اصول داستان‌نویسی چخوف -بخش دوم

🔺اصل دوم: عینیت کامل

::عینیت کامل:: یکی از اساسی‌ترین اصولی است که خود چخوف با رعایت آن به یکی از ماندگارترین نویسندگان جهان تبدیل شده است. در تمامی داستان‌های کوتاه او، رعایت دقیق این اصل به خوبی مشهود است. یعنی داستانی از چخوف نمی توان یافت که براساس عینیت کامل شکل نگرفته باشد. شاید گفته شود که مگر قهرمانان داستان‌های چخوف ذهن نداشته‌اند، فکر نمی‌کرده‌اند، در رویا فرو نمی‌رفته‌اند و تخیل در زندگی‌شان جایی نداشته است؟

پاسخ همه‌ی این پرسش‌ها مثبت است؛ اما همه این‌ها در لابه‌لای اعمال و حرکات شخصیت‌های چخوف، گنجانده شده و در واقع با ::عینیت کامل:: به داستان راه یافته‌اند. چخوف از آن‌جا که خود انسانی اجتماعی و مردم‌گرا بود، تمامی اعمال فرد را در رابطه‌ی مستقیم با محیط و اجتماع و مردمی که با او زیست می‌کردند، می‌دید. بنابراین تعجبی ندارد تنها ذهنیت یک فرد را در چارچوب نگاه او به دوروبرش، شایسته داستان کوتاه نداند.

چخوف و سبک داستان‌نویسی او، به ::عینیت:: بیش‌تر از ::ذهنیت:: وفادار است. او به گواهی داستان‌هایش، هرگز اثر خود را سراسر به ذهنیت خود و قهرمانان داستان اختصاص نداد. اگر هم در بعضی جاها به تخیل و رویا اهمیت می‌داد، فقط در جهت عینیتی بود که قصد توصیف آن‌را داشت. بعضی از قهرمانان آثار او در رویا فرو می‌روند، در تخیل خود غرق می‌شوند، اما همه این‌ها عینی است و در ارتباط مستقیم با خود زندگی است. منظور چخوف از عینیت کامل، درنیفتادن به ذهنیت صرف و در نغلتیدن به آن رویاهایی است که ارتباطی با زندگی آدم‌ها ندارند. وجودشان محسوس است، اما در واقع به غلط جایگزین تفکر درست و منطقی می‌شوند و شخصیت را از زندگی واقعی و عمل به‌هنگام و جنب وجوش عقل‌گرایانه باز می‌دارند.

چخوف، اگر ذهنیتی این چنین را هم- حتا- در داستان‌های کوتاه خود می‌آورد، بیش‌تر در جهت نشان دادن وضعیت جامعه و آن نوع زندگی‌هایی است که اندوه را شدت می‌بخشند و آدمی را به سوی ملال و انزوا سوق می‌دهند.

به عنوان نمونه، اگر به یکی از داستان کوتاه ::سوگواری:: نگاه کنیم، خواهیم دید که منظور او از عینیت کامل چه بوده است. در داستان سوگواری، درشکه چی پیری که فرزند خود را از دست داده، در این جهان بزرگ کسی را نمی‌یابد تا اندوهش را با او در میان بگذارد. سرانجام به سوی اصطبل می رود و ماجرا را برای اسب خود بازگو می‌کند.

«... دیگر چیزی به هفته‌ی پسرش نمانده، اما هنوز نتوانسته از مرگش لام تا کام با کسی حرفی بزند. آدم باید آهسته و با‌دقت تعریف کند. چطور یک سر و یک کله افتاد؟ چطور درد کشید؟ پیش از مرگ چه حرف‌هایی زد؟ و چطور مرد؟ آدم باید جزییات کفن و دفن را شرح بدهد، و همین‌طور ماجرای رفتنش را به بیمارستان برای پس‌گرفتن لباس‌های پسرش... کتش را می‌پوشد و سراغ اسبش به سوی اصطبل راه می‌افتد. به ذرت، به کاه و به هوا فکر می‌کند. در تنهایی جرأت ندارد به پسرش فکر کند. با هر کس می‌تواند درباره‌ی او حرف بزند، اما در فکر پسر بودن و پیش خود او را مجسم کردن برایش دردآور است. به چشم‌های درخشان اسبش نگاهی می‌کند و می‌پرسد: داری شکمت را از عزا درمی‌آوری؟ باشد، دربیاور. حالا که نتوانستیم پول ذرت را گیر بیاوریم، علف می‌خوریم. آره، من خیلی پیر شده‌ام. درشکه‌رانی از من برنمی‌آید، از پسرم برمی‌آمد. توی درشکه‌رانی، روی دست نداشت، کاش زنده بود.» لحظه ای ساکت می‌شود، سپس ادامه می‌دهد: «همین است که می‌گویم، اسب پیر من! دیگر پسرم وجود ندارد. ما را گذاشته و رفته. این طور بگویم، بگیر تو کره‌ای داشته‌ای، مادر یک کره اسب بوده‌ای، و آن وقت ناگاه کره‌اسب، تو را می‌گذارد و می‌رود. ناراحت کننده نیست؟» اسب کوچک مشغول جویدن است. گوش می‌دهد و نفسش به دست‌های صاحبش می خورد.

افکار درشکه چی سرریز شده‌اند. این است که داستان را از اول تا آخر برای اسب کوچک تعریف می‌کند.

::کلینت بروکس:: و ::رابرت پن وارن:: دو منتقد مشهور، در نقدی مشترک بر این داستان چخوف، به این اصل مهم در سبک نویسندگی وی توجه کرده و نوشته اند: «یکی از روشن‌ترین نکته‌هایی که خواننده در بازنگری داستان کوتاه ::سوگواری:: درمی‌یابد، ارائه‌ی عینی و بی طرفانأ داستان است.»

نویسنده به ظاهر، صحنه‌ها و کنش‌هایی می‌آورد، بی‌آن‌که به هیچ یک از آن‌ها، به منظور القای تعبیری خاص، اهمیتی بیشتر ببخشد. در بند نخست داستان، اگر به تصویر تنهایی مرد در سر پیچ خیابان به هنگام شب، با برفی که بر او و اسب کوچک می بارد دقت کنیم، می‌بینیم که این صحنه هرچند تنهایی را القا می‌کند، اما شرحی که در توصیف صحنه داستان می‌آید، هم‌دردی ما را برمی‌انگیزد:

هوا گرگ‌ومیش است. دانه‌های درشت برف گرداگرد چراغ‌برق‌های خیابان که تازه روشن شده‌اند، چرخ می‌خورد و به شکل لایه‌های نرم و نازک روی بام‌ها، پشت اسب‌ها، شانه و کلاه آدم‌ها می‌نشیند. «ایونا»ی درشکه‌چی، سراپا سفید است و به صورت شبح درآمده است. پشتش را تا آن‌جا که یک انسان توانایی دارد، خم کرده، روی صندلی خود نشسته و کوچک‌ترین تکانی نمی‌خورد. هربار که انبوهی برف به رویش ریخته می‌شود، گویی لازم نمی‌داند که آن‌ها را از خود بتکاند. اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی‌حرکت ایستاده و با آن‌حال تکیده، بی‌تحرک، و پاهای راست چوب‌مانند، حتا از فاصله‌ی نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می‌ماند.

درحقیقت، هنگامی که چخوف، توصیف مستقیم، بی‌طرفانه و عینی را کنار می‌گذارد، برسر آن است که از شدت هم‌دردی ما کاسته شود نه آن‌که بر آن افزوده گردد. زیرا صحنه کمتر حقیقی جلوه می‌کند. دقت کنید: «درشکه چی، سراپا سفید است و به شکل شبح درآمده است.» یا «اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی‌حرکت ایستاده است، و با آن حال تکیده، بی‌تحرک و پاهای راست چوب‌مانند، حتی از فاصله‌ی نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند...»

مقایسه‌ی مرد و اسب با شبح و اسب زنجبیلی، از این‌رو به میان آمده است تا صحنه، زنده و دقیق ارائه شود، اما شبح و اسب‌های زنجبیلی، خیالی اند، که نه احساسی دارند و نه رنج می‌برند و بنابراین، نمی‌توانند هم‌دردی کسی را جلب کنند. به سخن دیگر، صحنه هرچند به یقین، تنهایی را القا می کند که این خود در داستان ‌سوگواری‌ بااهمیت است، اما به گونه ای تنظیم شده تا در جهتی خلاف جلب هم‌دردی حرکت کند نه به سوی آن. گویی چخوف برسر آن است که بگوید صحنه‌ی داستان باید تنها به یاری ارزش‌های خویش، خود را نشان دهد.