌ای سر برمی‌آورد: اگر حتی تخیل و میل ما در چارچوب‌های نمادین و خیالی شکل می‌گیرند، آیا می‌توان به واقعیتی «بی‌طرفانه» دست یافت؟ مستندها و فیلم‌های قوم‌نگاری غالباً چنین ادعایی دارند؛ آن‌ها وانمود می‌کنند که صرفاً بازتابی از واقعیت‌اند. اما آیا این بازنمایی‌ها واقعاً فارغ از ایدئولوژی‌اند، یا خود شکلی از معرفت کاذب را تولید می‌کنند؟

یکی از پرسش‌های محوری در فلسفه‌ی سینما این است که آیا می‌توان از طریق تصویر، واقعیتی «بی‌طرفانه» و «عینی» را بازنمایی کرد؟ مستندها و فیلم‌های قوم‌نگاری اغلب چنین ادعایی دارند. آن‌ها می‌گویند برخلاف سینمای داستانی که آشکارا ساخته و پرداخته‌ی تخیل است، ما تنها «واقعیت» را به تصویر می‌کشیم. اما همین ادعا نیازمند نقدی جدی است، زیرا تجربه نشان می‌دهد که هیچ تصویر یا روایت سینمایی نمی‌تواند از ایدئولوژی و انتخاب‌های گزینشی رها باشد.

بسیاری از مستندها با لحن علمی یا تصویری ساده، این تصور را القا می‌کنند که تنها بازتابی از جهان‌اند. دوربین به‌مثابه «چشم مکانیکی» معرفی می‌شود؛ ابزاری که فارغ از قضاوت و تفسیر، صرفاً آنچه هست را ثبت می‌کند. اما این دیدگاه در بهترین حالت ساده‌انگارانه و در بدترین حالت ایدئولوژیک است. انتخاب زاویه‌ی دوربین، لحظه‌ی ضبط، چینش نماها و حتی سکوت‌ها همگی تصمیم‌هایی آگاهانه یا ناخودآگاه‌اند که معنایی خاص را القا می‌کنند.

بنابراین، آنچه مخاطب در قالب مستند می‌بیند، نه «خودِ واقعیت»، بلکه روایتی از واقعیت است؛ روایتی که به‌واسطه‌ی انتخاب‌ها و حذف‌ها شکل گرفته است. به همین دلیل است که بسیاری از مستندها، به‌رغم ظاهر بی‌طرفشان، حامل پیام‌ها و ارزش‌های سیاسی، فرهنگی یا اقتصادی خاص‌اند.

ژانر قوم‌نگاری در سینما نمونه‌ی بارزی از این مسئله است. فیلم‌های قوم‌نگارانه معمولاً با این هدف ساخته می‌شوند که فرهنگ‌ها و جوامع «دیگر» را به تصویر بکشند. اما پرسش این است: «دیگر» در اینجا چه معنایی دارد و چه کسی در جایگاه ناظر ایستاده است؟

بخش بزرگی از این نوع آثار محصول نگاه غربی به جوامع غیرغربی است؛ نگاهی که اغلب با پیش‌فرض‌های استعماری و برتری‌جویانه آمیخته است. دوربین، در دست فیلم‌ساز غربی، فرهنگ‌های محلی را به سوژه‌ای برای مشاهده و طبقه‌بندی بدل می‌کند. حتی وقتی فیلم‌ساز ادعا می‌کند که بی‌طرف است، باز هم ساختار روایت و انتخاب تصاویر بازتابی از جایگاه اوست: جایگاه «ناظر سفیدپوست»ی که حقیقت را برای دیگران تعریف می‌کند.

در چنین شرایطی، مستند قوم‌نگاری نه تنها واقعیت را بازنمایی نمی‌کند، بلکه تصویری تحریف‌شده و ایدئولوژیک می‌سازد. این تصویر می‌تواند کلیشه‌هایی درباره‌ی «ابتدایی بودن»، «ساده‌دلی» یا «وحشی‌گری» جوامع غیرغربی را بازتولید کند. بدین ترتیب، سینما ابزاری می‌شود برای تثبیت نگاه استعماری و مشروعیت‌بخشیدن به روابط قدرت نابرابر.

البته این بدان معنا نیست که تمام سینمای قوم‌نگارانه محکوم به بازتولید ایدئولوژی است. برخی جریان‌ها کوشیده‌اند راهی دیگر برگزینند: کنار گذاشتن جایگاه ناظر خارجی و سپردن دوربین به خود جوامع محلی. در این رویکرد، دوربین دیگر چشم استعمارگر نیست، بلکه ابزار خودبیان‌گری است. مستندهایی که از دل همین تلاش‌ها پدید آمده‌اند، می‌کوشند روایت‌ها را از درون جوامع عرضه کنند و صداهای خاموش را به گوش برسانند.

با این حال، حتی در این صورت نیز مسئله‌ی بازنمایی باقی می‌ماند. هیچ تصویری نمی‌تواند تمامیت یک فرهنگ یا واقعیت را نشان دهد. آنچه به نمایش درمی‌آید، همچنان انتخابی محدود و مشروط به شرایط تولید و نگاه فیلم‌ساز است. بنابراین، نقد معرفت کاذب در سینمای مستند همچنان ضروری است.

معرفت کاذب و ایدئولوژی

لکان و دیگر نظریه‌پردازان نشان داده‌اند که معرفت همواره در دل شبکه‌ای از نمادها و تخیل‌ها شکل می‌گیرد. وقتی یک فیلم مستند ادعا می‌کند که «واقعیت را همان‌طور که هست» به تصویر می‌کشد، در حقیقت نوعی معرفت کاذب می‌سازد: معرفتی که خود را به‌عنوان حقیقت مطلق جا می‌زند، در حالی که چیزی جز یکی از روایت‌های ممکن نیست.

این معرفت کاذب دقیقاً همان چیزی است که ایدئولوژی به آن نیاز دارد. ایدئولوژی برای تثبیت خود باید روایت‌های خاصی را طبیعی و بدیهی جلوه دهد. مستندها، به‌ویژه آن‌هایی که با ظاهر علمی و بی‌طرف ساخته می‌شوند، ابزار کارآمدی برای این کارند. آن‌ها می‌توانند دیدگاه خاصی را به‌عنوان «دانش» معرفی کنند و هر نگاه دیگری را حاشیه‌ای یا غیرعلمی جلوه دهند.

با این حال، سینمای مستند تنها عرصه‌ی بازتولید ایدئولوژی نیست. درست مانند سینمای داستانی، این ژانر نیز می‌تواند به ابزاری برای مقاومت و افشاگری بدل شود. مستندهایی وجود دارند که به‌جای تثبیت وضع موجود، ساختگی بودن آن را آشکار می‌کنند. این آثار با نشان‌دادن تناقض‌ها، تضادها و صداهای سرکوب‌شده، معرفت کاذب را به چالش می‌کشند و راه را برای شکل‌گیری نوعی آگاهی انتقادی می‌گشایند.

نمونه‌هایی از این نوع مستندها در تاریخ سینمای سیاسی و اجتماعی فراوان است. فیلم‌سازانی که دوربین خود را در خدمت افشای فساد، بی‌عدالتی یا سرکوب قرار داده‌اند، نشان می‌دهند که چگونه می‌توان از ابزار سینمایی برای شکستن توهم حقیقت مطلق بهره برد. این آثار، به‌جای ادعای بی‌طرفی، آشکارا موضع می‌گیرند و همین موضع‌گیری است که امکان گفت‌وگوی واقعی درباره‌ی حقیقت را فراهم می‌کند.

در نهایت...

آنچه از دل این تحلیل برمی‌آید این است که هیچ تصویر یا فیلمی فارغ از ایدئولوژی نیست. چه در قالب سرگرمی‌های هالیوودی، چه در شکل مستندهای علمی و قوم‌نگارانه، همواره انتخاب‌ها و ساختارهایی در کارند که واقعیت را به شیوه‌ای خاص بازنمایی می‌کنند. پرسش اصلی این نیست که آیا می‌توان تصویری «بی‌طرف» داشت، بلکه این است که چگونه می‌توان ساختگی‌بودن تصاویر را آشکار کرد و امکان نقد و مقاومت را زنده نگه داشت.

بیش از یک قرن پس از تولد سینما، هنوز پرسش افلاطونی پابرجاست: آیا باید به سایه‌ها قانع باشیم یا جرات خروج از غار را داریم؟ پاسخ نهایی ساده نیست، اما می‌توان گفت که کلید رهایی در آگاهی است. شناخت اینکه تصاویر چگونه ساخته می‌شوند، چگونه ارزش‌ها و باورها را منتقل می‌کنند و چگونه واقعیت را طبیعی جلوه می‌دهند، نخستین گام در مسیر آزادی است.

سینما نه پایان حقیقت، بلکه میدان نبردی برای آن است. هر فیلم، هر تصویر و هر قاب می‌تواند یا زنجیری تازه بیافریند، یا گامی به سوی رهایی باشد. انتخاب با ماست که در تاریکی سالن، صرفاً تماشاگر سایه‌ها بمانیم یا راهی به سوی نور بگشاییم.

پدرام میرعلی-شهریور 1404

[1] والتر بنیامین، «هنر در عصر بازتولید مکانیکی»، مقاله (۱۹۳۶). برای بررسی پیش‌زمینه بدبینی نسبت به سینما و نقش تکنولوژی در تغییر وضعیت آثار هنری

[2] Virginia Woolf، «The Cinema»، ۳ ژوئیه ۱۹۲۶ — تأملاتی اولیه درباره پتانسیل‌ها و مخاطرات سینما به‌عنوان رسانه‌ای نو

[3] برای تحولات نظری دهه ۱۹۵۰ Cahiers du cinéma و تئوری «auteur»: بررسی تاریخی را ببینید Bordwell/Thompson; مرور Britannica روی French New Wave

[4] Ricciotto Canudo Manifesto of the Seven Arts (1911/1923)   — منشأ تاریخ‌سنجیِ اصطلاح هنر هفتم.

[5] Alexandre Astruc، مقاله «La caméra-stylo» ۱۹۴۸ —مفهوم سینما به‌عنوان زبان/ابزاری برای تفکر شخصی کارگردان؛ و آثار اندره بازن درباره سینمای واقعیت‌گرا

[6] مرجع پایه برای فلسفه فیلم: Noël Carroll، Philosophy of Motion Pictures  و مجموعه‌های مروری (Stanford Encyclopedia — entry on film/philosophy)

[7] Louis Althusser، «Ideology and Ideological State Apparatuses»  (1970) — مفهوم دستگاه‌های ایدئولوژیک و کاربرد آن در خوانش سینما

[8] Jean-Louis Baudry، «Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus»  ۱۹۷۵ — تبیینی برای اثر سازوکار «آپاریتوس» بر نگاه تماشاگر

[9] The Matrix (Wachowskis, 1999)

[10] The Truman Show (Weir, 1998)

[11] The Village (Shyamalan, 2004)

[12]  Jacques Lacan، The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (Seminar XI) — برای بحث سه گانه نمادین/خیالی/واقعی

[13] Marcel Mauss، «Techniques of the Body» ۱۹۳۴ — درباره نقش یادگیری بدنی در شکل‌گیری آداب و زیبایی‌ها