گوته و یونگ: فاوست به مثابه متنِ دگردیسی

در «پیش‌درآمدی در آسمان»[1]، آن «شرط‌بندی الهی میان خیر و شر» در واقع پذیرفته می‌شود. سپس فاوست (که نوعی پرومتئوسِ قرون‌وسطایی است) با مفیستوفلس (که نوعی اپیمتئوسِ قرون‌وسطایی است) «به مصاف می‌پردازد» و «با او پیمان می‌بندد» (مجموعه آثار، جلد ۶، بند ۳۱۵). در اینجا یونگ نکته‌ای حائز اهمیت می‌افزاید: این مسئله «چنان کانون توجه قرار می‌گیرد که می‌توان دید فاوست و مفیستو، در حقیقت یک شخص واحدند» (همان‌جا؛ تأکید از من).

در حالی که در نمایشنامه‌ی «پاندورا»، اصلِ اپیمتئوسی به مثابه تفکری واپس‌گرا بازنمایی می‌شود که همه چیز را به کائوس (آشوب)ِ ازلیِ «امکانِ درهم‌آمیزیِ صور»[2] تقلیل می‌دهد، در «فاوست»، این اصل در هیئتِ شیطان، فرمِ رادیکال‌تری از یک نیروی شرور به خود می‌گیرد؛ نیرویی که با «مشتِ سردِ شیطانی» (سطر ۱۳۸۱) در برابر هر آن چه زنده است می‌ایستد و می‌کوشد تا «نور» را به زور به درون «تاریکیِ مادرانه» که از آن زاده شده، بازگرداند (سنجش کنید با سطرهای ۵۲-۱۳۵۱). در واقع، یونگ می‌افزاید که مفیستوفلس نمایانگرِ یک «تفکرِ اپیمتئوسیِ راستین» است؛ تفکری بر مبنای «هیچ‌چیز مگر...»[3] که بدین‌وسیله هر امر زنده‌ای را به «هیچِ» ازلی تقلیل می‌دهد (بند ۳۱۵). آنچه اشتیاقِ خامِ اپیمتئوس نسبت به پاندورا (محبوبِ برادرش) بود، به نقشه‌های شیطانیِ مفیستوفلس برای روح فاوست بدل می‌گردد؛ در حالی که دوراندیشیِ زیرکانه‌ی پرومتئوس در طردِ پاندورای الهی، با تراژدیِ ماجرای گرچن و تحققِ دیرهنگامِ اشتیاقِ فاوست برای هلن، و همچنین با صعودِ بی‌پایانِ او به سوی «مادرانِ برین» (در آن ابیات مشهور: «آن جاودان‌زنانه / ما را به فراز می‌کشد»؛ سطرهای ۱۱-۱۲۱۱۰) «کفاره» (gesühnt) داده می‌شود.

یونگ استدلال می‌کند که این سرکشیِ پرومتئوسی در برابر خدایانِ پذیرفته‌شده، در چهره‌ی «جادوگرِ قرون‌وسطایی» تجسم می‌یابد (مجموعه آثار، جلد ۶، بند ۳۱۶)؛ یعنی در خودِ شخصیتِ فاوست! تا آنجا که او «تکه‌ای از پاگانیسمِ بدوی» را در خود حفظ کرده است، جادوگر دارای طبیعتی است که از تقسیم‌بندیِ مسیحیِ انسان به دو بخش (یکی ارزشمند و دیگری فاسد) مصون مانده است (سنجش کنید با بند ۳۱۴). در عوض، جادوگر می‌تواند به آن ناخودآگاهی دست یابد که هنوز صبغه‌ای پاگانی دارد؛ جایی که اضداد همچنان در وضعیتِ ساده‌لوحیِ آغازینِ خود در کنار یکدیگر آرمیده‌اند و ورای هرگونه گناهی هستند، اما اگر در زندگیِ خودآگاه ادغام شوند، مستعدِ آن‌اند که شر را با همان انرژیِ اصیل و از این رو «دایمونیک» (اهریمنی/خدایی) بیافرینند که خیر را خلق می‌کنند (سنجش کنید با: «پاره‌ای از آن نیرو / که همواره شر می‌خواهد و همواره خیر می‌آفریند» [سطرهای ۳۶-۱۳۳۵]). این چهره به همان اندازه که نجات‌بخش است، آورنده‌ی تباهی نیز هست (و در این رابطه، یونگ صحنه‌ای را یادآور می‌شود که فاوست در صبحِ عید پاک به همراه واگنر به پیاده‌روی می‌رود و برای او شرح می‌دهد که چگونه معجون‌های پدرش، مردم را مسموم کرده است)؛ و از همین رو، این چهره به شکلی ممتاز مناسبِ آن است که به «حاملِ نمادینِ تلاشی برای وحدت» بدل شود (بند ۳۱۶).

افزون بر این، جادوگرِ قرون‌وسطایی نمونه‌ای از رابطه‌ی دیالکتیکی میان پاگانیسم و مسیحیت است: ۱. ساده‌لوحیِ کلاسیک به عنوان امری ناممکن کنار گذاشته می‌شود و در نتیجه‌ی تجربه‌ای شدید، اتمسفرِ مسیحی بر همه‌چیز سیطره می‌یابد؛ ۲. عنصرِ پاگانی، جادوگر را به سمتِ انکارِ نفسِ مسیحی و از‌هم‌دریدنِ خویشتن سوق می‌دهد، زیرا اشتیاقِ او برای رستگاری چنان نیرومند است که از هر وسیله‌ای بهره می‌جوید؛ ۳. اما اکنون تلاشِ مسیحی برای یافتن راه‌حل با شکست مواجه می‌شود و معلوم می‌گردد که امکانِ رستگاری، دقیقاً در همان اشتیاق برای نجات و در پافشاریِ سرسختانه‌ی عنصرِ پاگانی نهفته است؛ چنان‌که نمادِ ضدمسیحی، امکانِ پذیرشِ شر را آشکار می‌سازد (مجموعه آثار، جلد ۶، بند ۳۱۶). یونگ بر این نکته اصرار می‌ورزد: او استدلال می‌کند که گوته به‌طور شهودی دقیقاً این مسئله را «با تمامِ وضوحی که می‌توان آرزو کرد» دریافته بود (بند ۳۱۶). از دیدگاه یونگ، این امر نکات بسیاری را درباره‌ی گوته بازگو می‌کند که تلاش‌های دیگر و سطحی‌ترِ او برای یافتن راه‌حل در «قطعه‌ی پرومتئوس»، در «پاندورا» و در شعرش با عنوان «اسرار» (Die Geheimnisse)، همگی ناتمام باقی ماندند. (یونگ شعر «اسرار» را به عنوان سازشی از نوعِ «چلیپای گلگون» [Rosicrucian] توصیف می‌کند که شاملِ همجوشیِ شادیِ دیونیزوسی با ایثارِ مسیحی است!) [۵۹]

و اکنون یونگ یک حرکتِ استدلالیِ بسیار بدیع انجام می‌دهد. او می‌گوید رستگاریِ فاوست با مرگش آغاز شد و «زندگیِ او خصلتِ الوهیتِ پرومتئوسی را حفظ کرد تا زمانی که تنها با مرگش، یعنی با تولدِ دوباره‌اش، فرو ریخت» (بند ۳۱۷؛ تأکید از من). یونگ می‌افزاید که به زبان روان‌شناختی، این بدان معناست که «نگرشِ فاوستی باید به پایان برسد تا وحدتِ فرد محقق گردد»؛ یا به بیان دیگر، چهره‌ای که ابتدا در هیئتِ گرچن ظاهر شد و سپس در سطحی بالاتر به هلن بدل گشت، سرانجام در مقامِ «ماتر گلوریوزا» (مادرِ شکوهمند) تعالی می‌یابد. یونگ بحث درباره‌ی این «نمادِ دوپهلو» را به مجالی دیگر موکول می‌کند، اما خاطرنشان می‌سازد آنچه در اینجا منظومه‌سازی (constellated) می‌شود، یک «تصویرِ ازلی» (urtümliches Bild) است که دغدغه‌ی اصلیِ گنوسیسم بوده است: یعنی ایده‌ی روسپیِ مقدس که توسط حوا، هلن، مریم و سوفیا-آشاموت بازنمایی می‌شود (بند ۳۱۷). [۶۰]

در ادامه‌ی این فصل پیرامون «مسئله‌ی تیپ‌ها در شعر»، یونگ پدیده‌ی روان‌شناختیِ «تجسد» (personification) را مورد بحث قرار می‌دهد که به عنوانِ گسست (dissociation) میان ایگو و یک عقده (complex) خاص فهمیده می‌شود (مجموعه آثار، جلد ۶، بند ۳۴۴). او ادامه می‌دهد که چهره‌ی فاوست یک «نمونه‌ی ادبیِ» خوب ارائه می‌دهد از آنچه رخ می‌دهد وقتی افراد «بیش از حد در یکی از کارکردهای روانیِ خود غرق می‌شوند و آن را به تنها ابزارِ خودآگاهِ سازگاریِ خود متمایز می‌سازند» (بند ۳۴۴). پس، در آغازِ تراژدی چه رخ می‌دهد؟ «سایرِ اجزاء» شخصیتِ فاوست شکل می‌گیرند و به او نزدیک می‌شوند؛ ابتدا در هیئتِ سگِ سیاه (یا «پودل») و سپس به عنوان مفیستوفلس. حال اگرچه تداعی‌های روشنی میان مفیستوفلس و میلِ جنسی وجود دارد، یونگ این قرائت را که مفیستوفلس چیزی بیش از یک عقده‌ی انشقاقی (split-off) که نماینده‌ی «میلِ جنسیِ سرکوب‌شده» است نیست، رد می‌کند (بند ۳۴۵). برای یونگ، مفیستوفلس بسی فراتر از صرفِ میل جنسی است: او همچنین «قدرت» (Macht) است، بدین معنا که او تمامیتِ زندگیِ فاوست است منهای تفکر و پژوهش (و اگر او امروز یک دانشگاهی بود، منهای کارهای اداری). همان‌طور که گفته می‌شود موفقیتِ پیمان با شیطان به وضوح نشان می‌دهد: «چه امکاناتِ‌ رویانادیده‌ای که از فاوستِ جوان‌شده شکوفا نمی‌گردد!» (بند ۳۴۵). بنابراین، طبق روایت یونگ، فاوست با یک کارکرد (یعنی تفکر) همانندسازی کرده و از کلِ شخصیتِ خود دچار گسست شده است (که به صورت مفیستوفلس نمود می‌یابد)، در حالی که بعدها متفکر در هیئتِ واگنر نیز از فاوست جدا می‌شود (بند ۳۴۵).

پی‌نوشت‌ها:

۵۹. چند صفحه پیش‌تر، یونگ شعر Die Geheimnisse (یعنی «اسرار») را به عنوان یک «راه‌حلِ چلیپایِ گلگون» (Rosicrucian) برای مسئله‌ی کارکردهای تمایزیافته و تمایز‌نیافته، یعنی خودآگاهی و ناخودآگاه توصیف می‌کند: به بیان دیگر، تلاشی برای «یگانگیِ دیونیزوس و مسیح، گل سرخ و چلیپا» (مجموعه آثار، جلد ۶، بند ۳۱۴، پانویس). با این حال، یونگ نسبت به موفقیتِ این تلاش بدبین است و اظهار می‌دارد: «این شعر، آدمی را سرد رها می‌کند. نمی‌توان شرابِ نو را در صراحی‌های کهنه ریخت» (بند ۳۱۴، پانویس). این پروژه برای نگارشِ یک حماسه‌ی دینی، که از ایده‌هایی برای فلسفه‌ی تاریخِ بشریت (۱۷۹۱-۱۷۸۴) اثر جی. جی. هردر الهام گرفته و در انتخاب قالبِ هشت‌بندی (ottava rima) از اوبرون (۱۷۸۰؛ ۱۷۹۶) اثر سی. ام. ویلند پیروی کرده بود، ناتمام باقی ماند؛ گوته در گفتگو با سولپیز بواسیره در ۳ اوت ۱۸۱۵ اذعان کرد که طرحش بیش از حد جاه‌طلبانه بوده است (zu groß angefangen). برای تنها ترجمه‌ی موجود از این شعرِ ناتمام، بنگرید به سخنرانی رودلف اشتاینر که در ۲۵ دسامبر ۱۹۰۷ در کلن ایراد شد و با عنوان اسرار: شعری برای کریسمس و عید پاک از جی. دابلیو. فون گوته منتشر گردید (گریت بارینگتون: اشتاینر بوکس، ۲۰۱۴)، ترجمه‌شده توسط ماریان اچ. لودکینگ از Die Geheimnisse (دورناخ، ۱۹۳۱).

۶۰. بنگرید به مجموعه آثار، جلد ۱۵، بند ۲۱۱؛ و جلد ۱۶، بند ۳۶۱؛ و نامه‌ی ۲۲ مارس ۱۹۳۹ (L1، ۲۶۴-۲۶۶).

منبع: پل بیشاپ، «فاوستِ گوته در آثار یونگ [بخش الف]: فاوست در آثار زندگی‌نامه‌ای و اولیه‌ی یونگ»، یونگ و حماسه‌ی دگردیسی، جلد ۲، صص ۲۷۲-۲۶۸.

پانویس‌های مترجم:

[1]. Prologue in Heaven [2]. عبارت آلمانی به معنای امکان‌پذیریِ اختلاطِ اشکال یا آشوبِ فرم‌ها.

[3]. Nothing but (اصطلاحی که یونگ برای توصیف تقلیل‌گرایی به کار می‌برد).