تحلیل فیلم «جاده مالهالند» بر اساس رویکرد سورئالیستی

در این نوشته سعی داریم با توجه به شاخصه‌ها و ویژگی‌های مکتب سورئالیسم نگاهی تحلیلی به فیلم جاده مالهالند انداخته و از این منظر به بررسی و تطبیق آن در مکتب مذکور بپردازیم. بدیهی است هر آنچه که موجب ارزش‌گذاری و یا ویژگی‌های خارج از این محدوده بحثی مذکور باشد در این نوشته جایی نخواهد داشت.

جاده مالهالند (به انگلیسی: Mulholland Drive) فیلمی در ژانر نئو نوآر و معمایی محصول سال ۲۰۰۱ کشور ایالات متحده است. نویسنده و کارگردان این اثر دیوید لینچ بوده که در این فیلم عناصر سورئالیستی را به تصویر می‌کشد.

حس اولیه و مواجه پراکتیکال مخاطب بعد از فیلم نوعی معنا باختگی و ناهماهنگی را به او القا می‌کند. در طول فیلم به طور واضحی مرز بین فانتزی و خیال و رئال خیلی مشخص نیست.

از نگاه هنرمندان سورئال عالی‌ترین وضعی که می‌تواند هنرمند را به عالم خیال برساند خواب است. چرا که بیشترین امکان رهایی از حس را به انسان می‌دهد. از همین روست که به رؤیا لقب واقعیت متعالی داده‌اند. فیلم به وضوح از این نگاه مذکور بهره گرفته و خواب و رؤیا و واقعیت را هم میامیزد و در انتها طوری القا می‌کند که عالم خواب و حوادثی که در آن گذشت خیلی جلوتر و مترقی‌تر از آن چیزی که در واقعیت می‌گذشت بود.

فیلم از همان ابتدا رازآلود است ولی تا حدود زیادی از روال منطقی پیروی می‌کند. تا این‌که جعبه کوچک باز می‌شود. بعد از باز شدن جعبه کوچک بتی و ریتا تغییر هویت داده و در جایگاه دایان و کاملیا ظاهر می‌شوند.

ریتا به طرز شگفت‌انگیزی از تصادف جان سالم به در می‌برد و وارد خانه‌ای می‌شود که در آن با بتی مواجه می‌شود. فیلم از این به بعد در تلاش برای حل معمای شخصیت ریتا است. او هیچ‌چیز به خاطر ندارد. سرش در تصادف آسیب دیده است. فقط مقداری پول و یک کلید آبی‌رنگ. این کلید آبی‌رنگ می‌تواند بسیاری از قفل‌های موجود در داستان را نیز باز کند ولی قبل از آن باید بفهمند که این کلید برای کجاست. سورئالیست‌ها به نمادگرایی اعتقاد ویژه‌ای دارند ولی نه نمادگرایی که با عادات ذهنی متعارف بشود به آن رسید.

در ابتدای فیلم مردی در کافه خوابش را تعریف می‌کند. با دیدن موجود خیالی که بسیار زشت و کریه است و معلوم نیست چیست یا کیست می‌میرد و این موجود و ارتباط این مرد به حل معمای شخصیت ریتا خودش می‌شود یک گره و وهم آلودگی جدید. این بخش از فیلم ما را به یاد گروتسک می‌اندازد که سورئالیست‌ها برای به مضحکه گرفتن دنیای واقعی از آن بهره می‌گیرند درواقع می‌خواهد با این کار از حس واقع‌گرایی فاصله گرفته و نامتعارف جلوه کند.

در ابتدا احساس می‌شود که مرد هذیان‌گویی می‌کند و با نوعی جنون سروکله میزند. هر چند سورئالیست‌ها به اوهام و تصاویر ذهنی افراد دیوانه توجه ویژه‌ای از خود نشان می‌دهند و بی‌معنایی و هذیان‌گویی آن‌ها را می‌پسندند ولی نکته جالب‌تر تجسم هذیان‌های خواب و واقعی کردن آن برای شخص هذیان پریش است. به‌نحوی‌که حتی موجب مرگ او می‌شود و نشان از تأثیر بسیار بالای اوهام و خیالات دارد.

بتی و ریتا در یک تئاتر ایتالیایی حضور میابند. رفتن به این تئاتر را ریتا در ساعت دو نصف شب در خواب و بیدار می‌گوید. فضای تئاتر نیز به نوبه خود وهم‌آلود و ترسناک است. در آنجا یک جعبه کوچک پیدا می‌کنند و آن را به خانه آورده و باز می‌کنند و غیب می‌شوند و سر از هویت‌های جدید در میاورند. مشخصاً این جعبه جادویی عنصر سوررئال در فیلم می‌باشد که کارگردان برای پیشبرد داستان به خدمت گرفته است.

در واقع متوجه یک نظام دایره وار در فیلم می‌شویم. ریتا همان کاملیا است که اسمش را فراموش کرده است. ولی بتی و دایان دو شخصیت هستند ولی با یک بازیگر. با توجه به صحنه‌ای که دایان در کافه یک آدم کش اجیر می‌کند و به او پول می‌دهد که کاملیا را بکشد در واقع ارجاع داده می‌شویم به اول فیلم. کاملیا نمی‌میرد و اسم خودش را فراموش می‌کند و با بتی مواجه می‌شود و دوباره در این چرخه قرار می‌گیرند. شاید بهتر باشد بگوییم ریتا با برگشت به کاملیا به عقب برمی‌گردد و بتی با برگشت به دایان به آینده می‌رود و سیر دایره‌ای این با هم رخ نمی‌دهد.

روح دایان هم چون جسدش دفن نشده و با چهره كریه در پشت دیوار كافه در كنار آتشی نشسته و با حسرت به اشتباه خود می‌اندیشد. و این همان موجودی بود که مرد آن را چند بار توی خواب دیده بود و بعدش هم با دیدن او جان خود را از دست داد. دیوید لینچ به خوبی در قامت سورئالیست‌ها ظاهر شده و تصاویر موهوم و نمادینی که دارای معانی پنهان و قابل‌کشف هستند را به تصویر کشیده است.

صحنه مرگ دایان نیز کاملاً از عناصر سورئال تشکیل شده است. در زده می‌شود و دایان پیرمرد و پیرزنی را می‌بیند که کوچک شده و از شکاف ریز داخل شده و بعد بزرگ شده و حالت وهم‌آلود و روح به خود می‌گیرند و دایان تفنگ را از کشو برداشته و به صورت خودش شلیک می‌کند. این پیرمرد و پیرزن همان‌هایی هستند که بتی با آن‌ها در فرودگاه آشنا شده بود. تغییر جای افراد از شخصیتی به شخصیت‌های دیگر بسیار گیج‌کننده مرموز است. از نمونه‌های دیگر در فیلم کوکو است که در ابتدا در واقع منیجر هتل است ولی در انتها مادر کارگردان می‌شود.

از جاهای دیگر فیلم که از واقعیت فاصله می‌گیرد و چهره سوررئال پیدا می‌کند بخشی از فیلم است که دایان در اواخر فیلم با یک رؤیا مواجه می‌شود. خوابی که از هیچ از قواعد دنیای بیرون تبعیت نمی‌کند. رفته رفته این حرف قوت می‌گیرد که بخشی از فیلم به در رویای دایان شکل گرفته است. صحنه‌ای از فیلم که قاتل یک نفر را می‌کشد بعد حول شده و به دیوار شلیک می‌کند و مجبور می‌شود یک زن چاق را هم بکشد بعد مجبور می‌شود برای اینکه شاهدی نگذارد سرایه‌دار را هم بکشد و بعد به جاروبرقی شلیک می‌کند و آژیر خطر را به صدا درمیاورد. بعد یک کتاب را برداشته و ازآنجا خارج می‌شود.

در این بخش اشاره می‌شود که کتاب رمان سیاهی است و هر دو از آن تعریف می‌کند. سورئالیست‌ها گرایش ویژه‌ای به این دست کتاب‌ها و نوشته‌ها دارند.

می‌توانیم ادعا کنیم که بخش دوم فیلم واقعی است و بخش اول در رویای دایان شکل می‌گیرد. همه‌ی شخصیت‌هایی که در بخش دوم وجود دارند در بخش اول نیز شخصیتی جدید پیدا می‌کنند. شخصیتی که دایان خودش با توجه به جایگاه و ناخودآگاهی که از آن‌ها دارد برای آن‌ها شکل می‌گیرد. علی‌القاعده کارگردان را با مشکلات زندگی مواجه می‌کند و از او نسبت به خودش تمایل ایجاد می‌کند. در این رؤیا او با ریتا روابط مستحکمی دارد و این خاصتاً به خاطر این است که او را دوست دارد و حتی دستور قتل او را که داد به خاطر حسادت بسیار به او بود.

نامزدی کاملیا بعد از بیدار شدن دایان روایت می‌شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می‌دهد كه پیش از بیدار شدن او رخ داده است. دایان به رخت خواب می‌رود، رؤیا می‌بیند، برمی‌خیزد، قهوه‌ای دم می‌کند، روی كاناپه می‌نشیند، خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می‌شود ذهنش مشوش می‌شود و خودكشی می‌کند.

رفتن آن‌ها به درون جعبه‌ای که کلیدش دست ریتا بود می‌تواند پایان همه‌چیز تلقی شود. انگار که این دو اصلاً وجود خارجی نداشته‌اند. در فیلم نیز بعدازآنکه آن دو غیب می‌شوند خاله‌ی بتی سر می‌رسد و می‌بیند هیچ‌چیزی در اتاق وجود ندارد و همه‌چیز و حتی کیف و وسایل آن‌ها نیز نیست شده است.

کابوی موجود در فیلم که به کارگردان دیکته می‌کند که کدام بازیگر را به نقش زن انتخاب کند به نحوی مرموز است که انگار از ناخودآگاه کارگردان حاصل می‌شود و به او توصیه می‌کند تا برای اینکه توی دردسر نیافتد دختر مذکور را قبول کند.

سیر علی و معلولی حوادث در کل فیلم با کمی اختلال روبه‌رو بوده و در جاهایی از فیلم به طور کلی نادیده گرفته می‌شود. البته صورت‌های مختلف و پراکنده‌ای که در خواب برای دایان حاصل می‌شود در درون خودش از نوعی نظم برخوردار است که از ضمیر پنهان او نشئت می‌گیرد.

اتفاقاتی که در خواب میافتد از لحاظ موضوع مثل اینکه بتی می‌خواهد بازیگر شود و در واقع نیز به دنبال بازیگری است و حرفه‌ای که او دنبال می‌کند دوگانه نمی‌شود ازاینجا حاصل می‌شود که سورئالیست‌های مانند آندره برتون معتقدند در خواب با اتفاقاتی روبه‌رو هستیم که در اثر حوادث و رویدادهای عالم بیداری به وجود می‌آیند. به‌عبارت‌دیگر تصاویر و حوادثی که در بیداری مشاهده می‌کند تلنگری برای او ایجاد می‌کند که در رؤیا نمودش را می‌بینیم.

شخصیت‌های فیلم با نوعی دردسر شوم و تاریک سروکله می‌زنند. هیچ‌کدام زندگی روشن و درستی ندارند و انگار که با جهانی مواجه هستیم که معمار آن شیطان بوده است. انگار که همه در رنج هستند. مگر اینکه کمی پا را از جهان واقعی فراتر بگذاریم و عالم خیال پناه ببریم و خودمان آن را طرح‌ریزی کنیم. درست همان چیزی که دایان در خواب خود داشت و خود را به حالت بتی درآورد و توانست رویای ستاره هالیوود شدنش را پی گیری کند و با ریتا یا همان کاملیا روابط خوبی برقرار کند.

ساختار کلاسیک در فیلم‌سازی ما را به یک سیر خطی و قهرمان محور و پایان بسته راهنمایی می‌کند و به نظر راقم سطور ذهن مخاطبان عام نیز با این طریقه داستان‌گویی مأنوس‌تر است و هرگونه هنجارشکنی می‌تواند مخاطب را ناراضی کند. در این فیلم نیز به وضوح این عمل صورت گرفته است ولی نکته مهمی که امروزه بیشتر خودش را نمایان می‌کند این است که بر اثر بحران روحی کنونی روز به روز مردم به دیدن نمایشی که زندگی را به شکل غیر عادی و ناآشنا نشان دهد علاقه‌مند‌تر است.

لینچ از شیوه‌های مختلف فریب تماشاگران و یا پیچیدگی در ارائه مفاهیم فیلم سود جسته است، به‌عنوان مثال در صحنه مهمانی کارگردان یا همان آدام کشر، دایان کاملیا را می‌نگرد درحالی‌که دست در دست آدام است زن دیگری را می‌بوسد، سپس هر سه به دایان تبسم می‌کنند، آیا این صحنه در جهان واقع روی داده است یا ما شاهد پارانویای دایان هستیم. این صحنه‌ها در فیلم چند بار تکرار می‌شود و باعث می‌شود مخاطب درصدی از شک و تردید را نسبت به همه صحنه‌ها به همراه داشته باشد.

در بخشی از فیلم دایان در حالتی رؤیا گونه خودش و کاملیا را همچون یک روح در دو بدن می‌بیند به ما می‌نمایاند که اندازه‌ها و قواعد و اصول دنیای ظاهری در رؤیا از بین می‌رود و هیچ محدودیتی برای آن وجود ندارد. همان‌طور که در کلام سورئالیست‌ها بر این امر تأکید شده است.

در بعضی جاها مخاطب احساس می‌کند پای یک جور جهان های موازی در میان است. فیلم در کل شبیه یک خواب پریشان است. چهره دیکتاتور مابانه‌ای که باشخصیت‌های مرموز از سینمای هالیوود نشان می‌دهد کابوس وار و رعب‌آور است. در واقع لینچ به نحوی در بخش دوم فیلم که واقعیت است از بعضی ترفندهای سینمایی و تصویری سود جسته که تا حدودی آن را هم از واقعیت دور می‌کند.

به طور کلی می‌توان نتیجه گرفت که جاده مالهالند فیلمی مرموز است که چشم‌اندازی سورئالیستی را در شکل یک فیلم نوآر هالیوودی می‌آفریند. در این فیلم توهم و واقعیت اجزایی تفکیک‌ناپذیرند، عناصر فراطبیعی و وهم انگیز در ترکیب با هم هستند، هویت شخصیت‌ها در طول فیلم تغییر می‌کند، یا در هم ادغام می‌شود و گاه برداشت تماشاگران تحت الشعاع توهمات شخصیت‌های قیلم قرار می‌گیرد.به نظر می‌رسد دیوید لینچ به‌اندازه‌ای در وهم و خلسه غرق‌شده است و خود را از حس واقعی به دور کرده است که می‌تواند این حجم از نگاه سورئال را به نمایش درآورد. وهمیات طوری در راستای داستان قرار گرفته می‌شوند که بعضاً حقیقت محض تلقی می‌شوند. واقعیت و خیال در این فیلم به یک اندازه ارزش دارند و این نگاه که خیال ارزشی پایین‌تر از واقعیت دارد در این فیلم نفی می‌شود.

• مهدی خدایی