عکاسی از آغاز پیدایش خود میان واقعیت و نمایش، و «برداشت» و «ساخت» در نوسان بوده است. دوربین عکاسی زاده‌‌ی شهر و رخدادهای شهری بوده، و هم‌هنگام آتلیه‌های عکاسی همنشین نمایش‌خانه‌های پاریسی بوده‌اند. هنری فاکس تالبوت با دقت وسواس‌گونه هر آنچه پیش روی دوربینش بوده عکس‌برداری می‌کند و‌‌ایپولیت بایار ، در واکنش به بی‌مهری مقامات فرانسوی به روش ابداعی عکاسی وی، صحنه‌ی غرق شدن خود را در مقابل دوربین می‌آراید و می‌سازد. اما تناقض‌‌اینجاست که همین تالبوت (البته به واسطه‌ی محدودیت‌های نوری) عکس کتابخانه‌ی خود را نه در اتاق کتابخانه بلکه در حیاط خانه‌ی خود برمی‌دارد- یا می‌سازد؟ اکنون روشن شده که شماری از مشهورترین عکس‌های مستند تاریخ عکاسی به درجات از ساختن یا «دستکاری» بهره برده‌اند. از «مادر مهاجر» داروتیا لنگ گرفته تا «جمجمه‌ی گاو» آرتور روتشتاین. امروز دیگر ما می‌دانیم عکس مشهور و میلیون‌ها بار چاپ‌شده‌ی روبر دوانو از مواجهه‌ی بی‌میانجی عکاس با رخداد خیابانی حاصل نشده، و دوانو «واقعه» را بر پایه‌ی طرحی پیشینی در «صحنه»ی خیابان ساخته است و آن زوج عاشق‌پیشه هنرپیشگان دوانو بوده‌اند.این نوسان میان «برداشت» و «ساخت» را از همان سال‌های آغازین ورود عکاسی به‌‌ایران و در برخی بازیگوشی‌های ناصرالدین شاه و دیگر عکاسان نیز میتوان دید، و گاه در برخی عکس‌ها، مانند عکسی از مظفرالدین شاه، عکاس (ناشناس) آگاهانه‌‌این تقابل را به حالت تعلیق درآورده است.
عکاسی به عنوان پدیده‌‌ای مدرن ، در ابتدا هدف خود را ثبت واقعیت تعیین کرد. در واقع با ظهور‌‌این رسانه، مفهوم واقع گرایی شکلی تازه به خود گرفت و به تدریج مفاهیم بنیادی خود را از سایر هنر ها جدا کرد و به عکاسی سپرد. اما ظاهرا عکاسی نیز هنری وفادار به مفهوم واقعیت نبود. در عصری که هنر ها به دلیل ظهور عکاسی کم کم خود را از واقعیت صوری جدا می‌‌کردند و فضای ذهنی و درونی تر می‌پرداختند.
عکاسی نیز در پایان قرن بیستم نحوه برخوردش را با واقعیت عینی به طرز اشکاری تغییر داد. عکاسان در اولین برخوردشان با‌‌این رسانه ، به ثبت احساسات شخصی و اتفاقات پیرامون خود پرداختند.
اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ارزش گذاری آثار عکاسان بیشتر بر معیار نزدیک بودن به واقعیت صورت می‌گرفت. اما همانطور که اشاره شد ، اواخر قرن بیستم هنرمندان از ثبت واقعیت فاصله گرفتند و جریان عکاسی صحنه پردازی شده که تا پیش از آن حضوری پررنگ تر در آثار عکاسان داشت و تحت تاثیر ثبت واقعیات به حاشیه رانده شده بود ، دوباره رونق گرفت.
عکاسی معاصر از نظر جایگاه اجتماعی همچنین سبک شناسی و حتی فنی و هنری و امکانات پهنه وسیعی را شامل می‌شود. شاید بخشی از گستردگی و شمول‌‌این باشد که عکاسی دیگر یک امکان جنبی و کمکی صرف برای نمایش ویدیو و یا روش‌های تصویر سازی مانند نقاشی و حتی طراحی محسوب نمی‌گردد.
پرتره ها را میتوان به سه دسته تقسیم بندی کرد :
1: سنتی
2: مدرن
3: پست مدرن
آغاز گسترش پرتره نگاری را باید در دل رنسانس دانست. دوره افزایش خودآگاهی در کشورهای غربی که درآن هرشخص به طور خاص دارای هویت فردی و مستقل از دیگران می‌باشد.در‌‌این دوره بود که مبحث فردیت مطرح شد. (دکارت : من هستم..... ) از قرن پانزده به کارگیری لایکنس در نقاشی ها و ورود نقاشی‌های تمام قد به جای نقاشی‌های نیم تنه به سرعت باعث تنوع سوژه ها در‌‌این ژانر از نقاشی شد. برای مثال میتوان پرتره دورر از خودش را نام برد.لکان در رابطه با‌‌این مبحث می‌گوید: بازنمایی خود هویتی بیگانه را چون زرهی به تن کردن است که با ساختار محکمش ، میزان رشد روانی شخص را مشخص می‌کند. دورر در اثر نام برده ، خودش را در مقام مسیح به تصویر می‌کشد. در‌‌این اثر نقاش ادعایی بسیار جسورانه را مطرح می‌کند ، هنرمند خلاق همتراز با موجودی ملکوتی است.
از قرن شانزده و هفده به بعد شاهد گسترش تخصص در نقاشی پرتره هستیم که حالا به شکلی عادی از نقاشی تبدیل شده بود تا جایی که در قرون هجده و نوزده معروفیت تعدادی نقاش متخصص به طور خاص در‌‌این ژانر را به دنبال داشت. در قرون نوزده و بیست با پیشرفت‌های علمی در زمینه‌های روانشناسی و گسترش بحث حول خصوصیات درونی و شخصیت بر اهمیت‌‌این ژانر به عنوان کالایی فرهنگی تاکید بیشتر شد.
در طول تاریخ پرتره نگاری اهداف شکل گیری پرتره و پاسخ به‌‌این اهداف از طریق شیوه، رسانه، مکان نمایش، ارائه حالات چهره، ژست، لباس و زمینه مهم ترین مسئله جهت بررسی پرتره و شناخت و خوانش آن به عنوان یک بازنمایی و یا شیئ کاربردی بوده است.
اثار پرتره در‌‌این دوره‌‌این طور به نظر می‌رسد که : اثر پرتره ، نه فقط یک پرتره ، بلکه روایتی تکوین یافته است که موضوعش بیشتر از انکه بازنمایی خود باشد ، بازشناسی خود است. گویی خود به پیش زمینه می‌‌اید و سایر موضوعات را به حاشیه می‌راند.
همچنین میتوان در خصوص سلف پرتره ، از دو نقطه عطف در تاریخ آن نام برد :
اختراع عکاسی
اختراع آینه به صورت امروزی (بازنمایی انسان)
اولین سلف پرتره‌های تاریخ عکاسی را میتوان سلف پرتره‌های بایار و کورنلیوس دانست.
برخلاف تعریف لفظی پرتره تمام آن محدود به شباهت ها نیست. و در تعریف مفهمومی، کاری هنری است که در تعامل با هویت به بازنمایی اصالت و شخصیت، جایگاه اجتماعی، نژاد، جنسیت، حرفه، روابط و سن سوژه می‌پردازد.
این خصوصیات ثابت نیستند و در دوره و زمان خاص ثبت پرتره تعریف می‌شوند.
" خود عمومی محصولی مشروط از خود روانشناختی درونی است"
به عنوان مثال مقایسه دو نقاشی از یک فرد ثابت توسط دو نقاش متفاوت می‌تواند نمایانگر عدم ثبات مفهوم شباهت یا همان لایکنس باشد. بنابراین با‌‌اینکه پرتره به تشریح افراد می‌پردازد اغلب به تیپ یا سنت مرسوم و قراردادی، بیش از فردیت و یگانگی توجه دارد.
اروین پانوفسکی در مورد‌‌این دوگانگی می‌گوید: پرتره ها بر دو اصل تاکید دارند: اول آن که جست و جوی تفاوت‌های سوژه با سایر انسان ها و یا حتی خود او، با ثبت پرتره اش در لحظه یا موقعیتی خاص او را به واسطه‌‌این تفاوت ها از شکل‌‌ایده آل یا تیپ قابل تمییز می‌کند.
دوم آن که به دنبال شباهت‌های سوژه با سایر انسان ها و درونیات وی بدون توجه به زمان و مکان می‌باشد.
مثلا ممکن است قلمروی فرهنگی و اجتماعی سوژه بر پرداخت هنری پرتره اثر گذارد. در‌‌این صورت Likeness کم اهمیت تر شده و جای خود را به تیپ، قواعد و قراردادهای‌‌ایده آل می‌دهد.
خصوصیات کلی می‌تواند از طریق ژست، حالت و یا نقش بازی کردن به سوژه نسبت داده شود.
برای مثال ورود ستون و پرده به عکس‌های استودیویی اولیه به اقتباس از نقاشی‌های سلطنتی و اشرافی رنسانس یا رسم قرار دادن یک دست در جیب کمری کت در فرانسه و انگلستان و یا به دست داشتن دست کش و بادبزن توسط زنان در قرن نوزده که بعدها به رسوم عکاسی پرتره نیز منتقل شد.این نشانه ها و قرارداد ها عکاس را قادر ساخت تا خصوصیات تیپی مورد نظر خود در سوژه ها را بیان کند.
این تنش و دوگانگی میان شباهت و خصوصیات کلی را در عکس‌های اگوست ساندر میتوان مشاهده نمود.
بخش دیگری از تقابل شباهت و تیپ به وفاداری پرتره نگار به بازنمایی نقصان و‌‌ایرادهای چهره افراد و دوری از‌‌ایده آل نمایی باز می‌گردد.
در فضای پست مدرن ، احتمالاتی برای مطالعه و پژوهش مطرح می‌شود.
گاه پرتره نگار برای نمایش درونیات فردی یک شخص از عوامل بیرونی جهت شخصیت بخشی و توضیح بیشتر راجع به سوژه ها استفاده می‌کند.این عوامل بیرونی علاوه بر اشیاء کنار سوژه می‌تواند شامل حالت چهره (در علم چهره شناسی اعتقاد براین است خصوصیات ظاهری هر فرد می‌تواند نمودی از درونیات و هویت فرد باشد)، ژست و رفتار نیز شود و بیننده را ازهویت منحصر به فرد اجتماعی سوژه آگاه کند.
برای خوانش عکس‌های پرتره باید روابط عکاس با سوژه و راه تولید پرتره را نیز در نظر گرفت.این که مدل برخی عکس ها ممکن است ناشناس باشد و برخی دیگر با وجود شناخته شده بودن هویتشان با هدف پرتره نگار بی ارتباط باشد و یا عکس ها به سفارش و قرارداد با مشتری یا مشتری ها تهیه شود.
در فضای پرتره‌های پست مدرن ، هنرمند ، با استفاده از امکانات یک شخصیت را ترسیم می‌کند و برابر با آن قرار می‌دهد. پرتره در‌‌این فضا ، به مثابه متن قرار می‌گیرد ، یعنی عکس را مانند متن می‌خوانیم و مورد مطالعه قرار می‌دهیم. بیشتر در اثار هنرمندان به مفهوم "ما" پرداخته می‌شود و "من" چندان مطرح نیست.اینجاست که یک کلیت در زهن مخاطب شکل می‌گیرد و به نوعی میتوان به هویت آن جامعه‌‌ای که موضوع شامل آن می‌شود منتج شود. هویت "من" به مثابه هویت همه مرد ها ، زن ها ،ایرانی ها و... قرار می‌گیرد.
هر پرتره دارای سه خصوصیت است :
آیکون(به خاطر شبیه بودن به شیئ توصیفی) Icon
ایندکس(اشاره به عمل نشستن مقابل دوربین) index
سمبل(به خاطر‌‌این که دارای ژست، حالت و ملزوماتی است که با توجه به قراردادهای اجتماعی قابل خوانش هستند). Symbol
از‌‌این بین وجه‌‌ایندکسیکال پرتره بیشتر قابل توجه است.
با نگاهی به تاریخ پرتره درمی‌یابیم عمدتا افراد ثروتمند، صاحب مقام و اشرافیان مشتریان اصلی‌‌این ژانر بوده اند. پرتره نگار برای حاکمان، عموما حالت تمام قد و‌‌ایستاده با نگاهی خیره و نافذ( کمی زاویه دار) را انتخاب می‌کرد و اورا در میان انبوهی از نماد‌های قدرت و اعتبار قرار می‌داد. البته با رشد طبقه متوسط در دوران مدرن پای مشتریان جدید به‌‌این ژانر باز شد.
ما شاهد هستیم پرتره نگاران از سنت ها فاصله گرفته و سوژه ها با حالاتی غیر رسمی تر جلوی دوربین ظاهر می‌شوند و تاکید بر صفات بیانی و ژست بیشتر می‌شود.
از اواسط قرن 19 با اختراع Disderi کارت ویزیت به عنوان نشان هویت و اهمیت اجتماعی مد شد.
این عکس ها از نظر ابعاد و در دسترس همه بودن حائز اهمیت هستند. از عکاسان معروف‌‌این شیوه میتوان به Reylander و Nadar اشاره کرد.
ثبت پرتره افراد نام دار به میزان زیادی تاکید بر آشنایی و شباهت(لایکنس) دارد و طبقه و موقعیت اجتماعی فرد از اهمیت کم تری برخوردار است. شهرت در‌‌این جا جای مقام را می‌گیرد و عامل یگانگی فرد می‌شود.(عکس جین براون در موقعیتی عادی از ساموئل بکت) در قرن بیستم با شکل گیری پاپ آرت و افزیش شکل تجاری عکاسی، شاهد افزایش عکاسی از افراد معروف هستیم که به طور فرضی بیننده با توجه به لایکنس قادر به شناسایی آن هاست(در کار اندی وارهول که عکس‌های افراد معروف را از روزنامه ها خارج می‌کند شاهد بازتولید مکانیکی به جای عمل بازنمایی هستیم. که با تکرار صوری چهره مرلین مونرو به رکود فردیت اشاره و تراژدی زندگی آن ها را خنثی می‌کند. کارهای او علاوه بر پرتره بودن، تفسیری از وجه تمثیلی افراد مشهور و کارکرد رسانه‌های جمعی در‌‌ایجاد حس اشتباه قابل دسترس بودن می‌باشد.)
عکس‌های پرتره می‌توانند انفرادی یا به صورت گروهی باشند. پرتره‌های دسته جمعی را میتوان به سه نوع پرتره‌های خانوادگی، شهری و انجمن‌های هنری تقسیم کرد. در چنین شرایطی مسائل پیش روی پرتره نگار چندبرابر شده و مواردی نظیر چگونگی ترکیب بندی افراد جلوی دوربین، روابط میان سوژه ها در تصویر( که گاها حالتی تئاتر گونه پیدا می‌کند) و نوع خوانش تصاویر در متن اجتماعی، پرتره نگار را دچار چالش می‌کند. اما در تمامی آن ها پرتره نگار با درنظر گرفتن مسئله‌‌‌ی لایکنس در تلاش است تا با به کارگیری مفاهیم زیبایی شناسی، روان شناختی و مسائل اجتماعی نوع رابطه میان سوژه ها را در قالبی ساختار یافته نمایان کند. در پرتره‌های خانوادگی هدف اصلی، نمایش اهمیت خانواده و درک مفهوم آن با تمرکز بیشتر بر ابعاد روان شناختی است که می‌تواند جز رابطه پدرومادر و فرزندی، شامل افرادی با روابط احساسی، نظیر شریک‌های ازدواج نکرده، کودکان به سرپرستی گرفته شده و ناپدری و نامادری نیز شود. در پرتره‌های شهری و اجتماعی اغلب شاهد حضور تعداد افراد بیشتری هستیم که پرتره نگارتلاش دارد با استفاده از لباس، نشان رسمی، حالت و جنسیت، هویت مشترک آنان را بیان کند. هم زمان می‌بایست مبحث برابری و اتحاد در برخی انجمن ها را رعایت نماید. علاوه براین ها چهره اعضای‌‌این انجمن ها باید قابل شناسایی و تفکیک از یک دیگر بوده و به مسئله لایکنس پایبند باشند.
پرتره ها در موقعیت و زمان خاصی از زندگی سوژه یا سوژه ها تهیه می‌شوند. بنابراین سن و نشانه‌های آن به عنوان عامل کلیدی در پرتره نگاری می‌تواند دقیقا به طور وفادارانه به تصدیق درآید و یا درجهت ترجمان خاصی نامعلوم بماند. پرتره ها می‌توانند نمایان گر لحظاتی از عمر باشند که برای همیشه از دست رفته اند بنابراین پرتره کودکان اغلب حاوی نماد ناپایداری و زودگذری زندگی، پرتره جوان ها نمایانگر کمال مطلوب اما مصنوعی و پرتره افراد مسن نمایشگر مجاورت مرگ است
مسئله دیگر پیش رو در پرتره نگاری جنسیت پرتره نگار و سوژه مقابل دوربین است که می‌تواند نمودی از سیاست‌های جنسیتی یک دوره از تاریخ باشد. زنان می‌توانستند نمادی از زیبایی و دلپذیری باشند. هرچند در خودنگاره‌های عکاسی چون جولیا مارگارت کمرون‌‌این‌‌ایده آل پردازی برخلاف کار عکاسانی نظیر کارلایل و تنیسن به چشم نمی‌خورد.
مردان نیز اغلب نماد قدرت و عظمت بوده اند. نمایش مردانگی و بیانیه‌های مربوط به آن در دوره اخیر تغییر کرده و با ورود هنرمندان هم جنس گرا که خود در جست و جویی خودآگاه حول هویت جنسی هستند، شکل دیگری یافته. برای مثال در عکس‌های پرتره‌‌‌ی رابرت میپلترپ از مردان و خودنگاره‌هایش، بدن عریان به موضوع اصلی تبدیل شده، بیننده را مجبور می‌کند تا آن را همچون الگویی انتزاعی و نه تجسم ماهیچه ها ببیند.
آن چه نگاه به مردانگی را از قرن شانزده تا دوره معاصر تغییر داده، تفاوت میزان خودآگاهی در تعامل با دغدغه‌های جنسیتی و هویت مردانگی است.
در نتیجه انتخاب چگونگی توصیف مسئله‌‌‌ی جنسیت، توسط پرتره نگار، چه به صورت ناخودآگاه و آشکار، حاوی توقعات اجتماعی و حساس به تغییر ادراک مخاطبان از خصوصیات مردانه و زنانه بوده و براین اساس ارزش گذاری می‌شود.
در پرتره نگاری، خودنگاره ها به دلیل یکی بودن هنرمند و موضوع از اهمیت خاصی جهت ورود به درونیات او برخوردار است.
در خودنگاره ها، هنرمند با نمایش هویت هنری خود و حرفه مشغول در آن، بیانیه‌‌ای بصری از اجتماع درحال زیست درآن می‌دهد.
مسئله مهم در مورد خود نگاره ها، خودآگاهانه بودن آن هاست. بنابراین هنرمند گاها به عمد نقش‌هایی از نظر ظاهر فیزیکی و رفتار‌‌‌ی می‌پذیرد.
خودنگاره ها می‌توانند نشان دهنده لحظه‌‌ای خاص از زندگی خصوصی هنرمند باشند که تنها برای خود او معنی دارند.
بنابراین لازمه خوانش درست چنین اثری شناخت و شهرت خود هنرمند برای مخاطبان است تا بتوانند اثر او را به اتفاق‌های خصوصی اش ارتباط دهند.
سلف پرتره ها دارای وجه خودکاوانه نیز هستند. به گفته اریکا بیلتر هر خودنگاره گفت و گویی است با ضمیر خود. اکسپرسونیست ها و سوررئالیست ها از‌‌این وجه تنش میان خودآگاهی و ناخودآگاه و نظریات فروید سود جسته اند. به طور مثال در عکس اشک‌های شیشه‌‌ای اثر Man Ray وی با کنار هم قرار دادن غیره منتظره عوامل ناهمگون و زاویه دید، نوعی جناس تصویری، عکسی بوجود آورد که به خاطر تاثیرش و نه محتوایش اهمیت دارد. او در عکس‌هایش همچون Alexander Rodchenko و El Lissitzky در تصاویر خود دخل و تصرف می‌کند تا با ساخت و ساختار شکنی به سطح دیگری از معنا دست پیدا کند.
هم چنین میتوان به مجموعه بدن‌های برهنه Bill brandtاشاره کرد که بدن ها را کشیده و دچار اعوجاج کرده است.
با نگاهی به اواخر قرن بیستم(دوره پست مدرن) شاهد اهمیت یافتن هویت فردی و چگونگی شکل گیری آن هستیم. هنرمندان‌‌این دوره در جست و جوی روابط میان فردیت ها، نقش‌های اجتماعی، فرهنگی و کلیشه‌های جنسی در بستری بی ثبات و نوسان گر هستند.
به‌‌این دلیل هنرمندان برای حل مسئله‌‌‌ی هویت با رجوع به پرتره تقلیدی به جای پذیرش قواعد حالت و ژست و قرارگیری به شکل استاندارد، از آن به طور تمسخرآمیز و بازیگوشانه استفاده می‌کنند.
از زمان جنگ جهانی دوم به بعد و انفجار رسانه‌‌ای اشکال جدید پرتره نظیر هنر نمایشی پدید آمد که سوژه ها همچون مجسمه‌های زنده طراحی می‌شدند و به‌‌ایفای نقش می‌پرداختند. که‌‌این تغییر نگرش موجب انتقال توجه پرتره نگاران از چهره و صورت، به بدن شد.
برای مثال در آثار افرادی چون مارسل دوشام، میپلترپ و سیندی شرمن، شاهد پذیرش نقش و به مصرف رسیدن و درنهایت دورانداختن آن هستیم. به عبارت دیگر ما شاهد موقعیتی در نوسان از کندوکاو حول هویت و پذیرش ماسک‌هایی هستیم که پایداری نقش‌های اجتماعی و جنسیتی هر فرد معاصری را به چالش می‌کشد. میپلترپ با بازی در ابعاد ساختگی زندگی بدون ورود به شخصیت، موقعیت و سیرت سوژه تعریف جدیدی از زیبایی شناسی و تشابه جذابیت فیزیکی ارائه می‌دهد.
سیندی شرمن با عکاسی از خود در نقش‌های مختلف، زنانی را نمایش می‌دهد که با صفاتی چون احمق، وظیفه شناس و آسیب پذیر کلیشه‌‌‌ی رسانه ها شده‌اند.
هردوی آن ها به بررسی ماسک یا صورت مدرن به اشکال مختلف می‌پردازند.
عکس‌های پرتره نمونه‌های ویژه‌ای هستند چرا که به لحاظ تعریف حرفه‌ای دست کم دو نفر در خلق هر یک از‌‌این آثار نقش دارند: یکی عکاس و دیگری مدل پرتره. هیچ‌یک از‌‌این دو شخص بر دیگری کنترل کامل ندارد. در نتیجه عکس‌های پرتره تبدیل به گفتگویی میان دو طرف می‌شود، رقصی میان امیال دو فرد که به نوعی محصول یک همکاری مشترک است. بهترین پرتره‌ها آنهایی هستند که هر دو طرف اثر در آن موثر باشند و نقش بازی کرده‌باشند. عکاس پرده از اسراری می‌گشاید که کلمات از بیان آنها عاجز هستند و طبیعت پنهان و ناگفته‌ای را نمایش می‌دهد که باعث تمایز افراد از یک‌دیگر است.
پرتره‌های عالی قرینه محض چهره‌ها نیستند.این آثار شکلی ازمطالعات چهره‌خوانی و سیماشناسی (Physiognomy) یا نمونه‌های ثبت‌شده مردم‌سنجی (anthropometric) نیستند. اگر‌‌این‌گونه بود آن‌گاه هر عکاسی با یک لنز شارپ و دوربین ۵۰ مگاپیکسلی می‌توانست یک پرتره‌گیر عالی باشد.
