در پست قبلی ما به قرن هفدهم سفر کردیم و با تاثیرات اون بر بازیگری آشنا شدیم؛ حالا در این پست میخوایم به قرن هجدهم بریم تا ببینیم این قرن چه تاثیری بر بازیگری گذاشته.
قرن هجدهم شاهد وفور فعالیت های تئاتری در سراسر اروپا و آمریکا بود.
در این قرن که "عصر روشنگری" نام داشت هر چیزی از قبیل: مذهب، اخلاقیات، علم و هنر مورد پرسش قرار گرفت.
ضمن اینکه سواد عامه مردم افزایش یافت و افراد بسیاری میتونستند بخونند بنابراین دانش با سرعت بیشتری گسترش پیدا کرد.
این گسترش از طریق مختلفی بر بازیگری اثر گذاشت.
در سال 1749 واژه روان شناسی را دیوید هارتلی(David Hartley) فیلسوف در، کتاب مشاهداتی درباره انسان(Observations on Man, his Frame, his Duty and his Expectations) رایج کرد.
این کتاب با مقایسه خاطرات گذشته و تجربیات حال ما، توجه خاص خود را به "انسان" و شیوه ای که جهان رو ارزیابی میکنه معطوف کرد.
از اونجا که هرکدوم از ما انسان ها تجربه های متفاوتی رو از سر گذروندیم، تفسیرمون از زندگی هم با هم فرق
داره.
همین امر باعث شد سوالات بیشتری پیرامون بازیگری پیش بیاد. اگه واکنش افراد با هم متفاوت هست پس بازیگران نیز باید کاملا با هم تفاوت داشته باشند.
پس چه فایده ای داشت از ابزار بازیگری استاندارد و حالت های بدن در شیوه های سخنوری تدیون گردند؟(جالب اینجاست که تا اواخر قرن نوزدهم مصرانه از اون ها استفاده میکردند)
و مبحث اخلاط چهارگانه و هیجانات ششگانه چقدر مرتبط بودند؟
در حقیقت در قرن هجدهم، "عواطف" جانشنین هیجانات شدند. دانشمندان واکنش های فیزیولوژیک در سیستم های عصبی رو کشف کردند و به این نتیجه رسیدند که چون فیزیولوژی افراد با هم تفاوت داره پس واکنش های عاطفی انسان نیز باید با هم تفاوت داشته باشه.
همچنین کشف کردن حضور یک عاطفه در فرد بیشتر شبیه زخمه زدن به تار هست(انعکاس و پژواک) تا دمیدن در ساکسیفون.
به عبارت دیگه عواطف انعکاس و پژواک دارن یعنی اگه محرک عاطفه از بین بیره خود اون عاطفه بلافاصله از بین نمیره.
همین امر بود که باعث شد بفهمن چقد عملکرد نمایشنامه نویسای قرن هفدهم غیر طبیعی بوده که از بازیگر میخواستن در یک نمایشنامه تغییرات سریع و گسترده ای در حالت روحی شخصیت بوجود بیارن.
چون عواطف انسان اینطوری عمل نمیکنه.
طبیعتا این کشفیات رو نمایشنامه هایی که نوشته میشد تاثیر گذاشت و اجراها دیگه مبتنی به تغییر سریع عواطف بازیگر نبود، بلکه بازیگر گوشه ای از ویژگی های اخلاقی و شخصی خودش رو برای تماشاگر اجرا میکرد.
در حقیقت در قرن هجدهم به ویژه با رشد هنر و فلسفه حساسیت ، اخلاق به واژه مهمی تبدیل شد.
حساسیت قدرت ما در واکنش نشون دادن به احساسات و پذیرا بودن تاثیرات اطرافمون هست.
آیا ما با دیدن یک بچه گربه که در خیابان توسط ماشین زیر گرفته شده به گریه می افتیم؟ آیا با دیدن کودکی همراه مادرش لبخند میزنیم؟
هجوم احساسات شدید و ناگهانی نشانه نازک طبعی و طبیعت حساس ماست و این امر تحسین برانگیز و خوب محسوب میشد.
حتی این اعتقاد وجود داشت که بهترین صحنه های عاشقانه اون هایی هستند که در اون بازیگران واقعا عاشق هم میشدند.
با انتشار کتاب تاثیر گذار بازیگر روزنامه نگار فرانسوی پیئر ریموند دی سن-آلبین(Pierre Remond de sainte-Albine)در سال 1747 حساسیت کاملا در هنر بازیگری به کار گرفته شد.
او معتقد بود یک بازیگر فرهیخته 3 ویژگی مهم داره:
او با تاسی از نظریه پردازان قرن هفدهم، معتقد بود بازیگر میتونه به عواطف قدرتمندی در خودش دست پیدا کنه تا هم بر خودش و هم بر تماشاگر تاثیر بزاره
اما تاثیری که بازیگر در قرن هجدهم میگذاشت بایستی شورانگیر می بود؛ بنابراین بازیگر باید تماشاگر رو با امری شکوهمند مواجه می کرد.
یکی از راه های تجربه شکوهمند گریه شدید است. در جامعه قرن هجدهم اگه ما میتونستیم برای ابراز همدلی با دیگران گریه کنیم؛ البته به شرطی که باهوش نیز بودیم تا عواطف خودمون رو کنترل کنیم (تاکید از آلبین) ما رو دارای روح فوق العاده با شکوهی میدونستن.
بازیگری که هم در بر انگیختن و هم در کنترل احساسات مهارت داشت، دیوید گاریک انگلیسی بود.
گاریک یک پدیده بود. او خصوصیاتی واقع گرایانه رو وارد غرب کرد که تا آن زمان دیده نشده بود. او میتونست با همون تیزهوشی که نمایشنامه رو میخونه، رفتارهای انسانی رو هم خوانش کنه. گاریک معتقد بود که گستردگی دانش ابزاری ضروری برای بازیگر است؛ چه دانش پژوهش-مبنا باشد و چه دانش از مشاهده صرف دیگر انسان ها.این ترکیب(پژوهش و مشاهده) امری حیاتی در رشد فرایند بازیگری استانیسلاوسکی نیز بود.
گاریک معتقد بود که بازیگری ممتاز بدون گستردگی دانش دشواره.
تیزهوشی گاریک همونقدر که عقلانی بود شهودی هم بود. اون به روشی کاملا انقلابی اذعان کرد که واکنش های ما به عواطفمون(حساسیتمون) اغلب در سطحی پایین تر از تفکرات خودآگاهمون قرار داره.
یعنی بدن ما در کنترل ذهن ما نیست بلکه یک عنصر میانجی وجود داره که هیچ کنترلی هم ما روش نداریم و حتی ممکنه چیزی در موردش ندونیم؛ اون عنصر میانجی ناخودآگاه نام داره.
استعداد ذاتی گاریک به شکل گسترده ای پذیرفته شد صرف نظر از تحولاتی که در تئاتر لندن ایجاد کرد احتمالا به واسطه حضورش در سالن های پاریس در اوایل دهه 1760 مشهور بود.
هنر و شیرین کاری اون، این بود که زمانی که کاملا غرق در عواطف بود بارها سر خود رو از پشت پرده(نقش) بیرون می آورد و هربار هیجان متفاوتی رو نمایش میداد.
گاریک شخصی مهم در رشد بازیگری است. به نظر میرسه او هیجانات با شکوه قرن هفدهم رو با عواطف قرن بیستم ترکیب کرد و به همین دلیل در نقطه عطف بازیگری مدرن قرار گرفت.
جالب اینجا بود که شیرین کاری گاریک توجه فیلسوف فرانسوی دنی دیدرو رو به خود جلب کرد و او یکی از مهم ترین نویسندگان در باب بازیگری شد.
دیدرو بسیار تحت تاثیر بازیگری گاریک بود. در حدی که مشاهداتش رو در کتابی به نام "گاریک یا بازیگر انگلیسی" نوشت.
در این کتاب او ویژگی های یک بازیگر خوب رو چنین توصیف کرده:
با این که دیدرو خودش بازیگر نبود ولی کتاب دیگرش "تناقض در بازیگری" بر نظریه های بازیگری تاثیر زیادی گذاشت.
در این کتاب طرح کلی تشکیل دهنده ((سیستم)) استانیسلاوسکی که تقریبا یک قرن بعد منتشر شد شامل: حافظه هیجانی، خودآگاهی دوگانه، تمرکز، انزوا در ملاعام، موسیقی نقش(score) و تعادلی ظریف میان تکنیک و خودجوشی را میتوان دید.
اصل حرف دیدرو این بود که در روند آماده سازی نقش ممکنه ما تحت فشار انواع عواطف باشیم ولی وقتی زمان اجرا میرسه باید آرامش خودمون رو حفظ کنیم کنترل شده عمل کنیم و خونسرد باشیم.
برخلاف دیدگاه کواینتیلیان که معتقد بود:
برای برانگیختن تماشاگر خودمون هم باید برانگیخته بشیم.
دیدرو معتقد بود:
برای برانگیختن تماشاگر باید کنترل خودمون رو حفظ کنیم و از سفری که اون ها رو با خودمون میبریم مطمئن باشیم.
همین مساله تناقض در بازیگری از نظر دیدرو بود. استعداد ما به عنوان بازیگر منوط به اینه که هم توانایی فراتر رفتن از حساسیت های طبیعیمون رو داشته باشیم و هم کاملا حساب شده و انعطاف پذیر عمل کنیم.
اگه یه نمایشنامه واقعا میتونست تماشاگر رو به جایگاهی شکوهمند ببره پس دیگه جایی برای ابراز هیجانات ناگهانی و کنترل نشده بازیگر نمیموند یا اینکه او به راحتی اجرا رو خراب می کرد.
دیدرو عقیده داشت اگه ما بتونیم"حافظه های عضلانی" بدن و روانمون رو پرورش و تربیت کنیم، میتونیم اجرایی رو برای تماشاگر به نمایش بزاریم که آگاهانه اون رو آماده و پرداخت کردیم؛ طوری که انگار اجرا برای اولین بار است که به نمایش در میاد.
اما اینجا تناقضی وجود داره: هرچه بیشتر چیزی رو تمرین کنیم خودجوش تر عمل خواهیم کرد.
از نظر دیدرو رازی در بازیگری نیست. بازیگری حرفه ای هست که ما مثل یک نقاش با چشمان نکته سنجش اون رو آموزش دیدیم.
برخی از مفسران سخنان دیدرو رو چنین تفسیر کرده اند که او مدافع اجراهای حساب شده و بی روح هست.
وظیفه ما به عنوان بازیگر اینه که شخصیتی رو آماده کنیم و اون رو صادقانه و همه جانبه در مقابل تماشاگر یا دوربین نمایش بدیم. اما با این آگاهی که وقتی چراغ های صحنه خاموش و یا کارگردان کات داد، بتونیم از نقش بیرون بیایم و بریم سراغ زندگیمون؛ و این حرفه ای گری نیازمند آموزش است.
در قرن هجدهم حوزه آموزش بازیگری تکامل چشمگیری داشت. یکی از مربیان آرون هیل Aaron Hill بود که بواسطه آموزش سوزانا سیبر Susannah Cibber مشهور شد.
سوزانا بازیگر نقش اول زن گاریک در دروری لین بود. نتایج واقعی آماده سازی و تکرار را میتوان از عملکرد او دریافت.
هیل حواشی متن سیبر رو پر میکرد از یادداشت هایی درباره دیالوگ ها، کلمات، حرکات، سکوت و حالت و کیفیت صدا.
در حقیقت او سوزان رو برای زندگی لحظه به لحظه روی صحنه هدایت میکرد.
تماشاگران اجراهای اونو فوق العاده طبیعی توصیف می کردند گویی احساستش خودبخود از قلب مصیبت کشیده اش فوران می کند.
شخصیت پردازی اون مبتنی بر جزییات دقیق و تکنیک محض، از آن چیزی ناشی میشد که هیل آن را "تخیل شکل پذیر" می نامید.
تفاوت های ظریف هر هیجان، همزمان بر ذهن و بدن سیبر حک می شد. اجراهای او حساب شده و برای بر انگیختن واکنش های مناسب و بجای تماشاگران در تمام لحظات شکل گرفته بود.
در حقیقت هیل دنبال نوعی آموزش بازیگری بود که هم درون(قابلیت ابراز عواطف طبیعی) و هم بیرون بازیگر(مشاهده دقیق و جزئی نگر دیگران) را مهار کند.
ما با تکرار های مداوم میتونیم همچنان که واقعی و درست عمل میکنیم، واکنش های طبیعیمون رو دقیق طراحی کنیم.
آموزه های هیل کاملا بر خلاف ایده های اویل قرن هفدهم بود که بازیگران گرفتار هیجاناتی بودند که بایستی در اجرا بر می انگیختند.
در فرانسه قرن هجدهم در اجرای دو بازیگر زن مشهور آن زمان لا کلرون که نام کاملش "کلر ژوزف ایپولیت لریس" است و دومنیل که نام کاملش "ماری فرانسواز دومنیل" است دو سبک بازیگری مشاهده می کنیم.
در حالی که کلرون از حیث تکنیکی کاملا درست عمل می کرد و میتونست یه نوع اجرا رو بارها و بارها تکرار کنه، دومنیل چنان عواطف رو پر شور و حرارت بازی میکردکه گویی خودش رو فراموش کرده.
روی دیگه سکه این بود که از اجراهای عاطفی او چنین برداشت میشد که او فردی دمدمی هست و اگر هم از پس هشت اجرا در هفته بر می اومد، باز برای ده ماه اجرا جای بحث می گذاشت.
در طول قرن هجدهم به واسطه نظریاتی که در سراسر اروپا مطرح می شد، بحث های پیرامون بازیگری داغ بود.
گوتهولت لسینگ نمایشنامه نویس آلمانی معتقد بود بازیگران برای ایجاد هیجانات درونی ابتدا باید دست به کنش های بیرونی بزنند.
آنتوان فرانسواز ریکوبونی نمایشنامه نویس ایتالیایی معتقد بود بازیگران در عین حال که به احساسات و عواطف خودشون تسلط دارن، باید از احساسات و عواطف دیگر انسان ها نیز آگاهی کاملی داشته باشن. پدر بازیگر او لوئیجی چنین توصیه مفیدی کرده بود: برای بازیگری هیچ حکم قطعی نمیشه صادر کرد چون بازیگری برای هرکس متفاوت هست.
با وجود نظریه های متعدد و اساتید بسیاری که پیرامون بازیگری توصیه هایی ارائه کردن، به ویژه در قرن نوزدهم که شاهد تحولات علمی و انقلاب های هنری بسیار هستیم، توصیه ریکوبونی پدر بسیار کارآمد است.
با این توضیحات ما قرن هجدهم رو تموم میکنیم و به قرن نوزدهم میریم.
نظر شما در مورد قرن هجدهم و تاثیرات اون بر بازیگری چیست؟
