شیطان؛ تصویر انسانی در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش
بازنشر از فصل‌نامۀ فرهنگی هنری فرهنگ‌بان شماره ۹ و ۱۰
تولستوی نویسنده بزرگ روس، رمان شیطان را در سال 1889 نوشت، زمانی که شصت و یک سالش بود؛ یعنی زمانی که زاهد درونش عِنان شور عشرت‌جوی وجودش را در اختیار گرفته بود. تولستوی بعد از چهل سالگی وجه اخلاقی وجودش بر وجه زیباشناختی و شخصی‌اش چیره شد و آثاری که بعد از آن خلق کرد، رنگی اخلاقی و مذهبی داشت. شیطان از آن دسته آثار است. بنابراین می‌توانم بگویم شیطانرا تولستوی واعظ نوشت، گرچه او، چه واعظ باشد چه هنرمند، همان تولستوی شوریده‌مند است (نابوکف، ۱۳۹۳).
شیطان (تولستوی، ۱۳۹۸) از آثار درخشان تولستوی نیست. اما همین اثر کم‌فروغِ تولستوی، درخشش شکوهمندی در میان آثار ادبی دارد. اگر چه شیطان پند می‌دهد، می‌ترساند، در جستجوی حقیقت زندگی در هزارتویی پیچیده می‌گردد و دشواری زندگی اخلاقی را به تمامی به تصویر می‌کشد، اما من در این نوشتار نمی‌خواهم به چرایی پندهای اخلاقی تولستوی بپردازم، می‌خواهم به چگونگی آن پردازم. آن «چگونگی» که تولستوی را بر فراز آسمان ادبیات نشانده است و هر چه بگوید، به شیوه‌ای که می‌گوید- چه پند باشد و اندرز، و چه سودای عشقی جانسوز- چون میِ ناب، جرعه جرعه که پیش می‌رود، خواننده را سرمست می‌کند.
شیطان دربارۀ مردی است به نام یوگنی که بسیار نیک‌سرشت، ثابت‌قدم و باپشتکار معرفی می‌شود. پدر یوگنی در همان ابتدای داستان مرده است و دارایی‌اش به یوگنی و برادر بزرگ‌ترش آندره رسیده است. کمی بعد معلوم می‌شود نه تنها ثروت پدر از چیزی که فکر می‌کردند کمتر است، بلکه بدهی‌هایش از چیزی که انتظار داشتند بیشتر است. ولی با این حال یوگنی تصمیم می‌گیرد با مادرش به ده بیاید و به امور ملک و زمین‌های زراعی و کارخانه و ... رسیدگی کند. زندگی در روستا با پرهیزگاری اجباری همراه است، چون یوگنی در شهر احتیاجات جنسی‌اش را هرطور که بود، برآورده می‌کرد، ولی در روستای کوچکی که هیچ‌چیز از چشمان مردم دور نمی‌ماند این کار به آسانی میسر نیست. اما هر طور که هست، به واسطۀ مرد جنلگ‌بانی که برای او کار می‌کند، با زنی به نام سپتانیدا چندین ماه رابطه برقرار می‌کند. یوگنی با خود فکر می‌کرد این رابطه، دردسری برایش ندارد و تنها برای رفع نیاز جسمی و حفظ سلامت ذهنی‌اش است. چندی بعد او با دختری به نام لیزا ازدواج می‌کند و بعد از ازدواج تا مدتی از سپتانیدا هیچ خبر ندارد. روزی اتفاقی او را در خانه‌اش می‌بیند و میل شدید و افسونگری در دلش زنده می‌شود. یوگنی بعد از این دیدار درگیر کشمکش درونیِ سخت و جانکاهی می‌شود. تقابل وجدان اخلاقی‌اش در برابر تمایلات نفسانی، صحنۀ زندگی را به جنگی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. یوگنی راه‌هایی را برای مهارکردن این آتش جانسوز پیش می‌گیرد ولی هربار ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر از قبل، تنها چیزی که روبروی خود می‌بیند تباهی است. وسوسۀ شیطانی و ناتوانی انسان در مهار میل و اشتیاق درونمایۀ اصلی این اثر است.
پیشانی‌نوشت شیطان، آیه‌ای از انجیل است:
لیکن من به شما می‌گویم که هر کس به زنی نظر شهوت اندازد همان‌دم با او زنا کرده است.
پس اگر چشم راستت تو را بلغزاند قلعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را بهتر آن است که عضوی از اعضایت تباه گردد از آن‌که کل بدنت در دوزخ افکنده شود.
اگر دست راستت تو را بلغزاند قطعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را مفیدتر آن است که عضوی از اعضایت نابود شود از آن‌که کل جسدت در دوزخ افکنده شود.
انجیل متی، باب پنجم، آیات بیست و هشت و بیست و نه و سی
این آیات بیم می‌دهند. نظر شهوت‌ناک را هم‌پایۀ عمل شهوت‌ناک می‌دانند و عاقبتش را تباهی و دوزخ. این پیشانی‌نوشت در ابتدای رمان، قبل از شروع، ترسی به دل می‌اندازد که بعد با آغاز رمان و جملۀ: «آیندۀ درخشانی در انتظار یوگنی ایرتنیف بود» آن هراس، کمی رنگ می‌بازد و این طور است که داستان شروع می‌شود.
داستان را کسی تعریف می‌کند که انگار یوگنی را خوب می‌شناسد. با کمی درنگ و نگاه دقیق می‌فهمیم راوی چیزهایی می‌داند که حتی یوگنی هم نمی‌داند. این را از همان نخستین پارگراف رمان متوجه می‌شویم: زمانی که راوی دارد موقعیت‌های درخشان یوگنی را وصف می‌کند و در انتها می‌گوید: «ثروتمند هم بود، حتا می‌شود گفت کلان ثروت، گر چه استواری ثروتش جای تردید دارد». راوی انگار می‌داند که پدر یوگنی، ثروتی بی‌دوام برجای گذاشته است. چیزی که نه یوگنی می‌داند و نه مادرش (که عمری با پدر زندگی کرده). یا در انتهای همان پاراگراف، جایی که دارد پدر یوگنی را می‌شناساند، می‌گوید: «اما [او] به ادارۀ امور آن کاری نداشت و این مهم را به مباشری واگذار کرده بود. گیرم مباشر، که طرف اعتماد کاملش بود، طَرف خود را بسته و کیسه‌اش را انباشته بود و از سر سیری کار می‌کرد». یعنی پدر یوگنی آنقدرها هم آزموده و کارکشته نبود و به مباشری اعتماد کرده بود که بار خود را می‌بسته. اما بیش از این اطلاعات، از خلال این نوع روایت‌گری، گسترۀ آگاهی راوی برای ما آشکار می‌شود. پس راوی در شیطان فقط روایت نمی‌کند، در داستان وارد می‌شود و سمت‌وسوی ذهن ما را به جایی می‌برد که می‌خواهد. به راوی در ادامۀ نوشتارم بازخواهم گشت.
حال ببینیم راوی چطور شخصیت‌ها را به ما می‌شناساند. او چندین تکنیک برای معرفی شخصیت دارد. اولین شگردش، وصف مستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). راوی خود، شخصیتی را توصیف می‌کند. این شگرد بیش از همه برای معرفی لیزا به کار رفته است. ما لیزا را از دریچه آن‌چه توصیف می‌شود می‌شناسیم. مثلاً معرفی لیزا و ورودش به داستان این گونه است: «لیزا از زمان مدرسه، از پانزده سالگی، پیوسته هر مرد جذابی را که می‌دید عاشقش می‌شد. فقط زمانی شوری در دلش می‌افتاد و احساس خوشبختی می‌کرد که به کسی دل باخته باشد. [...] به محض دیدن یوگنی هم عاشقش شد. (تولستوی، ۱۳۹۸، ص 29)». پس عاشق‌پیشگی لیزا را از همین توصیف راوی می‌فهمیم. یا وقتی می‌گوید: «دختری ساده‌دل بود و چون رابطه‌اش را با مادرش می‌دیدید دلتان برایش می‌سوخت» هم متوجه ساده‌دلی لیزا می‌شویم و هم غیرمستقیم چیزکی از مادرش می‌فهمیم. ما زمانی درک می‌کنیم لیزا احساساتی اغراق‌آمیز دارد، که راوی این‌گونه توصیفش می‌کند: «لیزا از عشق او به خود می‌بالید و به دیدن او دلش غنج می‌زد و چون به خود و عشقش به او فکر می‌کرد از شیدایی می‌خواست دیوانه شود». پس ما آگاهیم که لیزا را از توصیفات راوی می‌شناسیم، شناختمان از او بی‌واسطۀ راوی نیست.
دومین راه برای شخصیت‌پردازی، نقل مستقیم گفتار است (ابوت، ۱۳۹۷). وقتی خواننده، هم از سخنان شخصیت و هم از شیوۀ سخن‌گفتنش، خود به شناختی از شخصیت می‌رسد. مثلاً در صحنه‌ای که مادر لیزا در حال غر زدن از پنجره‌های بی‌کرکره و بی‌پرده است، راوی برای اینکه شخصیت مادر لیزا -وارواراکلسی یونا- را که فردی سطحی، غیرمنطقی و غرغرو است معرفی کند، و البته همزمان می‌ترسد که خواننده متوجه بی‌منطقی حرف‌های او نشده باشد، ابتدا خودِ راوی می‌گوید: «واروارا الکسی‌یونا بی‌آن‌که متوجه تناقض نهفته در گفتۀ خود باشد ...» و بعد با خیال راحت‌تر از او نقل قول مستقیم می‌کند: «[واروارا:] نتیجه‌اش فقط تب است. رطوبت هوا از همین است. دکتر من همیشه می‌گوید تا طبیعت بیمار را نشناسی تشخیص بیماری‌اش ممکن نیست. او می‌داند چه می‌گوید. چون از او بهتر دکتری نیست. ما هر بار صد روبل ویزیت به او می‌دهیم. مرحوم شوهرم به دکتر و طبابت معتقد نبود، اما برای من هیچ‌وقت از هیچ‌چیز دریغ نداشت (تولستوی، ۱۳۹۸، ص 47)». این چنین است که راوی با خیال راحت، کوته‌فکری، خودنمایی و رفتار متکبرانۀ او را از خلال صحبت‌های خودِ واروارا و شیوۀ حرف‌زدنش، یک‌جا به ما می‌فهماند.
سومین شیوه، نقل قول غیرمستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). یعنی گفتار شخصیت به صورت غیرمستقیم همراه با توصیف حرکات و سکنات او نقل می‌شود. این شیوه را بیش از همه برای شخصیت محبوب راوی، یعنی یوگنی می‌بینیم. گاهی سخن و یا افکارش غیرمستقیم روایت می‌شود: «چرا می‌خواست بداند که اوست که می‌گذرد یا نه؟ خود نمی‌دانست. با خود می‌گفت که اگر او باشد و تنها باشد بی‌درنگ خواهد گریخت.» و گاهی رفتارش چنان توصیف می‌شود که در شناخت شخصیتش سهمی به مراتب بیش از گفتارش دارد. یوگنی مزاجی لذت‌جو دارد ولی این امیال در سخنش نمود ندارد، بهترین نشانه از شورِ عشرت‌جوی یوگنی در صحنه‌ای مشخص است که بعد از دو ماه پرهیزگاری اجباری و دوربودن از رابطۀ جسمانی، برای اولین بار لیزا را می‌بیند و این‌گونه به سمت او نمی‌دود، بلکه پرواز می‌کند : «یوگنی شتابان رو به جانب او به وادی زد. وادی پر از گزنه بود و او متوجه نبود. گزنه پوستش را سوزاند و عینکش از چشمش افتاد و از دامنۀ مقابل وادی بالا دوید... ». اگر این صحنه، یعنی دویدن یوگنی به سوی سپتانیدا را در ذهن تجسم کنیم، تمام آن‌چه در گفتارش غائب است در ذهنمان حاضر می‌شود.
شخصیت‌پردازی علاوه بر تمام این شگردها، ظرافت‌های دیگری هم دارد، افکار یوگنی علاوه برشیوۀ غیر مستقیم، به شکلی مستقیم هم بازنمایی می‌شود. بهترین نمونه‌اش صحنه‌ای است که این‌دست‌آن‌دست می‌کند که تمنای سودایی‌اش را به جنگل‌بان بگوید یا نه: «یوگنی با خود گفت "نخواهد رمید!" -[جنگل‌بان:] "اما ابوی، خدا رحمتشان کند، اهل این جور تفریح‌ها نبودند." –یوگنی در دل گفت: "نه نمی‌شود" –اما به قصد اینکه گمانه‌ای بزند گفت: "ولی تو چطور خودت را به این جور کارها آلوده می‌کردی؟" -[جنگل‌بان:] "عیبش کجا بود؟... " یوگنی با خود گفت: "چرا می‌شود با او حرف زد." و فوراً شروع کرد: "...راستی می‌دانی[...] " فوراً احساس کرد که رویش از خجالت بنفش شده است.» تودرتویی شگردها در این صحنه چنان هنرمندانه است که تنگنای یوگنی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد.
اما سپتانیدا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در کل داستان سپتانیدا بیش از دو سه جمله بسیار معمولی نمی‌گوید مثلاً: «اینجا یک کوره‌راه است که وادی را دور می‌زند. خوب بود از آن می‌آمدید...» در واقع سپتانیدا هیچ نمی‌گوید که بر اساس گفته‌هایش بشناسیمش. با آن‌که در کنشِ داستانی مهم‌ترین شخصیت است، اما صدایش به گوش نمی‌رسد. سپتانیدا را از عشوه‌گری‌هایش می‌شناسیم که البته از صافی ذهنِ سودائیِ یوگنی گذشته است. سپتانیدا غائب‌ترین حاضرِ داستان است. پیداترین شکلِ ناپیداترینِ داستان. سپتانیدا در زندگی یوگنی هم همین است. به‌ظاهر نیست، ولی تمامِ زندگی‌اش را پر کرده است. آیا شگردی چیره‌دستانه‌تر از این می‌شناسیم؟
دوباره بازمی‌گردم به راوی. راوی در ابتدای داستان، بسیار آشکار است. حضورش را برایمان آن‌چنان ملموس می‌کند که یادمان نرود «راوی» هست. مثلاً بینش و درایتش را در قسمت‌های این‌چنینی به رخ می‌کشاند: «معمولاً گمان می‌کنند سالمندان محافظه‌کارند و جوانان نوجو. اما این تصور کاملاً درست نیست. در بیشتر موارد جوانان محافظه‌کارتر می‌شوند. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و نمی‌دانند به چه شیوه و فرصت ندارند فکر کنند و بهترین شیوۀ زندگی را بیابند و طریقی را سرمش اختیار می‌کنند که گذشتگان داشتند (تولستوی، ۱۳۹۸، ص ۱۱)». راوی آشکار شیطان، یوگنی را از چشم دیگران، یک‌پارچه فضیلت و نیکی معرفی می‌کند:«کیفیت روانی او چنان بود که هرقدر بیشتر او را می‌شناختی دوست‌ترش می‌داشتی... رفقای دبیرستان و دانشگاهش همیشه، نه فقط بسیار دوستش داشتند بلکه احترامش می‌گذاشتند. نفوذ او بر بیگانگان نیز همیشه همین‌گونه بود. هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه او می‌گفت باور نکند. ممکن نبود کسی بر او ظن فریب‌کاری ببرد و سیمای گشاده و شریف و درست و خاصه چشمان صدیق او را جایگاه نادرستی بپندارد»، اما ما نمی‌دانیم مثلاً چرا «میانۀ چندان خوبی با برادرش ندارد»، آیا راوی در توصیف کمالات یوگنی اغراق نکرده است؟ این‌گونه است که بذر تردید در دلمان کاشته می‌شود و هر چه پیش می‌رویم بیشتر ریشه می‌دواند. مثلاً دربارۀ هوس‌رانی‌های یوگنی می‌گوید: «در پترزبورگ با زن خیاطی سر و سری داشته بود، اما این زن خراب شده بود [ما نمی‌دانیم یعنی چه که زن خراب شده بود؟] و او چارۀ دیگری برای کار خود جسته بود و این جنبه از زندگی‌اش طوری تأمین شده بود که خاطرش از دغدغه آزاد بود (همان، ۱۳)»، ما دیگر می‌فهمیم قضاوت راوی دربارۀ یوگنی بسیار سهل‌گیرانه است و چیزهایی را از ما پنهان می‌کند و بی‌اهمیت می‌شمارد تا ما هم، چون او برداشتمان کاملاً هم‌دلانه باشد.
تناقض‌های راوی کم‌کم آشکار می‌شود. مثلاً وقتی یوگنی تازه با سپتانیدا رابطه برقرار کرده است می‌گوید: «دل یوگنی به قدری از عیاشی دور بود و این رابطۀ پنهانی، که در نظرش زشت می‌آمد، به قدری بر وجدانش سنگینی می‌کرد که به هیچ روی اقدامی برای ادامۀ آن نکرد» ولی فقط چند سطر بعد می‌فهمیم: «باز قرار دیداری وقت نهار، در جنگل گذاشته شد». یا وقتی دربارۀ آن تابستان فریبنده و تکرار قرارهایشان حرف می‌زند، می‌گوید: « تابستان به این طرق گذشت و در این مدت یوگنی ده‌دوازده بار زن را دید و هر بار با واسطه دانیلا» و فقط یک سطر بعد می‌فهمیم قرارها دیگر بی‌واسطۀ دانیلا بود:«دیدارها مثل گذشته ادامه یافت، ابتدا با واسطۀ دانیلا و بعد خود قرار دیدار بعدی را می‌گذاشتند (همان، ۲۵)». یوگنی هر چه راوی می‌ریسد، به آنی، پنبه می‌کند، راوی می‌گوید: «او هیچ نمی‌دانست و فکر هم نمی‌کرد که همۀ اهل ده از روابطش با سپتانیدا خبر دارند» ولی «یوگنی با خود می‌گفت: کار من فقط برای حفظ سلامتی است پس واجب است. من قبول دارم کار خوبی نیست و هر چند که هیچ کس حرفش را نمی‌زند ولی همه یا بسیاری، از آن خبر دارند. پیرزنی که با او می‌آید خبر دارد و بی‌شک برای دیگران نقل کرده است. ولی چه می‌شود کرد؟....(همان، ۲۶)». فکر کنم کافی است تا بگویم تلاشمان در خواندن شیطان دوچندان است، همان‌قدر که سعی می‌کنیم یوگنی را بشناسیم، باید تلاش کنیم راوی افسونگرمان را هم بشناسیم. وه که چه خیالِ دل‌انگیزی!
رفته رفته در طول داستان، آن‌چنان میل شهوت‌آلود یوگنی بر تلاش‌های اخلاقی‌اش می‌چربد که اختیار روایت را او بر عهده می‌گیرد. راوی آشکارِ شیطان، به کناری می‌خزد، پشت شخصیت محبوبش پنهان می‌شود و تنها نظاره می‌کند. فصل بیستم، این «یوگنی» است که روایت می‌کند. روایت از پارگراف دوم، اول شخص می‌شود (تنها بخش اول‌شخص داستان) و یوگنی بی‌واسطه، استیصالِ خود را بازگویی می‌کند. عمق تباهی‌اش را با کلامی تلخ و با صدایی اندوهناک، اعتراف‌گونه به ما می‌گوید. و این همان فصل مهمی است که روایت دوپاره می‌شود. پارۀ اول را تولستوی در شصت‌ویک سالگی نوشت ولی فرجام یوگنی دست از سر پیرمرد برنداشت و یک سال قبل از مرگش، پارۀ دوم را نگاشت.
در شخصیت‌پردازی یوگنی، علاوه بر شگردهایی که گفتم، ظرافت‌های روایت‌گری دیگری هم هست که دریچه‌ای باز می‌کند به شخصیت یوگنی. مثالش «فسفات» است، چیزی که بی‌ربط به نظر می‌رسد و وجودش در بستر داستان سؤال‌انگیز است، دربارۀ فصل نه سخن می‌گویم آن‌جا که یوگنی ساعت پنج صبح برخاسته و به صحرا، سر زمینی رفته که می‌بایست فسفات بر آن بپاشد. این بخش را، راوی این گونه روایت می‌کند: « یوگنی شادمانه و از کار صبح خود راضی [...] عبارتی را که در صحرا بر زبان داشته بود، چنان که گاهی پیش می‌آید، زیر لب خود‌به‌خود تکرارکنان به خانه رفت. آن عبارت این بود "فسفات توجیه می‌کند" حالا اگر می‌پرسیدند فسفات چه چیز را و برای چه کسی توجیه می‌کند جوابی نداشت که بدهد و فکرش را هم نمی‌کرد (همان، ۴۳)». یوگنی از چیزی که در ذهنش ناخودآگاه می‌چرخد، رها نمی‌شود؛ همان‌طور که از سپتانیدا. این تکرارِ مداومِ چیزی در ذهن یوگنی، بهانه‌ای است برای شناخت او. ذهنِ یوگنی مثل هزارتویی پیچیده است که وقتی ابژه‌ای (از هر جنس) وارد این هزارتو می‌شود به سختی راهِ برون‌رفت را پیدا می‌کند، مدام خودش را بروز می‌دهد و به سطح رفتار (چه سخن‌گفتن بی‌اراده باشد و چه نظری لذت‌جو) می‌کشاند. فسفات موتیف‌وار در این فصل ناخواسته بر زبان یوگنی می‌آید و در فصل‌های بعد هم،گاه‌وبی‌گاه، به بهانه‌ای کسی چیزکی درباره‌اش می‌پرسد.
در انتها، می‌خواهم از پیرنگ داستان بگویم. می‌خواهم شیوۀ وارد کردن رخدادها برای پیش‌برد داستان را بکاوم. در شیطان، پول مهم است. درآمد سالیانه یوگنی(پدر سالی شش هزار روبل به هر یک از پسرانش می‌داده)، ثروتی که به آن‌ها ارث رسیده (ملکی که از مادربزرگشان ارث رسیده ارزش صد هزار روبل دارد)، فهرست بدهی‌های پدر(دوازده هزار روبل باید به بیوه یسی‌پوا بدهد)، خرج و مخارج‌ها و همه و همه به دقت و با جزئیات در داستان بیان می‌شوند، انگار در شیطان ابتدای مسیر تباهی از مال‌اندوزی و مال‌اندیشی شروع می‌شود. نقطه شروع داستانِ یوگنی، ده‌نشین شدنش و پیرنگی که بعد از این شکل می‌گیرد، به واسطۀ همین مناسبات مالی و درآمد چشم‌گیری است که یوگنی به آن امید بسته است. اما این فقط شروع ماجراست. شکل پیش‌برد داستان به گونۀ دیگری رقم می‌خورد.
اولین محرک برای کشمکش اصلی داستان، یعنی رابطۀ یوگنی و سپتانیدا، نیاز جسمانی یوگنی است که در فصل دوم، طوری روایت می‌شود که به نظر، میلی طبیعی و نه‌چندان پرخطر می‌آید. محقق‌کردن این تصمیم به موازات رتق‌وفتق امور ملک‌داری، انبوه مسئولیت‌هایی که سنگین به نظر می‌آیند و کارهایی که اصلاً آسان نیستند، روایت می‌شوند. راوی مسائل زیادی که بر سر یوگنی ریخته است را با جزئیات شرح می‌دهد و بعد می‌گوید: «این‌ها همه زندگی راستین بود. مناسباتش با سپتانیدا (او دیگر آن را رابطه نمی‌نامید) برایش چیز مبتذلی شده بود». اما رفته‌رفته با اینکه یوگنی با لیزا ازدواج کرده است، داستان فقط با مناسبات یوگنی با سپتانیداست که پیش می‌رود. و در این به اصطلاح مناسبات، «اتفاق» است که نقش اصلی را دارد، به صورت اتفاقی است که بعد از ازدواجش سپتانیدا را در خانه می‌بیند (هر چند آن‌طور که راوی می‌گوید، سپتانیدا با قصد قبلی به خانۀ آن‌ها آمده ولی فقط می‌خواست «بانوی تازۀ ارباب را از نزدیک ببیند» و «دیگر ابداً در بند رابطه با ارباب نبود»). در فصل دوازده، رسم معمول یکشنبۀ تثلیث است که زن را مقابل خانۀ آن‌ها می‌کشاند و ادامۀ این رابطه را دستِ ناپیدای حادثه به پیش می‌برد. بعدتر یوگنی که «سودای خواهشی شدید آتشش زده است» به جانب سپتانیدا می‌رود ولی صدایی از پشتِ سر او را خواند و «تصادفی مبارک او را نجات می‌دهد». در فصل شانزده، اتفاقی وقتی در خانه‌اش احساس ملالِ سیاه (به که چه تعبیری!) می‌کند، زن را می‌بیند و باز تصادفی دیگر او را نجات می‌دهد و یوگنی در دل می‌گوید «خدایا این بار دوم است که مرا نجات می‌دهی». در فصل نوزده، وقتی باز « ناگهان دوباره همان میل در دلش می‌جوشد» و قصدِ دیدن زن را می‌کند، بار دیگر اتفاقی موژیکی (زنی روستایی) را در همان حوالی می‌بیند و به خانه برمی‌گردد. می‌توان گفت، همان‌قدر که یوگنی احساس می‌کند «اراده‌ای بر اعمال خود ندارد»، داستان هم گویی بی‌اختیار و تصادفی پیش می‌رود. هیچ سازوکار پیچیدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست که این دو را سر راه هم سبز کند. اتفاق است که محرک اصلی نزدیک‌شد‌ن‌ها و دورشدن‌هاست.
برمی‌گردم به پیشانی‌نوشت رمان، جایی که آیه‌ای از انجیل حک شده است. آیه‌ای که تحذیر می‌کند، می‌ترساند از چیزی که انسان در برابرش وامانده و درمانده است. چه چیز می‌توانست این داستان را شبیه‌تر کند به آیۀ انجیل اگر دو پایان برایش نبود؟ اگر راوی بعد از بیست‌سال پایانِ دیگری به آن نیفزود بود؟ شکل داستان همان‌گونه است که شکل آیه. با دو پایانِ به‌ظاهر دیگرگونه ولی به‌باطن همسان. انگار اگر آن «نظر شهوت‌ناک» اتفاق بیفتد دیگر هرگونه فرجامی رو به تباهی می‌گذارد. دیگر راوی هر تلاشی کند برای پایانی ناهم‌ساز، باز هم یک ساز به گوش می‌رسد؛ سازِ ویرانی. می‌خواهم بگویم داستان، تفسیر ساده‌اندیشانه از این رویارویی دهشتناک را برنمی‌تابد، بر پیچیدگی‌هایش می‌افزاید و عمق می‌بخشد. رنج جانکاهِ انسان را در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش تصویر می‌کند.
منابع:
ابوت، اچ. پورتر. (۱۳۹۷). سواد روایت. اطراف.
تولستوی، لئو. (۱۳۹۸). شیطان. (سروش حبیبی، مترجم). چشمه.
نابوکف، ولادیمیر. (۱۳۹۳). درس گفتارهای ادبیات روس. (فرزانه طاهری، مترجم). نیلوفر.
