تا این‌جا که پیش رفته‌ام، بخش چهارم به زعم من قوی‌ترین قسمت از ده‌گانه‌ی کیشلوفسکی بوده است. عجیب است که کارگردانی بتواند با کمترین فضا، کاراکتر و اِلمان، فیلم‌هایی این‌چنین بسازد. بدون کمترین حشوی، بدون سکانس زائد، و با دیالوگ‌هایی این‌گونه پیش‌برنده و قوی.
آنا دختری بیست‌ساله بازی عجیبی با پدر خود به‌راه می‌اندازد. مخاطب گمان می‌کند تعلیق بزرگ کشف محتوای نامه در یک‌سوم ابتدایی فیلم شکسته است، اما در انتهای فیلم ماجرا برمی‌گردد. آنا نامه‌ی اصلی مادرش را هیچ‌وقت نگشوده است، او به تقلید از خط مادر یک نامه‌ی جعلی نوشته تا بتواند با دستمایه کردن چنان محتوایی، عشق خاص خود را به پدرش ابراز کند. آنا نمی‌تواند به مردی غیر از پدر خود حس عاشقانه داشته باشد. آنا، هوشی غریب در بازی احساس دارد و به شکل معصومانه‌ای زیباست.
در این بخش فرشته‌ی مرگ در شمایل قایق‌ران ظاهر می‌شود. او قایقی سفید را در رودخانه می‌راند و هنگامی‌که به خشکی می‌رسد قایق را روی شانه‌های بلند می‌کند. چیزی که روی شانه‌های اوست بیش از آن‌که به قایق شبیه باشد، به تابوتی سفید شبیه است. انگار که فرشته‌ی مرگ جای قایق، تابوتی سفید را در آب رودخانه می‌راند. او از کجا آمده است؟ از کرانه‌ی دیگر رود؟ قایق و رودخانه مفاهیم اسطوره‌ای دارند. در اسطوره‌های ملل از جمله مصر، انسان‌ها پس از مرگ برای رسیدن به جهان دیگر می‌بایست با یک راهنما از رودخانه عبور کنند. کیشلوفسکی رودخانه‌ی ابدیت را به نزدیکی بلوک‌های مسکونی فیلم‌های خودش آورده و قایقی سفید و تابوت‌گون به راهنمای جهان دیگر داده است. او پس از رسیدن به کرانه‌ی رودخانه، همچو بازماندگانِ مردگان، تابوت بر دوش می‌گیرد، اما یک تابوت خالی از سکنه را. آیا بیرون از فیلم‌نامه، خارج از کادر دوربین این فیلم، انسانی را با همان قایق سفید به رودخانه خواهد برد؟
اگر بر شانه‌های فرشته‌ی مرگ یا راهنمای آن‌سوی رود یک تابوت سفید قایل باشیم، پدر آنا تابوت‌های سفید و نامرئی بیشتری بر دوش دارد. چه‌طور یک تابوت نامرئی می‌تواند سفید باشد؟ به دلیل معصومیت. شانه‌های پدر از مرگ همسر سنگین بوده‌اند. این اولین تابوت سفید است. در کنار مرگ همسر، پدر بیست سال شکی بزرگ را به شکل یک نامه‌ی ناگشوده با بر دوش داشته است و این تابوت سفید دوم است. این‌ها کافی نیستند. آنا در شبی عجیب، بزرگ‌ترین تابوت سفید را بر شانه‌های پدر می‌گذارد. لباس از تن خارج خارج می‌کند و می‌گوید که او پدر واقعی‌اش نیست، پس می‌تواند لمسش کند. چشمان پدر چه غمناکند. پدر، چه‌قدر آرام و صبور تابوت سفید بزرگ را بر دوش می‌گیرد، اما مُرده‌ای درونش نمی‌گذارد. لباس آنا را روی بدن عریانش می‌گذارد و او را می‌پوشاند و بعد مانند یک پدر، نه‌مانند یک معشوق یا عاشق، آنا را در آغوش می‌گیرد و شعری به یاد کودکی‌ها برایش زیرلب زمزمه می‌کند.
فرمان چهارم موسی این است: «به پدر و مادر خود احترام نما.» خطابِ این جمله به سمت فرزند است، اما انگار کیشلوفسکی در این بخش می‌خواهد فراتر از فاعل برود. می‌خواهد جایگاه پدر را آن‌چنان والا کند که احترام یا عدم‌احترام فرزند خدشه‌ای بر آن وارد نسازد. ارتباط جنسی یا ازدواج با محارم از مهم‌ترین تابوهای مد نظر فروید است. او در کتاب «توتم و تابو» ریشه‌های این تابو را زده است. کیشلوفسکی اما با تمام ساختارشکنی‌اش جایگاه پدر را به‌شکلی بالا می‌برد که دست‌نیافتنی باشد. حتی اگر در سکانس پایانی فیلم دوباره از نامه‌ی حقیقی و سوخته‌ی مادر، از نقطه‌چین کلماتی که دیگر نیستند، یک شک دیگر تولید کند، باز هم تداعی اول محفوظ می‌ماند.
اسماعیل سالاری
