برت کاردولوi
مهرداد پورعلم
ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ (1922)ii ساخته‌ی مورنا نخستین ﻧﺴﺨﻪی ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ از رمان دراکولا (۱۸۹۷) نوشته‌ی ﺑﺮﺍﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ بود که هنوز با‌گذشت بیش ﺍﺯ ﻧﻮﺩ ﺳﺎﻝ، ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﺍﻧﻪﺗﺮﯾﻦ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺭﻣﺎﻥ ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ است. اشراف‌زاده‌ي ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻥ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﮐﺘﺎﺏ چنان ﻓﺮﻫﻨﮓ عامه را مسحور خویش کرده که سخن گفتن از ﺍﻫﻤﯿﺖ اجتماعی و افزون بر آن، ﺍﯾﺪﺋﻮﻟﻮﮊیک ﺍﯾﻦ ﺷﺨﺼﯿت چندان به گزاف نیست. ﺩﺭ ﺍﻭﺝ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ دوره‌ی ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ، کنت دراکولا تجسم آشکار و پنهان همه‌ی ﻫﺮﺍﺱﻫﺎﯼ ﺟﻨﺴﯽ است ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﺮﺑﯽ ﻫﻨﻮﺯ ﺍﺯ آن‌ها رها نشده ﯾﺎ ﺑﺎ آن‌ها ﮐﻨﺎﺭ ﻧﯿﺎﻣﺪﻩ ﺍﺳت: میل ﺟﻨﺴﯽ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﻟﺪ، بی‌بندوباری جنسی، رابطه‌ی جنسی با حیوان، ﺩﻭﺟﻨﺲﮔﺮﺍﯾﯽ، زنا با ﻣﺤﺎﺭﻡ، و حتا (ﺑﻪ گونه‌ای ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ذائقه‌ي ﻟﻮﺳﯽ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ شده) ﺗﻤﺎﯾﻼﺕ ﺟﻨسی ﮐﻮﺩﮐﺎﻥ. بدین‌گونه بخش بزرگی ﺍﺯ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺟﻨﺴﯽ ﻣﺎ ﺭﺍ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﺩﮔﺮدیسی‌های گوناگون شخصیت ﮐﻨﺖ از ﺭﻣﺎﻥ استوکر تا فیلم فرنسیس فورد کاپولا (۱۹۹۲)iii ﺭﺩﯾﺎﺑﯽﮐﺮﺩ.
شخصیت ﮐﻨﺖ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﺑﺎ ریشه داشتن ﺩﺭ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ زمان خود، به قاعده و به آسانی در ﺍﻗﻠﯿﻢ ﻭ مرام ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ رشد می‌کند، ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ در آن بیشتر نمادی از استبداد سرکوفته می‌شود تا تجسم ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺟﻨﺴﯽ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺷﺪﻩ. ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ خود ﺑﻪ ﺷﺪﺕ وامدار ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﻭ ﻧﺎﺧﻮﺩﺁﮔﺎﻩ ﻓﺮﻭﯾﺪ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ پس از آن بر ﺟﻨﺒﺶ ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺘم ﻧﯿﺰ اثر نهاد. ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺎﺳﯽ میان ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﺟﻨﺒﺶ ﺩﺭ سویه‌های ﻣﺘﻀﺎﺩشان ﺍﺯ ﻧﻈﺮﯾﻪی ﻓﺮﻭﯾﺪ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ: ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮﺩ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﻪ آزادسازی ﻭ واژگون‌سازی ﻫﻨﺠﺎﺭﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻫﺮ قیمت ﺑﻮﺩﻧﺪ، اما ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖﻫﺎ اگرچه ﻧﯿﺮﻭﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ ﺭﺍ اهریمنی ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ، همزمان، رهاسازی ﺁﻧﻬﺎ را ﻓﺎﺟﻌﻪبار می‌خواندند. ﻗﺪﺭﺕ ﺧﺎﺭﻕﺍﻟﻌﺎﺩﻩی ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻭ ﺷﯿﻔﺘﮕﯽ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺁﻥ، ﺭﯾﺸﻪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ نگاه ﺩﺍﺭﺩ.
ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺭﺍﺑﯿﻦ ﻭﻭﺩ، ﻟﯿﻦ ﺭﺍﺙ، گیلبرتو ﭘﺮﺯ، ﺗﺎﻡ ﻣﯿﻠﻦ ﻭ ﻟﻮﺗﻪ ﺁﯾﺰﻧﺮ از ﺑﺮخی ﻭﯾﮋﮔﯽﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽنوسفراتوی ﻣﻮﺭﻧﺎ گفته‌اند، ﺍﻣﺎ ﻫﯿﭻ یک ﺁﻥ ﺭﺍ اثری کاملن ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴتی نخوانده است. ﺍﺯ ﺩﻻﯾﻞ ﺍﯾﻦ ﺍﻣﺮ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ فهم بیشتر ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﺍﺯ ﺟﻨﺒﺶ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴت‌ها، ﭼﻪ ﺩﺭ ﺩﺭﺍﻡ ﭼﻪ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ، ﺳﻄﺤﯽ ﺍﺳﺖ. ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اتاقک ﺩﮐﺘﺮ ﮐﺎﻟﯿﮕﺎﺭﯼiv (1920) رابرت وینه بیش از آنکه در معنا فیلمی ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴتی باشد به میانجی «دکورهای ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ و تیره‌‌وتار دلگیر» اثری اکسپرسیونیستی است (Perez Guillermo, 150). ﻭ برﺍﯼ ﺭﺍﺑﯿﻦ ﻭﻭﺩ، ﺑﺤﺚ از ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺩﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻓﻬﺮﺳﺘﯽ ﺍﺯ ﺟﻠﻮﻩﻫﺎﯼ ﺳﺒﮑپردازانه‌ی ﺁﻥ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺤﺪﻭﺩ می‌شود یعنی اشاره به ﭼﮕﻮﻧگی جلوه‌گری ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺎ «ﻗﻠﻌﻪی ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ ﺑﺮﺁﻣﺪﻩ ﺍﺯ ﺻﺨﺮﻩ، ﺍﻟﮕﻮﻫﺎﯼ ﻫﻨﺪﺳﯽ ﻋﺠﯿﺐ طاق‌و‌قوس‌ها»…، ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ «زاویه‌های غیرعادی دوربین...، و ترفندهای ویژه»(9).
ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺩﺭ ﺩﺭﺟﻪ ﺍﻭﻝ ﺩﺭﺍمی است از جنس ﺫﻫﻦ، ﭼﻪ ﺭﻭﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﭼﻪ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ. ﺍﯾﻦ ﺳﺒﮏ ﺑﺎ ذات واقعیت ﺳﺮﻭﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﻧﻪ ﺳﻄﺢ آن، ﻭ ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﯾﻦ، ﺑﯿﺶ ﺍﺯ دیگر ﺳﺒﮏﻫﺎﯼ ﻫﻨﺮﯼ ﺑﺎﯾﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺑﺎ ﻭﯾﮋﮔﯽﻫﺎﯼ ﺳﻄﺤﯽ ﺧﻮﺩ که ﺑﺎ ﺟﻮﻫﺮﻩﺍﯼ ﮐﻪ این ویژگی‌ها ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺗﺠﺴﻢ ﺁﻥ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮﺩ. پس ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﻭﺭ ﺷﺪﻥ ﺍﺯ [سطح] ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﻭ برای ﺍﺭﺿﺎﯼ ﻣﯿﻞ ﺑﻪ ﮐﺎﻭﺵ ﺩﺭﺣﻘﺎﯾﻖ بنیادی ﻃﺒﯿﻌﺖ آدمی ﻭ ﺟﺎﻣﻌﻪی انسانی ﺑﺎ ارائه‌ی ﺁﻧﻬﺎ از راه ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭ رازورزیٍ ﻧﻤﺎﯾﺸﯽشده ﻃﺮﺍﺣﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻭ اکسپرسیونیسم با پس‌روی به درون ذهن و همزمان و به‌گونه‌ای پارادوکسی، با بازتاب آنچه ذهنی است بر جهان بیرون، از [سطح] واقعیت دور می‌شود: ﺑﺎ ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ ﮐﺮﺩﻥ ﯾﺎ «ﺑﯿﺎنگرانه کردن» ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭون ﺫﻫﻦ ﺍﺳﺖ، ﺑﺎ «ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ «ﺩﺭﻭﻧﯽ» است.
ﺍﮔﺮ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ﺍﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ برگردان ﺫﻫﻨﯽ ﺟﻬﺎﻥ بیرون ﺍﺳﺖ، ﭘﺲ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺑﯿﺎﻥ ﺫﻫﻨﯽ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﺭﻭن است، بیانی از ﺑﯿﻨﺶ ﺩﺭﻭﻧﯽ آدمی. از این روست که ریشه‌ی ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ ﺑﻪ نمایشنامه‌ی به سوی دمشقv (۱۸۹۸) نوشته‌ي ﺁﮔﻮﺳﺖ ﺍﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮﮒ ﺑﺎﺯ ﻣﯽﮔﺮﺩﺩ. این نمایشنامه ﺍﺯ نیاگان نمایشنامه‌ها یا درام‌هایی است که «ایش دراما»vi یا درام «من» ذکر شده. جنبشی در نمایشنامه‌نویسی که در آن شخص در سفر از درون ذهن تا جهان بیرون گذر می‌کند. افزون ﺑﺮ ﺍﯾﻦ، ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ ﯾﺎ آشکارا ﯾﺎ به تلویح ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ: ﺍﺯ ﯾﮏ ﺳﻮ به ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﺯﯼ ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ به ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺳﯿﺎﺳﯽ حکومت‌های ﻋﻮﺍﻡﻓﺮﯾﺐ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽﺩﻫﻨﺪ.
بر این باورم ﮐﻪ بر نقش صحنهها و مناظر طبیعی در ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ نوسفراتوبه اندازه‌ي صحنهها و دکورهای خیالی فیلم توجه نشده است: ﭼﺸﻢﺍﻧﺪﺍﺯ ﮐﻮﻩﻫﺎﯼ ﮐﺎﺭﭘﺎﺕ ﺩﺭ ﺷﺮﻕ و جنوب ﺍﺭﻭﭘﺎﯼ ﻣﺮﮐﺰﯼ، ﺧﯿﺎﺑﺎﻥﻫﺎﯼ ﺑﺎﺭﯾﮏ ﻭ ﺧﺎﻧﻪﻫﺎﯼ متراکم ﺷﻬﺮﯼ ﮐﻮﭼﮏ ﺩﺭ ﺩﺭﯾﺎﯼ ﺑﺎﻟﺘﯿک. ﺍﻣﺎ ﺍﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ را می‌توان «درام من» ﻫﺎﺗﺮ (ﺟﺎﻧﺎﺗﺎﻥ ﻫﺎﺭﮐﺮ ﺩﺭ رمان ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ) ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓت و ﺩﻭ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﯾﮕﺮ - ﺍﻟﻦ، ﻫﻤﺴﺮ هاتر (ﻣﯿﻨﺎ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ)، ﻭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ (ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ) را ﺟﻨﺒﻪﻫﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﯾﺪ.
ﻫﺎﺗﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺍﺯ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﻏﻠﺐ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ آفرینندگان‌شان ﻫﺴﺘﻨﺪ، نشانی از شورش ﺁﮔﺎﻩ ﻭ ﻓﻌﺎﻝ بر ﺟﺎﻣﻌﻪ ندارد. هاتر بیشتر ﺍﺑﺰﺍﺭی ﻣﻨﻔﻌﻞ در ﻃﺮﺡ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩﺍﯼ ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺍﺳﺖ. این طرح داستانی برای ﻣﻮﺭﻧﺎ نه ﺷﻮﺭﺷﯽ است ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ نه ﺳﯿﺎﺳﯽ و مورنا نیز ﺍﺯ ﺁﻟﺘﺮﺍﯾﮕﻮﯼ ﺧﻮﺩ، ﻫﺎﺗﺮ، یک ﺷﻮﺭﺷﯽ ﻧﻤﯽﺳﺎﺯﺩ. ﻣﻮﺭﻧﺎ ﮐﻪ ﺷﺎﻫﺪ ﯾﺎ ﻧﺎﻇﺮ ﺻﺤﻨﻪی ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ-ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺍﺳﺖ، ﻫﺎﺗﺮ ﺭﺍ ﺷﺎﻫﺪ ﯾﺎ ﻧﺎﻇﺮ ﺭﺍﺑﻄﻪ میان ﺍﻟﻦ ﻭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻣﯽسازد. داستان ﺧﻮﺩ ﻫﺎﺗﺮ را ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻌﺎﺻﺮﺍﻥ داستانی‌اش ﺭﻭﺍﯾﺖ می‌کند ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺟﺎﻧﺸﯿﻦ ﻣﻮﺭﻧﺎ فیلمساز دانست: ﯾﻮﻫﺎﻥ ﮐﺎﻭﺍﻟﯿﻮﺱ، ﻣﻮﺭﺥ ﺷﻬﺮ ﺑﺮﻣﻦ، ﮐﻪ در ﺧﺎﻃﺮﺍتش از ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﻔﺮ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﻪ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ در ﺭﻭﻣﺎﻧﯽ ﻏﺮﺑﯽ و ﺍﺯ ﺗﺒﺎﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ می‌گویدvii.
ﭘﺮﻭﻓﺴﻮﺭ ﻭﻥ ﻫﻠﺴﯿﻨﮓﮐﻪ ﺩﺷﻤﻦ سرسخت ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺍﺳﺖ، خود ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻘشی ﮐﻮﭼﮑ (با نام پروفسور بولور) ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻮﺭﻧﺎ بازی ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺍﻭ آشکارا ﺁﻧﺘﺎﮔﻮﻧﯿﺴﺖ (شخصیت مخالف) ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ فیلم ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻭ ﻓﯿﻠﻤﻨﺎﻣﻪی ﻫﻨﺮﯾﮏ ﮔﺎﻟﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ: هم ﺁﻧﯽ (ﻟﻮﺳﯽ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ) هم ﺍﻟﻦ از پروفسور میخواهند ﮐﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ حاضر شود به کمک آن‌ها بیاید، ﺍﻣﺎ ﭘﺮﻭﻓﺴﻮﺭ ﺳﺮﺍﻍ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﻤﯽﺭﻭﺩ ﻭ به ﻭﺍﻗﻊ نمی‌تواند ﻫﯿﭻﮐﺎﺭﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺩﻫﺪ. پس ﻣﻮﺭﻧﺎ از ﻧﻘﺶ ﻭﻥ ﻫﻠﺴﯿﻨﮓ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ بسیار می‌کاهد ﺗﺎ ﺍﻟﻦ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﻫﻤﺰﻣﺎﻥ قربانی و نابودگر نوسفراتو ﺷﻮﺩ.
ﻫﺎﺗﺮ، ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮﺩ، به روشنی با ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﺑﺎ ﺍﻟﻦ - ﺑﻪ سان ﺟﻨﺒﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﯾﺎ ﺍﯾﮕﻮ – پیوند می‌یابد. آن دو به تازگی ًﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﮐﺮﺩﻩﺍﻧﺪ و ﺧﻮﺷﺤﺎﻝ به نظر می‌رسند (در آغاز ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﺴﺮﺵ گل می‌چیند) ﻭ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﺎﺩﯼ ﺍﺯ "ﺻﺤﺖ و صواب" ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯾﯽ ﺟﻤﻬﻮﺭﯼ ﻭﺍﯾﻤﺎﺭ (33-1919) ﻫﺴﺘﻨﺪ، دورانی که ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ. هاتر ﮐﺎﺭﻣﻨﺪ ﯾﮏ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻣﻼﮎ ﺩﺭ ﺯﺍﺩﮔﺎﻫشان ﺑﺮﻣﻦ ﺍﺳﺖ. ﻧﺎﮎ (رنفیلد در رمان)، ﺭﺋﯿﺲ هاتر ﺍﺯ ﺍﻭ ﻣﯽﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﻌﺎﻣﻠﻪی ﻣﻠﮑﯽ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮐﻨﺖ ﺍﻭﺭﻟﻮﮎ، ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺑﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، اهل ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ، به انجام برساند، ملکی ﮐﻪ درست ﺭوبهﺮﻭﯼﺧﺎﻧﻪ هاتر ﻭ ﺍﻟﻦ ﺍﺳﺖ. شگفت آن که ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ این سفر بسیار ﺧﻮﺷﺤﺎﻝ ﺍﺳﺖ اگرچه ﺍﯾﻦ ﺳﻔﺮ او را ﻣﺎﻩﻫﺎ ﺍﺯ ﻋﺮﻭﺳﺶ ﺩﻭﺭ خواهد کرد. هاتر ﺣﺘا هنگامی که ﺑﻪ ﺍﻟﻦ از خطرناک بودن گذر از کوه‌های کارپات و ایمن نبودن همراهی الن در این سفر می‌گوید حس‌و‌حالی شاد و سرخوش دارد.
ﺩﺭ ﯾﮏ ﺳﻄﺢ، ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺍﻭﻃﻠﺐ ﺳﻔﺮی درازمدت ﺑﻪ ﻗﻠﻌﻪی ﮐﻨﺖ ﺍﻭﺭﻟﻮﮎ است ﺗﺎ بدان وسیله ﺑﺎ ﺩﺭﯾﺎﻓﺖ ﺣﻖ سهم خود، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻣﻼﮎ ﺑﻬﺒﻮﺩ ﺑﺨﺸد. ﺩﺭ ﺳﻄحی ﺩﯾﮕﺮ یعنی سطح اسطوره‌ای یا نمادین (نه روان‌شناختی)، ﺍﯾﻦ نخستین ﻧﺸﺎﻧﻪﺍﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺟﺎﺫﺑﻪ-ﺩﺍﻓﻌﻪ یا ﻋﺸﻖ-ﻧﻔﺮﺕ هاتر به-ﺍﺯ ﻫﻤﺴﺮﺵ، از سرشت ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯼ ﺧﻮﺩﺵ و از ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺗﯿﮏ ناپایداری ﮐﻪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ را درمی‌یابیم. هاتر ترجیح می‌دهد به جای این زندگی ملال‌آور و خفه‌کننده، سواره ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺩﻭﺭﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﻭ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺳﻔﺮ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺎ یک کنت به پای معامله بنشیند. ﺍﻣﺎ ﺳﻔﺮ هاتر بیش از آن که ﺳﻔﺮی به ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺑﺮﻣﻦ باشد سفری به ﺩﺭﻭﻥ ﺧﻮﺩ، ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ به رهایی از ﺍﻟﻦ و پیوند با ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ خواهد انجامید.
ﻫﺎﺗﺮ به میانجی دادوستد به ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، که جلوه‌ای از خود اوست، می‌پیوندد. ﻫﺎﺗﺮ شاید ﺑﺮﺍﯼ کنوک ﮐﺎﺭ میﮐﻨﺪ، ﺍﻣﺎ کنوک خود ﺁﺷﮑﺎﺭﺍ عقل‌باخته‌ای است که به زیر نفوذ از راه دور نوسفراتو ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺍﯾﻦ تأثیر نمودی ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺯﯾﮕﻔﺮﯾﺪ ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮviiiﺩﺭﺑﺎﺭﻩی نمایش آن ﺩﺭ ﮔﺮﻭﻫﯽ ﺍﺯ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎﯼ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺳﺎﻝ 1920 ﺗﺎ 1924 ﭼﻨﯿﻦ ﻧﻮﺷﺖ:
ﺩﺭ این ﻧﻮﻉ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎ، ﺁﻟﻤﺎﻧﯽﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ، ﻣﺮﺩﻣﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﻮﺯ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ نبودند ﻭ ﻫﻨﻮﺯ ﺩﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺭﮊﯾﻢ ﺧﻮﺩ آزاد بودند ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ توهمی ﺩﺭﺑﺎﺭﻩی ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎﯼ ﺍﺣﺘﻤﺎﻟﯽ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻧﺪﺍﺷﺘﻨﺪ. ﺑﺮﻋﮑﺲ، ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﺮﺡ ﺟﺰﯾﯿﺎﺕ ﺟﻨﺎﯾﺎﺕ ﻭ ﻣﺼﺎﺋﺐ ﺁﻥ میﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻨﺪ. ﺁﯾﺎ ﺗﺨﯿﻞ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﺮﺱ ﺍﺯ ﺑﻠﺸﻮﯾﺴﻢ ﺑﺮﺍﻧﮕﯿﺨﺘﻪ ﺷﺪه بود؟ ﯾﺎ ﺍﯾﻦ ﺭﺅﯾﺎﻫﺎﯼ ﻫﻮﻟﻨﺎﮎ ﺭﺍ ﻓﺮﺍ میﺧﻮﺍﻧﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺷﻬﻮﺍﺗﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽﮐﺮﺩﻧﺪ ﻣﺎﻝ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﮐﻨﻮﻥ ﺗﻬﺪﯾﺪ ﺑﻪ تسخیرشان می‌کنند، ﺍﺯ میان ﺑﺒﺮﻧﺪ؟ (ﺑﻪ ﻫﺮ رو ﺍﯾﻦ ﺗﺼﺎﺩﻓﯽ عجیب ﺍﺳﺖ ﮐﻪ فقط یک ﺩﻫﻪی ﺑﻌﺪ، ﺁﻟﻤﺎﻥ ﻧﺎﺯﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﺑﻮﺩ ﻫﻤﺎﻥ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﺍﺯ ﺷﮑﻨﺠﻪﻫﺎﯼ ﺟﺴﻤﯽ ﻭ ﺭﻭﺣﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ بر پرده‌ی سینماهای ﺁﻟﻤﺎن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ شده ﺑﻮﺩ، ﺩﺭ ﻋﻤﻞ ﭘﯿﺎﺩﻩ ﮐﻨﺪ.) (77)
در سال‌های 22–1921، ﺯﻣﺎﻧ ساخت ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ گذر از ﺩﻭﺭﻩﺍﯼ ﺍﺯ ﺑﯽﺛﺒﺎﺗﯽ ﺑﺰﺭﮒ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ پیامد ﺷﮑﺴﺖ کشور ﺩﺭ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺍﻭﻝ ﻭ ﺳﺮﻧﮕﻮﻧﯽ ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺳﻨﺘﯽ ﺁﻥ ﺑﻮﺩ. ﺩﻭﻟﺖ ﺟﺪﯾﺪ ﺁﻟﻤﺎﻥ کوششی به سوی ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺑﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﺑﺴﯿﺎﺭی ﺍﺯ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺟﻤﻬﻮﺭﯼ ﻭﺍﯾﻤﺎﺭ ﺗﻤﺎﯾﻼﺕ ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺭﺍﺳﺖﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ. چنان چه ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ، در همان زمان ﺑﻠﺸﻮﯾﺴﻢ ﺩﺭ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺭﯾﺸﻪ ﺩﻭﺍﻧﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺑﺎ ﻓﺮﻭﭘﺎﺷﯽ ارزش ﭘﻮﻟﯽ کشور، آلمان ﺑﻪ ﺯﻭﺩﯼ ﺩﺭ ﺗﻨﮕﻨﺎﯼ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﯼ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ: ﺻﻒﻫﺎﯼ ﻧﺎﻥ آغاز شد، ﺷﻮﺭﺵﻫﺎ تقریبن در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺭﺥ ﺩﺍﺩ ﻭ ﺁﺩﻟﻒ ﻫﯿﺘﻠﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪی ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪ. ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ: «ﺁﻟﻤﺎﻧﯽﻫﺎ ﺁﺷﮑﺎﺭﺍ [ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ] ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﺎﺭﻩﺍﯼ مگر ﻓﺎﺟﻌﻪی ﻫﺮﺝﻭﻣﺮﺝ ﯾﺎ ﺭﮊﯾﻢ استبدادی ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ» (88).
ﺍﮔﺮ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻی ﺑﺮﺍﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺭﻣﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ ﺑﻮﺩ، پس ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮی ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﺍﺯ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺧﻮﺩﮐﺎﻣگی ﻭﺍﯾﻤﺮﯽ ﺍﺳت. ﺩﺭ ﯾﮏ سو، ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ، ﺍﻟﻦ هست، ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ رنگ‌پریده ﻭ نزار ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻥﺩﻫﻨﺪﻩی ﺿﻌﻒ ﯾﺎ ﻟﺮﺯﺵ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ آغاز ﺩﻫﻪی1920 ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ تازه‌اش ﺑﺎ ﻫﺎﺗﺮ ﻧﺸﺎﻥﺩﻫﻨﺪﻩی کوشش ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﺴﻮ ﺷﺪﻥ ﺑﺎ ﻧﻈﻢ ﺳﻄﺤﯽ زندگی بورژوازی ﺑﺮﻣﻦ ﺍﺳﺖ که با خیابان‌های به دقت سامان‌داده شده و ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﻫﺎﯼ به هم فشرده در ساختمان‌های متراکم و دلگیر نشان داده می‌شود. ﺩﺭ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺩﺭ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ، ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ است، ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﺭﻧﮓﭘﺮﯾﺪﻩ ﻭ ﻻﻏﺮ ﮐﻪ با حضور سایه‌وارش ﻧﺸﺎﻥ از ﺍﻧﮕﯿﺰﻩی نهفته در ﻣﺮﺩﻡ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﺑﻪ سوی ﺧﻮﺩﮐﺎﻣﮕﯽ دارد: نوسفراتو همچون ﺍﺳﮑﻠتی پنهان‌شده در گنجه‌ی آلمان‌هاست و هر آن ﺁﻣﺎﺩﻩی بیرون جهیدن ﻭ ﺍﻋﻼﻡ خود. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﻗﻠﻌﻪی ﻋﻈﯿﻢ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻭ ﮔﻮﯾﯽ ﺩﺭ ﺍﺭﺍﺩﻩي ﺧﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﻗﺪﺭﺕ ﻣﻄﻠﻖ، ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎﮐﻦ ﻗﻠﻤﺮﻭ ﺧﻮﺩ گشته ﺍﺳﺖ: ﺍﻭ ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ. او خود همه چیز است. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﮐﻪ کم‌وبیش نامرئی است، ﻓﻘﻂ در ﺷﺐ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽﺁﯾﺪ ﻭ ﺭﻭﺯﻫﺎ ﺩﺭ تابوتی ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮐ ﺩﺭ ﺳﺮﺩﺍﺑﯽ ﺯﯾﺮ ﻗﻠﻌﻪﺍﺵ ﻣﯽﺧﻮﺍﺑﺪ. او درسفر دریایی خود به برمن نیز در چنین تابوتی در خواب است.
ﻣﻮﺭﻧﺎ به دقت فراوان از ﻗﻮﺱها (طاق‌ها) ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ به سان ﻻﯾﺖﻣﻮﺗﯿﻒ (موتیف تکرارشونده) ﺑﺼﺮﯼ کمک می‌گیرد تا ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ را شخصیتی بنمایاند که همواره چون ﻧﯿﺮﻭیی ﺳﺮﮐﻮﺏﺷﺪﻩ ﻭ تشنه‌ی خون ﺍﺯ ﺯﯾﺮ ﻃﺎﻕﻫﺎ ﯾﺎ ﺍﺷﮑﺎﻝ طاقی بیرون آید، طاق‌هایی که تو گویی در کوششی ناموفق میخواهند ﺍﻭ ﺭﺍ در بند کشند اما بیشتر ﭘﺲﺯﻣﯿﻨﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﺗﺎﺭﯾﮑﯽ ﺭﺍ شکل می‌دهند. ﻗﻮﺱها ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮﺍﯼ پیوند زدن نوسفراتو به هاتر به کار می‌آیند. ﻃﺎﻕ ﺭﻭﯼ ﺗﺨﺖ مسافرخانه که ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯽﺧﻮﺍﺑﺪ، ﺩﺭﺳﺖ پیش ﺍﺯ ورود به ﻗﻠﻤﺮﻭ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ، نمونه‌ای از این پیوند تصویری است. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ هاتر ﻭﺍﺭﺩ ﻗﻠﻌﻪی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﺍﺯ ﺯﯾﺮ طاقی ﺑﺰﺭﮒ ﻣﯽﮔﺬﺭﺩ، ﺩﺭﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺯﻣﺎﻧﯽﮐﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﭘﺲ ﺍﺯ ﭘﯿﺎﺩﻩ ﺷﺪﻥ ﺍﺯ ﮐﺸﺘﯽ دمترixﻭﺍﺭﺩ ﺑﺮﻣﻦ ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺯ درون یک ﻃﺎﻕ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽﺁﯾﺪ، ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ طاقی ﺩﯾﮕﺮ، ﻭ ﺳﭙﺲ ﺯﯾﺮ ﻃﺎﻕ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺑﺎ هم ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. افزون بر آن، ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺭﻭﺯ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ مجموعه‌ای از ﻃﺎﻕﻫﺎﯼ ﺩﺍﺧﻠﯽ قصر بعدها با ﻋﺒﻮﺭ ﺷﺒﺎﻧﻪی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺯ ﺯﯾﺮ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻃﺎﻕ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺩﺭ ﻣﺴﯿﺮش ﺑﺮﺍﯼ ﻣﮑﯿﺪﻥ ﺧﻮﻥ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﺧﻮﺍﺏ تکرار ﻣﯽﺷﻮﺩ.
میان نیروی عوام‌فریبی ﻗﻮﺳﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻭ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ از یک سو ﻭ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺗﻨﮓ و درهم‌فشارنده‌ی ﺍﻟﻦ ﻭ ﺑﺮﻣﻦ از سوی دیگر، و ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ آن‌ها، آنچه هست ﻫﺮﺝﻭﻣﺮج است. و نماد آن آنارشی، طبیعت خام یا کنترل‌ناشده در فیلم است که ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺎﯾﺪ با گذر از آن ﺑﻪ ﻗﻠﻌﻪی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺮﺳﺪ. یکی دیگر از نمادهای ﺍﯾﻦ ﻫﺮﺝﻭﻣﺮﺝ را می‌توانیم کنوک، ﺭﺋﯿﺲ ﻫﺎﺗﺮ ﻭ مأمور ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، بدانیم ﮐﻪ از فرط جنون ﭘﺲ ﺍﺯ ﻓﺮﺍﺭ ﺍﺯ تیمارستان ﺑﻪ ﺣﻮﻣﻪی ﺷﻬﺮ و ﺑﻪ ﺭﻓﺘﺎﺭﻫﺎﯼ ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ ﻭ ﺣﯿﻮﺍﻥﮔﻮﻧﻪ بازﻣﯽﮔﺮﺩﺩ. ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﻣﻮﺭﻧﺎ می‌باید میان از یک سو ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽﺧﻔﻘﺎﻥﺁﻭﺭ اما شکننده، ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ پابرجا ﻭ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ انتخاب کند. و نیز در این میان، ﻫﺮﺝﻭﻣﺮﺝ و آشوب ﺯﻣﯿﻦﻫﺎﯼ ﻧﺎﻫﻤﻮﺍﺭ، ﺍﺳﺐﻫﺎﯼ ﺗﺮﺳﯿﺪﻩ، ﭘﺮﻧﺪﮔﺎﻥ ترسناک ﻭﺷﻐﺎﻝﻫﺎﯼ ﺩﺭﻧﺪﻩ میان ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﻗﻄﺐ است.
ترفندهای تصویربرداری چون حرکت با سرعت زیاد کالسکه، ﺑﺎﺭﮔﯿﺮﯼ ﻓﻮﻕﺍﻟﻌﺎﺩﻩ ﺳﺮﯾﻊ ﯾﮏ کالسکه ﺑﺎ ﺗﺎﺑﻮﺕﻫﺎﯼ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮎ، تصویرهای ﻧﮕﺎﺗﯿﻮ، زاویه‌های ﻋﺠﯿﺐ ﺩﻭﺭﺑﯿﻦ، باز شدن غیر عادی ﺩﺭﻫﺎ ﺩﺭ ﻗﻠﻌﻪ ﻭ همچنین سفر غیر عادی ﮐﺸﺘﯽ ﺑﺎﺩﺑﺎﻧﯽ بی‌خدمه‌ای ﮐﻪ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﺮﻣﻦ ﻣﯽﺑﺮﺩ، همه و همه نه ﻓﻘﻂ «شگردهای فاصله‌گذاری» میان ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡﻫﺎ ﺍﺯ ﺷﻬﺮ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ است (Perez Guilermo, 153) که شیوه‌ی کردوکار ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺍﺳﺖ. ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﻧﮑﺘه ﻫﺎﺗﺮ را وا می‌دارد ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪﺍﯼ ﺑﻪ ﺍﻟﻦ ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ بر این نکته ﺍﺻﺮﺍﺭ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺣﺘا ﺍﮔﺮ رویدادهای ﺗﺮﺳﻨﺎﮐﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﺭﺥ ﻣﯽﺩﻫﺪ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺑﻪﻧﻈﺮ می‌آیند، ﻫﻤﻪی ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﯾﮏ ﺭﻭﯾﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﯾﻌﻨﯽ چنین می‌نماید ﮐﻪ خودآگاه ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﻗﺪﺭﺕ ﻓﻮﻕﺍﻟﻌﺎﺩﻩﺍﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ آن ﺩﻧﯿﺎﯼ مستبد فرا می‌افکند، قدرتی که ذهن هاتر آن را برای آن دنیا تخیل می‌کند.
ﺑﺮﺍﯼ نمونه، نماهای سربالاxﺑﺎﻋﺚ بزرگ‌نمایی نوسفراتو ﺩﺭ قاب می‌شوند ﻭ تصویرهای نگاتیو ﻧﺸﺎﻥ می‌دهند ﮐﻪ ﺍﯾﻦ خودکامه‌ی قدرتمند ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ توان تسریع حرکت را دارد، می‌تواند ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎﯼ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﯾﻪ بر ﺍﺟﺴﺎﻡ را ﻧﯿﺰ وارونه ﮐﻨﺪ. این شگرد که ﻣﻮﺭﻧﺎ نماهای خارجی فیلم را نه در استودیو که «ﺩﺭ دنیای واقعی» ﯾﺎ لوکیشن‌های طبیعی تصویربرداری کرد به ﺻﺤﻨﻪﻫﺎﯼ ﻋﮑﺎﺳﯽ جلوه‌های ویژه ﻭ حرکت‌های «ﻓﻮﻕ ﻃﺒﯿﻌﯽ» جلوه‌ای از واقعیت بخشید که در تصویرهای استودیویی بدان دست نمی‌یافت. چنین می‌نماید که این صحنهها فقط ﻣﺤﺼﻮﻝ ﺫﻫﻦ ﺗﺐﺁﻟﻮﺩ ﯾﮏ ﻧﻔﺮ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ، ﮐﻪ چنین می‌بودند ﺍﮔﺮ ﺩﺭ ﻣﺤﺪﻭﺩﻩی ﺍﺳﺘﻮﺩﯾﻮ ﻓﯿﻠﻢﺑﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. این صحنهها فرآورده‌ی ﯾﮏ ﺟﻬﺎﻥ ﮐﺎﻣﻞ ﺩﺭ سیطره‌ي قدرت مطلق خودکامه‌‌ای خداگون ﯾﺎ شیطان‌گون‌اند.
اگرچه ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ به تصویر کشیده، زمان ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﻣﻌﺎﺻﺮ 1922-1921 جای نداده است. ﺑﺮ ﺧﻼﻑ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻧﻮﯾﺴﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﻢﻭﺑﯿﺶ ﺑﺮﺍﯼ یک ﻣﺨﺎﻃﺒ هم‌مسلک و برگزیده می‌نوشتند، ﻣﻮﺭﻧﺎ ماجرای ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺣﺎﻝ که ﺩﺭ ﺁﻧﭽﻪ ﻟﯿﻦ ﺭﺍﺙ «ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮔﺬﺷﺘﻪ» ﻣﯽﻧﺎﻣﺪ (311) جای ﺩﺍﺩ، در دوره‌ای ﮐﻪ مخاطب «ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺗﯿﮏﺗﺮ» یا ﻋﺎﻣﻪتر ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺴﺖ، ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ، دلالت‌های ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ-ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﻢ به زمان حال را ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺑﮕﯿﺮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ مخاطبان خبره و آگاه، ﺑﺮﻣﻦ ﺁﻟﻤﺎﻥ 1838 می‌توانست بر برمن آلمان سال‌های نخست ﺩﻫﻪی1920منطبق شود. پس گریز ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ ﺍﻟﻦ ﺑﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، ﻭ ﻭﻋﺪﻩی ﺳﻮﺩ ﻣﺎﻟﯽ ﻭ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺷﻐﻠﯽ، ﺑﺮﺍﯼ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﻨﻨﺪﮔﺎﻧﯽ معنا می‌داشت ﺯﯾﺮﺍ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ1922 در تنگنایی سخت بود. همه‌ی ﺁﻟﻤﺎﻥ همچون هاتر، در ۱۰ سال آینده ﺑﻪ سوی ﻫﯿﺘﻠﺮ ﻣﯽﺭﻓت، ﺳﺎﻝﻫﺎیی ﮐﻪ ﻣﺮﺩﻡ پس از ترس‌هایی که ﺩﺭ ﺯﻣﺎنه‌ی ناآرام در رنج بودند، هیتلر استادانه ﺑﺎ آغاز به ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺟﻨﮕﯽ ﻧﺎﺯی، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﮐﺸﻮﺭ ﺭﺍ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﮐﺮﺩ.
هاتر حتا هنگامی که پس از دست‌درازی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ درمی‌یابد ﮐﻪ ﮐﻨﺖ ﯾﮏ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ ﺍﺳﺖ، در نابودی او نمی‌کوشد (اگرچه ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ، ﮐﻨﺖ ﺑﺎ ﺑﺮﯾﺪﻩ ﺷﺪﻥ سر ﻭ فرو رفتن تیر چوبی ﺩﺭ ﻗﻠﺒﺶ ﻧﺎﺑﻮﺩ ﺷﺪ). ﻭﻗﺘﯽ ﻫﺎﺗﺮ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺭﺍ ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺭﻭﺯ ﺩﺭ ﺗﺎﺑﻮﺗﺶ ﺧﻮﺍﺑﯿﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﻓﻘﻂ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎ ﻭﺣﺸﺖ واپس بنشیند، ﻫﻤﺎﻥ ﻭﺍﮐﻨﺸﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﻓﯿﻠﻢ نیز، پس از هشدار ﺍﻟﻦ ﺍﺯ قصد ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ به او نشان می‌دهد. ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺯﻧﺪﮔﯽ هاتر ﻭ ﻫﻤﺴﺮﺵ ﺭﺍ ﻣﯽﻣﮑﺪ، ﺩﺭﺳﺖ همان‌گونه ﮐﻪ ﯾﮏ خودکامه ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺮﺩﻣﺶ ﺭﺍ ﻣﯽﻣﮑﺪ، هاتر را توان ﻫﯿﭻ ﮐﺎﺭ در ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ نوسفراتو نیست. افزون بر آن، چنین می‌نماید که هاتر با همدردی با نفرت نوسفراتو، بیزاری خود از همسرش را به بیزاری از زندگی بورژازی پیوند می‌زند. هاتر نه تنها از بورژازی خود بیزار است که ﺑﻪ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﺩﺍﺭﯼ ﮐﻪ مروج ﻃﺒﻘﻪی ﻣﺘﻮﺳﻂ است به دیده‌ی تردید می‌نگرد. با این حال هاتر ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ ﺑﻪ سوی ﺍﻟﻦ ﺑﺎﺯ ﻣﯽﮔﺮﺩﺩ. ﺍﻭ ﺍﺯ شخص خودکامه هم ﻣﺘﻨﻔﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺩﯾﮑﺘﺎﺗﻮﺭ«ﺧﯿﺮﺧﻮﺍﻩ» ﻣﺸﮑﻮﮎ، دیکتاتوری ﮐﻪ نوید ﺯﻧﺪﮔﯽ بهتر ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﻪی ﻣﺮﺩﻡ را می‌دهد. اما هاتر ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺭﺍ ﻧﻤﯽﮐﺸﺪ: ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ، ﺍﻭ راه سفر ﮐﻨﺖ ﺑﺎ ﮐﺸﺘﯽ ﺑﻪ ﺑﺮﻣﻦ را هموار می‌سازد.
ﮔﻮﯾﯽ ﻫﺎﺗﺮ خودخواسته در پی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮی خودکامه ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻦ ﺁﮔﺎﻩ ﮐﻨﺪ. همان دم که هاتر تصویر کوچک الن را به ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ نشان می‌دهد، نوسفراتو خواهان الن می‌شود، گویی الن نیز او را می‌خواهد. اما ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽﺭﺳﺪ ﮐﻪ الن ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﮐﻪ جذب نوسفراتو ﻣﯽﺷﻮﺩ از سوی او پس زده می‌شود. الن ﺑﻪ ﺍﻭ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﻣﯽﺩﻫﺪ تا تصاحبش کند، ﺧﻮﻧﺶ ﺭﺍ ﺑﻤﮑﺪ، ﻭ بدین گونه به نابودی خویش برآید: ﺍﻟﻦ آگاهانه کنت ﺭﺍ ﺗﺎ ﺳﭙﯿﺪﻩﺩﻡ ﺩﺭﮐﻨﺎﺭ ﺧﻮﺩ ﻧﮕﻪ ﻣﯽﺩﺍﺭﺩ، تا زمانی که پرتوهای ﺧﻮﺭﺷﯿﺪ خون‌آشام را به نیستی می‌کشانند. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ نیز همانگاه که الن او را از خود می‌راند، جذب او می‌شود و در ﺗﻤﺎﻡ ﻣﺪﺗﯽ ﮐﻪ به شیوه‌ی خود و با مکیدن خونش ﺑﺎ ﺍﻭ ﻋﺸﻖﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽﮐﻨﺪ، جان الن را می‌گیرد. الن ﻣﯽﻣﯿﺮﺩ ﻭ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ ﺩﺭ ﻫﻮﺍ نیست و ﻧﺎﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽﺷﻮﺩ.
ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ شهروندان ﺑﺮﻣﻦ ﺭﺍ با ﻃﺎﻋﻮنی که موش‌های همسفر در کشتی ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ پراکندند با خود به نابودی کشاند. نوسفراتو ﺑﺎﺭﻫﺎ ﻭ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻣﻮﺵﻫﺎ مرتبط می‌شود: موش‌ها ﺍﺯ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮎ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﻧﺒﺎﺭ ﮐﺸﺘﯽ دمتر بیرون می‌ریزند. ﺧﻮﺩ ﮐﻨﺖ نیز ﺑﺎ ﮔﻮﺵﻫﺎﯼ ﺑﻠﻨﺪ و ﻧﻮﮎﺗﯿﺰ ﻭ ﭘﺮﻣﻮ، چنگال‌ها ﻭ دندان‌های ﻧیشش مانند ﻣﻮﺵ ﺻﺤﺮﺍﯾﯽ ﺍﺳﺖ. ﻭ چون موشی از ﺧﯿﺎﺑﺎﻥﻫﺎﯼ ﺑﺮﻣﻦ، ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﺮﺱ از حمله‌ی ﺷﻬﺮﻭﻧﺪﺍنش را دارد، پاورچین و دزدکی می‌گذرد. ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﻫﺎﺗﺮ، ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ، خودکامه هم یک ﺧﻮﻧﺨﻮﺍﺭ و انگل است ﻫﻢ منشأ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻋﻔﻮﻧﻰ، یا به زبانی دیگر، ﻓﻠﺴﻔﻪای ﺳﯿﺎﺳﻰ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﻣﺴﺮﯼ ﻭ ﮐﺸﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ. بدین‌گونه نوسفراتو برای هاتر تصوری است از ﺧﻮﻥﺁﺷﺎمی که چون ﻣﻮﺵ راه می‌رود ﻭ ﺩﺭ عمل گروهی بزرگ ﺍﺯ ﻣﻮﺵﻫﺎ را راهبری می‌کند، ارتشی از آن خود که امتداد اراده او حرکت می‌کند.
گویی ﻓﻘﻂ ﻫﺎﺗﺮ است که ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ پدیدآورنده‌ی چنین ﭼﺸﻢﺍﻧﺪﺍﺯ ﺁﺧﺮﺰﻣﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺣﻀﻮﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺷﻬﺮ آگاه است. ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺣﺎﻝ، ﺍﻭ همان زمان که ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﺑﺮﻣﻦ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽﺑﺮﺩ همچنان ﻣﻨﻔﻌﻼﻧﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﻣﯽﺍﯾﺴﺘﺪ. خودکامه ﺍﯾﻦ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﺭﺍ ﻧﺎﺑﻮﺩ ﻣﯽﮐﻨﺪ، تا آنگاه که ﺍﻟﻦ، ﯾﮑﯽ ﺍﺯ همان مردم، ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ نوسفراتو ﺭﺍ ﻧﺎﺑﻮﺩ سازد. به یک معنا ﻫﺎﺗﺮ ﻧﻈﺎﺭﻩگر است که ﺑﻮﺭﮊﻭﺍی درونش به دست خودکامه‌ی درونش ﺍﺯ میان ﻣﯽﺭﻭﺩ، ﻭ همزمان آن را نابود می‌سازد. هاتر ﺑﺮﺍﯼ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺁﻧﻬﺎ، ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ یعنی ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﺯﯼ ﺑﺎ همه‌ی همرنگی ﻭ ﻫﮋﻣﻮﻧﯽﺍﺵ را ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺳﯿﺎﺳﯽ با خودکامه‌ی ﺩﺭ ﺍﻧﺰﻭﺍ ﻭ ﻗﺪﺭﺕ ﻣﻄﻠﻖ ﻗﺮﺍﺭ می‌هد و آن‌ها را به جان هم می‌اندازد. به سخنی دیگر، ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ما ﺷﺎﻫﺪ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ ﺩﻭ ﺟﻨﺒﻪ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﮐﻪ ﻫﺮ یک ﺭﺍ ﻫﻢ ﺩﻭﺳﺖ میﺩﺍﺭﺩ ﻫﻢ ﺍﺯ آن بیزار ﺍﺳﺖ: ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯼ ﺩﻣﮑﺮﺍﺗﯿﮑﯽ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﻭ ﺩﯾﮑﺘﺎﺗﻮﺭ «ﺧﯿﺮﺧﻮﺍﻩ» ﮐﻪ خواهد بود؛ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺑﻪ ﺁﺯﺍﺩﯼ ﻭ ﺑﺮﺍﺑﺮﯼ، ﻭ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺑﻪ ﻗﺪﺭﺕ ﻭ ﺳﺮﮐﻮﺏ.
ﻫﺎﺗﺮ، ﺩﺭ ﻣﺠﻤﻮﻉ، به همان اندازه ﻗﻬﺮﻣﺎنی اکسپرسیونیست که ﺑﻮﺭﮊﻭﺍیی ﻣﻨﻔﻌل. او ﻧﻪ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮ است نه ﻫﻨﺮﻣﻨﺪی ﻓﻌﺎﻝ. او چون ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﻩی ﻣﺮﺩﻡ است، ﻧﻪ چون ﺁﻧﺘﺎﮔﻮﻧﯿﺴﺖ (مخالف) ﺁﻧﻬﺎ. هاتر ﻧﻪ ﺟﺪﺍ ﺍﺯ ﺟﺎﻣﻌﻪ، که چون ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ. برای او نه چون شورشیان اکسپرسیونیست ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﻪ ﺧﻠﺴﻪ و وجد ﺭﻭﯾﺎگون است، نه چون خود پدیدآورندگان اکسپرسیونیست ﺑﻪ ﻫﻨﺮ. او ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮﺩﺍﺯﺍﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ نیست که ﺩﺭ باب آفرینش «ﺍﻧﺴﺎﻥ نو» بیندیشد ﻭ ﺯﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺠﻮﯾﺰﯼ را ترویج کند. ﺍﻭ ﺩﺭ پایان فیلم ﺭﻫﺎ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩﻥ «ﺧﻮﺩ» ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﯼﮐﻨﺪ: ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﺭﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ (ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﺎ کنوک، ﮐﻪ ﺩﺭ ﻟﺤﻈﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ مرده، ﺩﺭ ﺯﻧﺪﺍﻥ می‌میرد) ﻭ ﺍﻟﻦ ﮐﻪ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. میان‌نویسی در فیلم می‌گوید که پس از آن هیچ‌کس از طاعون نمرده ﻭ ﺷﺎﺩﯼ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﺍﻣﺎ ﺩﻭﺭﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻥﻫﺎﯼ ﺑﺮﻣﻦ ﺑﺎﺯ ﻧﻤﯽﮔﺮﺩﺩ. ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﺭﯼ خفقان‌آور ﺍﺯ نابودی و فقدان بر جای می‌مانیم. ﻧﻤﺎﻳﻲ ﺍﺯ ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺮ ﺭﻭﻱ ﺟﺴﺪ ﺍﻟﻦ، پیش ازﺁﺧﺮﻳﻦ نمای ﻓﻴﻠﻢ می‌آید، نمایی که تو گویی ﺍﺯ ﺫﻫﻦ ﯾﺎ ﺣﺎﻓﻈﻪی ﻫﺎﺗﺮ ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ: ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺯ ﻗﻠﻌﻪی ﺍﮐﻨﻮﻥ ﺧﺎﻟﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ که ستیزه‌گرانه سر ﺑﻪ سوی ﺁﺳﻤﺎﻥکشانده است.
ﻋﻨﻮﺍﻥ فیلم ﺑﻌﺪﯼ مورنا آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺮﺩ (1924)xi که ﺑﻪ ﺍﺷﺘﺒﺎﻩ در ایالات متحده به آخرین خندهxiiبرگردانده شد، ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ عنوانی مناسب برای فیلم ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮهم باشد. این کار هم در خود ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ دارد، ﺍﻣﺎ همه‌ی این عناصر بر ﭘﺎﯾﻪای ﻭﺍﻗﻊﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ درهم تنیده شده‌اند. ﻣﺎ ﺍﺯ خیال ﮐﺎﺑﻮﺱوار ﻫﺎﺗﺮ در ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﺑﻪ رؤیاهای شبانه‌ی ﺍﻣﯿﻞ یانینگزxiiiﺩﺭ آخرین مرد کشیده می‌شویم، ﺍﺯ دوپاره شدن ﺗﺮﺍﮊﯾﮏ ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ به یکی شدن احساس‌برانگیز ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﯾﮕﺮ، ﺍﺯ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺟﻬﺎﻥ به یک ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺧﻮﺵ. راه گریز ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎﺯ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺍﺯ ﺑﻦﺑﺴﺖ ﻫﻨﺮﯼ ﺑﺎﻟﻘﻮﻩی فیلم ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ،بازسازی ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ درآخرین مرد ﻭ نجات ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﺭ ﺑﻦﺑﺴﺖ افتاده است ﺑﺎ ﺭﻭﯾﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﻘﯿﻘﺖ می‌پیوندد: ارثیه‌ای هنگفت، از یک ﺁﻣﺮﯾﮑﺎﯾﯽ. ﭘﺲ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻮﺭﻧﺎ، ﭘﺎﺩﺯﻫﺮ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴت ﻧﻘﻄﻪی ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺁﻥ ﺑﻮﺩ: ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭﺍﻗﻊﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ.
i Cardullo, Bert, Film Analysis: A Casebook. 2015. Wiley-Blackwell.
ii Nosferatu: A Symphony of Horror (German: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens) (1922)
iii Bram Stoker's Dracula (1992)
iv The Cabinet of Dr. Caligari (1920)
vTo Damascus (1898)
viich-dramas
vii مورنا در عنوان‌بندی آغازین فیلم، داستان نوسفراتو را اقتباسی از خاطرات مورخ شهر برمن به نام یوهان کاوالیوس اعلام می‌کند.
viii Kracauer, Siegfried
ixDemeter
xLow angle (نماهایی که دوربین از پایین به بالا نگاه می‌کند)
xi Der Letzte Mann (The Last Man) (1924)
xii The Last Laugh
xiii Emil Jannings بازیگر آلمانی تبار فیلم آخرین مرد
کتابشناسی
Eisner, Lotte H. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema. Trans. Roger Greaves. 1942. Berkeley: University of California Press. 2008.
Jackson, Kevin. Nosferatu. London: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2013.
Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1947.
Manvell, Roger. General Introduction. Nosferatu. In Masterworks of the German Cinema. New York: Harper and Row, 1973.
Milne, Tom. “Nosferatu-Eine Symphonie des Grauens.” Monthly Film Bulltein, 41 (February 1974): 37-38.
Perez Guillermo, Gilberto. “Shadow and Substance: Murnau’s Nosferatu.” Sight and Sound, 36.3 (summer 1967): 150-153.
Roth, Lane. “Dracula Meets the Zeitgeist: Nosferatu(1922) as Film Adaptation.” Literature/Film Quarterly, 7.4 (1979): 309-313.
Wood, Robin. “Murnau’s Midnight snd Sunrise.” Film Comment, 12.3 (May/June 1976): 4-19.
