آقای (سابقاً) راوی
آکادمیِ داستان | توصیف، صحنه، دیالوگ (جلسه چهارم و پنجم)
مهم: پیوستگیِ خاصی بین پست‌هایی که تحت عنوان "آکادمیِ داستان" می‌نویسم وجود ندارد. از این‌رو می‌توانید پست‌ها را به صورت مستقل و دل‌خواه مطالعه کنید. هرچند از اول و به ترتیب خواندن نیز، لطف دیگری دارد!
توصیف | صحنه | دیالوگ
در شخصیت‌پردازی، باید حتی‌الامکان از تعریف فاصله بگیریم و به توصیف متکی باشیم.
در کنار توصیف، دو ابزار دیگر وجود دارند. یکی صحنه‌پردازی و دیگری دیالوگ.
نویسنده با استفاده از این تکنیک‌ها، باید بتواند به سوالات اساسیِ پی‌رنگ پاسخ دهد. به عبارتی بارِ منطق روایت بر دوش این سه ابزار است؛ چرا که آنها به صورت غیر مستقیم به سوالات ما پاسخ می‌دهند. سوالاتی که در انگلیسی به آنها Wh Questions گفته می‌شود. چه‌کسی، چه‌زمانی، چرا، چگونه، کجا، برای‌چه و ... این‌ها سوالاتی هستند که باید از خلالِ توصیف، صحنه‌پردازی و دیالوگ، پاسخ داده شوند. حال هر چقدر این پاسخ رندانه‌تر و زیرپوستی‌تر باشد، نتیجه کار شکیل‌تر است. اصولا مخاطب از اینکه به صورت غیرمستقیم اطلاعات را دریافت کند لذت می‌برد. چرا که او باید تاحدی کشف و کنکاش کند تا بفهمد قضیه از چه قرار است و یک حس فاعلیتی در هنگام مواجه با روایت، پیدا می‌کند. همان جمله کلیشه‌ای نیز اینجا مصداق دارد. مخاطب از داشتنِ ماهیِ آماده و بی‌جان لذت نمی‌برد؛ بلکه دوست دارد خودش ماهی بگیرد و برای داشتنِ آن تقلا کند.
مثلا به‌جای اینکه وضعیت زیر را از خلالِ اشاره مستقیم توضیح دهیم، در قالب یک دیالوگ، زمان، مکان، افراد و دیگر اطلاعات مورد نیاز را در داستان جای‌گذاری می‌کنیم.
مثال
+«مردتیکه مگه بنا نشد دیگه تو این کلانتری پیدات نشه؟!»
-«جناب سروان به خدا این دفعه من کاری نکردم. همکاراتون الکی منو گرفتن. بابا به کی قسم بخورم اون جنسا مال من نیست.»
+«فکر کردی همکارای من مث تو احمقن؟ حالا معلوم میشه جنسا مال تو هست یا نه. از این چُس‌ناله‌ها قبلا هم زیاد کردی.
فعلا ببریدش بازداشتگاه تا بعد یه نگاه به پرونده‌ش بندازم. مرتضوی، اون جنسا رو هم ضمیمه پرونده‌ش کن و گزارشش رو تا نیم‌ساعت دیگه برام بیار.»
در ادامه، این سه تکنیک به شکل مجزا بررسی می‌شوند.
1. توصیف
قدم اول در شخصیت‌پردازی، توانایی در توصیفِ ظاهری است. یعنی اولین مواجهه با یک شخصیت، معمولا روبه‌رو شدن با ظاهر او است. از این رو اهمیت "ظاهر" در شخصیت بالا می‌رود. چرا که هر چه تصویر وی در ذهن ما بهتر نقش ببندد، ویژگی‌های بعدیِ وی نیز، ماندگار تر خواهند شد.
در توصیف، باید سعی شود که قضاوت، نظر، سلیقه و خواستِ راوی یا نویسنده، اعمال نشود و به عبارتی هرآنچه که هست، نه بیشتر و نه کمتر، نشان داده شود. حداقل به صورت مستقیم نباید شاهدِ دست درازیِ راوی در صحنه‌ی پیشِ‌رو باشیم.
مصداق این دخالت، می‌تواند به کارگیری صفات مختلف از سوی راوی باشد. مثلا اشاره به زشت یا زیبا بودن، خوب یا بد بودن، درست یا غلط بودن و مواردی از این دست. استفاده از چنین صفاتی، نازل‌ترین جایگاه را در توصیف دارد و ارزش آن‌را پایین می‌آورد. این صفات باعث می‌شوند که بداعت و اصالتِ توصیف از بین برود و از واقعیت دور شود. این بدان معنا نیست که نویسنده باید تمام عقاید و ارزش‌های خود را کنار بگذارد و شروع کند به نوشتن. خیر. ما از وقتی نوشته‌‌ای را می‌خوانیم، در جهانِ مولفِ آن نوشته غوطه‌ور هستیم. منظور این است که حتی‌الامکان نباید به صورت مستقیم، اشاره‌ای به تمایلاتِ درونیِ نویسنده شود؛ به قول استاد، باید "رندانه" عمل کرد.
همینگوی، مفهومی را در کتاب «مرگ در بعدازظهر» طرح می‌کند، به نام «عنصر زمانی». عنصر زمانی عاملی است که باعث وابستگیِ شدیدِ متن به زمانِ خود می‌شود. خیلی از نوشته‌هایی که عنصر زمانی در آنها پررنگ است، با وجود هیاهو و جنجالی که به پا می‌کنند، به زودی فراموش می‌شوند. چرا که وابستگیِ بیش از حدی به برهه‌ی زمانیِ خاصی دارند.
مثلا روزنامه‌ها به‌شدت وابسته به این عنصر اند. همچنین در آثار ادبی نیز، گاها رد پای این عنصر دیده می‌شود.
همینگوی در تلاش بود تا عنصر زمانی را از نوشته‌های خود بپالاید. یعنی در نوشته‌اش، هیچ «حیله»ای نباشد، کلماتی که بار عاطفیِ قراردادی دارند، نیامده باشند و صفت و قید به حداقل رسیده باشد و هرآنچه خود خواننده می‌داند یا باید بداند، حذف شده باشد.
البته همینگوی از اساس اینگونه "می‌نوشت" و رسیدن به جایگاهی که همینگوی در آسان، مستقیم و بی‌طرف‌نویسی داشت، کار آسانی نیست و هدف ما نیز، همینگوی شدن نیست. اما این زلال‌نویسی، مهارتی است که هر نویسنده‌ای باید تا حدی داشته باشد و در توصیفاتش از آن استفاده کند.
برگرفته از مقدمه کتاب پیرمرد و دریا، به قلم نجف دریابندری
2. صحنه‌پردازی
توصیف، ساکن و ایستا بود. اما صحنه، سیال و پویا است. در توصیف ما تصویری را ارائه می‌دهیم که برای مدتی نسبتا طولانی، به همان شکل باقی می‌ماند.
در توصیفِ پایین، به ویژگی‌هایی اشاره شده است که احتمالا در تمامِ طول داستان ثابت بوده و تغییری نخواهند کرد:
«اوسا فرالدون، مردی با جثه‌ای کرگدن مانند بود که شکمی چاق، صورتی گرد و موهایی کَل‌کَلی داشت. دست‌های پُر مو و ماهیچه‌ایِ او معمولا سیاه بودند و ...»
اما بر خلاف توصیف، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های صحنه‌پردازی این است که در لحظه اتفاق می‌افتد و جاری است و در نتیجه گذرا:
«اوسا فرالدون قوری فلزی را از روی آتش برداشت و برای شاگردانش چای ریخت. سپس به پَستوی دکانش رفت تا قوطیِ قند را بیاورد.»
دکوپاژ
دکوپاژ با وجود اینکه اصطلاحی سینمایی است، اما کاربرد مهمی در ادبیات داستانی دارد. دکوپاژ، مدیریتِ تمام کارها و رفتارهای مرتبط با فیلمبرداری است که توسط کارگردان انجام می‌شود. کارهایی از جمله مکان، زاویه، اندازه قاب و نوعِ حرکت دوربین، نورپردازی، صدابرداری و همه جزئیاتی که به تصویری شدن فیلمنامه کمک می‌کنند. دکوپاژ در واقع باید قبل از فیلمبرداری انجام شود و در حین فیلمبرداری، پیاده شود. هر چند هستند کارگردانانی که معتقدند بخشی از دکوپاژ باید در حین فیلمبرداری و با توجه به صحنه و لوکیشن پیاده شود.
در روایت کلاسیک سینما، معمولا ترتیب اندازه نماهای دوربین، بدین صورت است که از اکستریم لانگ‌شات به اکستریم کلوزآپ ختم می‌شود. یعنی ابتدا شاهد یک نمای وسیع از صحنه هستیم که مرحله به مرحله کوچکتر شده و نهایتا به یک نمای بسته از سوژه ختم می‌شود.
در ادامه نماهای ابتداییِ فیلم «اعتراف می‌کنم» یا «I confess» از هیچکاک را شاهد هستیم که به ترتیب از نمایی وسیع و بزرگ، به نمایی کوچک از سوژه که یک جنازه است، ختم می‌شود.
نکته: در نماهای آغازینِ این فیلم، ما کلیسا را می‌بینیم که با قاب‌ها و جهت‌های متفاوت در صحنه حضور دارد. گویی کلیسا به سبب نقش تاثیرگذاری که دارد (چه از نظر فضا و درون‌مایه‌ی اثر و چه از نظر جغرافیایی که فیلم در آن جاری است)، یک شخصیت مجزا و مهم است.
این قاب‌بندی را در سبک روایت قصه‌ها و داستان‌های قدیمی نیز شاهد هستیم.
جمله معروف غربی ها را به یاد آورید: "Once upon a time in somewhere".
یا به قولِ خودمان:
«یکی بود یکی نبود. پشت کوه‌های بلند، یک سرزمینی بود که آدمای زیادی داخلش زندگی می‌کردن. توی این سرزمین یه شهری بود که یه نجار داشت و ....»
در داستان نیز ما باید کات‌هایی که توسط کارگردان در فیلمِ خام خورده می‌شود را، با اتکای صرف به کلمات انجام دهیم. در همین حین، باید نور و صوت و اتمسفر را مدیریت کنیم و عناصر مختلف محیطی را در متن بگُنجانیم. اگر فیلمنامه‌نویس می‌داند که قصه‌اش در آینده "تصویری" می‌شود، نویسنده نیز می‌داند که باید هرچه دارد و ندارد را در همان ظرفِ کلمات بگنجاند.
مثال
«صدای آذرخش، درختانِ انبوه جنگل را می‌لرزاند و آنها را به تکاپو وا داشته بود. طنینِ برخوردِ قطرات باران بر برکه‌ای که لابه‌لای درختان بود، شنیده می‌شد. بازتابِ نوری ضعیف، بر سطح برکه دیده می‌شد. کلبه‌ای از چوبِ بامبو کنارِ برکه بود که شومینه‌ی کوچکی در آن روشن بود. پیرمرد، در حال ور رفتن با چوب‌های داخل شومینه بود و همزمان سعی می‌کرد با مالِشِ بازوان خود، از نفوذِ سرما بر بدنش بکاهد. در همین حین، پیپش را از روی میزِ کوچکِ وسط کلبه برداشت تا توتونی دود کند. دود از لابه‌لای چروک‌های صورتش و دماغِ عقابی‌اش، می‌لغزید و بالا می‌رفت. اما ابروهای انبوه و جوگندمی‌اش، مانع راه دود می‌شدند. موی‌رگ‌های سرخِ درونِ چشمانِ پیرمرد، هاله‌ای به دورِ سیاهیِ عنبیه‌ی وی ایجاد کرده بودند. پلک‌های چروکیده‌اش با هر پُکی که به پیپ می‌زد، باز و بسته می‌شدند.»
در متن بالا که از اسلوبِ کلاسیکِ روایت پیروی می‌کند، می‌بینیم که صحنه‌ی ما، مرحله به مرحله، از نمای اکستریم لانگ‌شات به نمای اکستریم کلوزآپ کات می‌خورد و تصویر می‌شود.
اکستریم لانگ‌شات: جنگل و درختان انبوهش
لانگ‌شات: برکه‌ای لابه‌لای درختان و کلبه‌ی که کنار آن
فول شات: پیرمرد در حال ور رفتن با چوب‌های داخل شومینه
مدیوم شات: پیرمرد پیپش را از روی میز کوچک وسطِ کلبه برمی‌دارد.
کلوزآپ: دود از لابه‌لای چروک‌های صورتِ پیرمرد بالا می‌رود.
اکستریم کلوزآپ: موی‌رگ‌های سرخِ درونِ چشمان پیرمرد و پلک‌های چروکیده‌ی او
در مثال بالا همچنین عناصر نور و صدا را نیز تا حدودی حس می‌کنیم. آذرخش هم نور تولید می‌کند و هم صدا.
حال آنکه در روایت‌های مدرن و پست‌مدرن، نحوه دکوپاژ متفاوت است و لزوما از اسلوب کلاسیک پیروی نمی‌کند. مثلا ممکن است داستان از نمایی بسته آغاز شود و ادامه پیدا کند. یا تصاویر به آرامی کات نخورند و ناگهان از یک لانگ‌شات، یک اکستریم کلوزآپ از سوژه را ببینیم.
نوع دیگری از صحنه‌پردازی را در مثال زیر می‌بینیم. که تقابل دو کاراکتر را بدون هرگونه دیالوگ و حتی تغییرِ چشمگیرِ دکوپاژ، به تصویر می‌کشد:
«مرد، پشت میز نشسته بود و صدای کوبِشِ عصبیِ پاهایش در زیر میز شنیده می‌شد. دستی به سبیل‌هایش می‌کشید و پُک‌های محکمی به سیگارش می‌زد. روبه‌روی او، پسرک لاغراندام و نحیفی در صندلی فرورفته بود. مرد، از پشت میز بلند شد و با گام‌های آهسته به سمت صندلیِ پسرک رفت. پسرک شروع کرد به لرزیدن. مرد با دستش به دو هیکلِ تنومندی که در دو گوشه تاریکِ اتاق ایستاده بودند، اشاره کرد. پسرک به مرد خیره شد. مرد سیگارش را روی زمین انداخت و با پاشنه پایش آن را خاموش کرد. پسرک به دو پرهیبی که پشت سرش ظاهر شده بودند نگاهی انداخت. مرد، دستی به کمربند شلوارش کشید و آن‌را محکم کرد، بارانی‌اش را از روی چوب لباسی برداشت و از اتاق خارج شد.
پسرک می‌لرزید.»
در مثال بالا ما تقابل توصیف و صحنه را شاهد هستیم. مرد در حال "حرکت" است و اصطلاحا "اکت" دارد. در همین حین، شاهد "توصیف" شدن مرد نیز هستیم. اما پسرک اکت چندانی ندارد. با وجود اینکه بدون اکت هم نیست. اما مشخصا، در یکی(مرد) صحنه پررنگ‌تر است و در دیگری(پسرک) توصیف.
3. دیالوگ
دیالوگ قالب‌های متفاوتی دارد. از خلال این قالب‌ها باید اطلاعات موردنظر منتقل شوند.
نکته: گفت‌وگو و دیالوگ متفاوت اند. در گفت‌وگو ما اطلاعات و درام نداریم. به عبارتی گفت‌وگو ارزش روایی ندارد. بسیاری از صحبت‌های روزمره ما گفت‌وگو هستند. در ادامه، نمونه‌ای از ابتدایی‌ترین گفت‌وگوها که خالی از ارزش روایی است را می‌بینیم:
+«سلام، ظهر بخیر.»
-«سلام»
+«خوبی؟»
-«آره خوبم. تو چطوری؟»
اما در دیالوگ، همانطور که قبل‌تر هم اشاره شد، باید عناصر زمانی، مکانی، شخصیتی و... منتقل شوند و به سوالاتِ احتمالی پاسخ داده شود.
انواع دیالوگ
دیالوگ اشکال متفاوتی دارد که در ادامه به برخی از ساده‌ترین اشکال آن می‌پردازیم.
نوع اول:
+ با اون پسره که ظهر اومده بود دم خونه چیکار داشتی؟
- داداشِ نرگس بود. می‌خواست دفتر نرگس رو که اشتباهی گذاشته بودم تو کیفم ببره.
نوع دوم:
+ مصطفی چه مرگشه؟ گوشیِ تو رو هم از دیروز تا حالا جواب نداده؟
- مگه نفهمیدی گرفتنش؟ مامانش بهت نگفت؟
نوع سوم:
+ گوساله مگه صدبار بهت نگفتم حواست بهش باشه؟ پس کدوم گوری بودی که ندیدی با خودش اینجوری کرده؟
- راستش آقا امروز براش میرزاقاسمی درست کرده بودم. اما فکرکنم سوخت. بوش هوا شده آقا.
(توضیح: منظور از بی‌ربط، این است که فردِ مقابل از پاسخ دادن طفره برود و نخواهد مستقیم و سرراست سخن بگوید. حال آنکه این عدم تمایل به پاسخ دادن، خودش از منطق روایت پیروی می‌کند و دلیلی در عمق داستان دارد. مثلا فرد از اتفاق ناگواری که برایش افتاده است ناراحت است یا توان پذیرشِ خرابکاریِ خود را ندارد و با طفره رفتن، دست به سرکوب خود می‌زند.)
نوع چهارم:
+ ببخشید قربان ممکنه یه نگاهی هم به پرونده من بکنید؟
- اینجا نأیست. فعلا برو بشین تو راهرو تا صدات بزنم.
نوع پنجم:
+ تو رفتی سرِ گوشیِ من؟ عکسای مهمونیِ دیشب نیستن چرا؟
- ....
(توضیح: این مورد هم مثل نوع چهارم است؛ با این تفاوت که طرفِ مقابل حرفی برای گفتن ندارد یا ترجیح می‌دهد سکوت کند.)
نوع ششم:
+ ببخشید جناب شما این بچه رو امروز این طرفا ندیدید؟
- با گوشه آستینش عرقِ جاری بر پیشانی‌اش را پاک کرد و به آرامی لبه داس را با پایش به پشت در هُل داد و فورا در را بست ....
(توضیح: در نوع ششم، یک طرف با دیالوگ ایفای نقش می‌کند و دیگری با صحنه. هر چند در ادامه ممکن است دیالوگِ کاملی بین طرفین شکل بگیرد.)
1400/05/10
در مُرَکّب بخوانید:
مطلبی دیگر از این انتشارات
آکادمیِ داستان | شروع کار (جلسه اول)
مطلبی دیگر از این انتشارات
آکادمیِ داستان | انواع ادبی (جلسه دوم)
مطلبی دیگر از این انتشارات
آکادمیِ داستان | توصیف و تعریف (جلسه سوم)