تحلیل روانکاوانه‌ی نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا

· خلاصه نمایشنامه

زن و مرد میانسالی در یک رستوران به زوج جوانی بر می‌‌خورند. آن‌ها خواسته‌ی عجیبی از دختر جوان دارند: از او می‌‌خواهند تا نقش دختر مرده‌ای را برای چند دقیقه بازی کند.

دختر و پسر جوان که تازه با همدیگر آشنا شده‌اند به همراه زن و مرد به خانه‌ای قدیمی در حوالی بوستون می‌‌روند. زن و مرد، اتاق ورونیکا را به دختر و پسر نشان می‌‌دهند و با نشان دادن عکسی از جوانی ورونیکا، از شباهت بسیار او با دخترِ جوان سخن می‌‌گویند. ورونیکایی که سال‌ها پیش در جوانی از بیماریِ سِل مرده و حالا خواهر کوچک‌ترِ او پیرزنی‌ست که با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌‌کند. او خیالاتی شده و تصور می‌‌کند به گذشته رفته است، زمانی که ورونیکا هنوز زنده است. زن و مرد از دختر جوان می‌‌خواهند برای دقایقی نقش ورونیکا را برای خواهرِ او بازی کند تا افکار این زنِ پیر در روزهای پایانی زندگی‌اش آرام بگیرد.

دختر بر خلاف میل باطنی دوست پسرِ جدیدش، از این بازی خوشش می‌آید و قبول می‌کند. لباس‌هایش را در می‌آورد و لباس‌های ورونیکای جوان را به تن می‌کند.

بعد زن و مرد دختر را به اسم ورونیکا صدا می‌کنند و هر چقدر او می‌گوید که ورونیکا نیست و اطلاعات شخصی خودش را بازگو می‌کند، فایده‌ای ندارد. دختر به آنها می‌گوید که دوست پسرش لاری در طبقه پایین است و الان پلیس را خبر می‌کند.

زن و مرد به او می‌گویند که تو ورونیکا هستی و بعضی وقتها از این بازیها درمیاوری. تو خواهر کوچکت را وقتی داشتی با برادرت اعمال شنیع انجام می‌دادی کشته‌ای و ما پدر و مادر تو هستیم و تو را اینجا زندانی کرده ایم.

لاری وارد می‌شود ولی در یک شکل و شمایل جدید و در حالی که دکتر خطاب می‌شود. دختر جوان که می‌بیند در مخمصه افتاده است برای نجات تقلا می‌کند ولی وقتی می‌بیند دکتر می‌خواهد به او آمپول بزند از ترس اعتراف می‌کند که ورونیکا است. در همین حین زن از دست او عصبانی می‌شود و با متکا او را خفه می‌کند و دو مرد دیگر دست و پای او را نگه می‌دارند. در انتها متوجه می‌شویم که این زن همان ورونیکاست و مرد نیز برادر اوست که حالا باهم زن و شوهر شده اند و دکتر که همان لاری است فرزند انهاست. اینها برای خلاصی ورونیکا از عذاب وجدانش این کار را می‌کنند و دخترهای جوان را به دام انداخته و می‌کشند تا ورونیکا آرام بگیرد و قول داده بود که این دفعه‌ی آخر است ولی در انتها خودش در نقش دختری که کشته بودند افتاد و مجبور شدند در را برای همیشه رویش ببندند.

· مقدمه

یکی از مهمترین رویکردهایی که در ادبیات نمایشی می‌توان اتخاذ کرد رویکرد روانکاوی است. شناخت شخصیتها، تاثیر رفتارهای آنان بر یکدیگر و تاثیر پذیری آنان از محیط و کودکی شان در آثار نمایشی قابل بررسی است.

روانکاوی در درجه نخست، کارکرد ادبی ندارد، بلکه شیوه‌ای بالینی و درمانی است. با این حال روانکاوی رهیافتی است که برای روشن کردن وجوه مختلف فرآیند نوشتن و خواندن ادبی و چگونگی تأثیر گذاری ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است.

از سوی دیگر نمادهای برجسته در آثار ادبی و هنری را می‌توان از این منظر تحلیل کرد و به درک درستی از نمادها و مفاهیم مختلف در اثر دست یافت. نکته‌ی مهم تر آنکه روانکاوی امکان تحلیل شخصیت مولف و روانکاوی صاحب اثر را نیز به ما می‌دهد. انگیزه‌های روانی نویسنده، انگیزه‌های روانی مخاطب در درک و دریافت اثر و حتی انگیزه‌های روانی منتقد قابل بررسی و مطالعه است.

آثار هنری روانشناختی، دستاورد پیوندی میان رشته‌ای است؛ ترکیبی از ادبیات و روان شناسی.

نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا که سویه‌های روانشناختی شخصیتها و به ویژه شخصیت ورونیکا در آن بسیار مشهود است در این نوشته مورد بررسی قرار میگیرد تا با توجه به رویکردهای مختلف روانکاوانه که عمدتاً برگرفته از فروید هستند مورد تحلیل و نقد قرار گیرد.

در این نوشته به هیچ وجه به دنبال بیان اصول، مفاهیم و جزئیات نقد روانکاوانه نیستیم و فقط نمایشنامه مورد بررسی قرار میگیرد. بدیهی است در جاهایی که نیاز است تا مطلب روشن‌تر شود، کلیاتی از گزاره‌های نقد روانکاوانه بیان خواهد شد.

· متن اصلی

نویسنده‌ی نمایشنامه، آیرا لوین در 27 آگوست 1929 در محله‌ی منهتن شهر نیویورک به دنیا آمد. تحصیلات خود را در رشته‌ی فلسفه و زبان انگلیسی در دانشگاه نیویورک به اتمام رساند.

او بلافاصله وارد نگارش در تلویزیون و نوشتن اولین رمانش در سن 24 سالگی شد. او در زمینه‌ی نگارش داستان اسرار آمیز و وحشت تلاش های زیادی کرده و جوایز متعددی را هم به دست آورده است.

اتاق ورنیکا تریلی است شسته و رفته که پیچش های مهندسی شده و حیرت آوری دارد که همین امر او را در عداد نویسندگان بزرگ این سبک قرار داده و تحسین بزرگانی همچون استفن کینگ را هم به دست آورده است.

اولین کسی که ارتباط میان روان انسان و ادبیات سخن گفته است ارسطو است. این رویکرد به شکل امروزین آن با نام بزرگانی همچون فروید آمیخته است.

فروید برای انسان نوعی ساختار ذهنی و نوعی ساختار شخصیتی قائل است. از نظر او ذهن انسان ساختاری سه بخشی دارد.

- خودآگاه

- نیمه خوداگاه

- ناخودآگاه

در این نمایشنامه ما 4 شخصیت حاضر داریم. با اسامی‌ای که یاد می‌شود ما می‌دانیم خانواده برابیسانت 5 عضو داشته که شامل آقا و خانوم برابیسانت بوده و سه فرزند آنها یعنی کنراد، ورونیکا و سیسی بوده است.

حالا کنراد و ورونیکا مانده‌اند و با هم ازدواج کرده اند و سیسی هم به دست ورونیکا کشته شده و آقا و خانوم برابیسانت هم مرده اند. شخصیت سوم پسری است نامشروع از این دو و شخصیت چهارم دختری است که به دام انداخته‌اند.

مخاطب این نمایشنامه می‌تواند خود را در جای دختر جوان ببیند. می‌دانیم که بخش خودآگاه یا هوشیار ذهن بخشی است که به راحتی قابل بروز و تشخصیص است. از این رو دختر جوان با پسری به نام لاری آشنا می‌شود و ظاهر رفتار و گفتار او این است که او یک وکیل است. از طرفی با پیرمرد و پیرزنی آشنا می‌شود که از او می‌خواهند نقشی را بازی کند. در اینجا لاری که خود جزئی از نقشه است می‌خواهد دختر را از این تصمیم باز دارد تا به خوبی بتواند اعتماد دختر را جلب کند. مخاطب همچون دختر در این دام می‌افتد و احساس می‌کند که حقیقت چیزی جز این ظواهر نیست.

بخش نیمه خودآگاه بخشی است که به دشواری به انسانها نمایانده می‌شود و معمولا تا حدی پنهان می‌ماند و بیشتر افرادی می‌توانند تشخیص بدهند که با شخصیت آشنایی های قبلی زیادی داشته باشند. در نمایشنامه نیز پسر و کنراد می‌توانند تصمیمات و انگیزه‌های ورونیکا را تشخیص دهند ولی عملاً دختر جوان هیچ تشخیص درستی ندارد و به همین دلیل است که تن به بازی نقش ورونیکا می‌دهد.

بخش ناخودآگاه هم بخشی است پنهانی که حتی برای خود شخص هم ناشناخته است. میل سیری ناپذیر ورونیکا برای کشتن دخترانی در نقش جوانی خودش برای تسکیل روحش تا این حد برای هیچ کس قابل شناسایی نیست. تا جایی که در انتها نیز مشاهده می‌کنیم که نه تنها تسکین نمیابد بلکه در نقش مقتول آخر غرق می‌شود و ورونیکا بودن را هم فراموش می‌کند.

فروید قائل به یک ساختار سه بخشی برای شخصیت نیز هست. این ساختار در تطابق با ساختار سه بخشی ذهن قرار می‌گیرد و عبارتست از:

- خود، من یا عقل

- فراخود یا عقل اخلاقی

- نهاد، لیبیدو یا لذت

در واقع ناخودآگاه انسان در بخش شخصیتی معادلی دارد که لیبیدو است. تمام رفتارهای انسان از منبع غریزه و فطرت یا همان لیبیدو نشئت می‌گیرد. این بخش نیز دست نیافتنی و ناشناخته است و در حکم خزانه‌ای از مواد خام احساسی و عملی است. این بخش در واقع منبع عظیم انرژی است و می‌‌جوشد تا خارج شود. بخش مذکور از مرگ و نیستی گریزان است و تنها به لذت گرایش دارد و هیچ محدودیتی را برنمیتابد.

در این نمایشنامه به وضوح مشاهده می‌کنیم که ورونیکا بعد از کشتن خواهرش که او و برادرش را در حال عملی ناشایست دیده است به کلی از لحاظ روحی از هم پاشیده است و حالا که سالهاست با این عذاب وجدان و شکاف روحی دارد سر و کله می‌زند به نحوی به این سمت کشیده شده است که خودش را آرام کند. کشتن دخترهای جوان بیگناه در نقش ورونیکا برای او لذت بخش و آرامش بخش جلوه می‌کند و از کنترل خود او و کنراد و پسرش نیز خارج است. آنها به نحوی مجبورند به این کار تن بدهند.

هرچند رفتارهای کنراد و پسر نامشروعشان نیز ما را به این سمت می‌برد که خود این دو نیز با عقده‌های روانی مواجه هستند. پسر جوان هیچ ابایی از نزدیکی و بودن با دختران مرده ندارد و در جایی از داستان اشاره می‌کند که جنازه‌ی دختر جوان را یک شب می‌خواهد پیش خودش نگه دارد.

بخش خود شخصیت هر چند یک بخش قابل کنترل از لحاظ ارادی و منطقی است ولی لزوماً به معنای منطق و اخلاق خاص کلمه نیست بلکه توسط منطق ها و قوانین خودساخته نیز می‌تواند کنترل شود. مثل همین قوانین رفتاری و اخلاقی که این خانواده برای خود ترسیم کرده اند و خود را ملزم به رعایت آن دانسته اند.

فراخود را می‌توان وجدان نیز نامید که مبتنی بر باورها و اصول اخلاقی ماست و در تلاش است ما را به انسان بهتری بدل سازد. به همین خاطر است که سرکوبگر دانسته می‌شود چراکه قصد دارد برای لیبیدو مانع تراشی کند و او را محدود سازد.

در نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا، ورونیکا با رابطه با برادرش و قتل خواهرش و از هم پاشیدن خانواده‌شان کاری کرده است که باورها و اصول اخلاقی خانواده به خطر افتاده و خیلی از حدود از بین رفته و خط قرمزها شکسته شود. حالا این عذاب روحی و درد وجدان به سراغش آمده و سعی دارد او را به انسان بهتری تبدیل کند. اما چگونه؟ با توبه کردن از کارهای بد و جبران آن در ادامه‌ی زندگی؟ به هیچ وجه. بلکه با به دام انداختن دختران و تلقین و اجبار آنان به ورونیکا بودن و سپس کشتن آنها.

همانطور که روانکاوان و به ویژه فروید و یونگ معتقدند تعاریف موجود از خود و فراخود در دوره‌های کودکی توسط انسان و تربیت خانوادگی شکل می‌گیرد و بیشترین بروز لیبیدو نیز در همین دوران است. ورونیکا خطاهایی را در کودکی انجام می‌دهد و همین خطاهای رفتاری و اخلاقی باعث شکل گیری شخصیت و سیر زندگی او در ادامه می‌شود.

یکی از اتفاقاتی که برای دختر در کودکی می‌افتد تشخیص مادر به عنوان رقیب در تصاحب پدر است. کودک سعی می‌کند این رقابت را سرکوب کند که موجب به وجود آمدن عقده الکترا می‌شود. اگر بخواهیم ردپایی از عقده الکترا در نمایشنامه پیدا کنیم می‌توانیم بگوییم ورونیکا سعی در تصاحب پدر دارد ولی به این موفقیت نمیرسد و آن را سرکوب می‌کند به همین دلیل به دنبال نزدیک ترین گزینه یعنی برادرش می‌رود و با او رابطه برقرار می‌کند و برای فرار از عقوبت آن خواهرش که شاهد ماجرا بوده را از بین می‌برد.

نهاد همواره می‌خواهد خود را از امیال و خواسته هایش مطلع کند اما با مقاومت عقل مواجه می‌شود و در نهایت به مکانیزم های خاصی متوسل می‌شود. شاید بشود در نمایشنامه‌ی مذکور عنوان داشت که ورونیکا از مکانیزم جابه جایی برای تسکین خود استفاده می‌کند.

در مکانیزم جابه جایی به جای مواجهه با امر آزار دهنده به سراغ فرد دیگری می‌رویم و از او انتقام می‌گیریم. ورونیکا در کشتن خواهرش و گمراه کردن برادرش و آزردن پدر و مادرش خودش را مقصر می‌داند. ولی از خودش انتقام نمیگیرد بلکه به سراغ دختران جوانی می‌رود که اول از همه به آنها بقبولاند آنها ورونیکا هستند و سپس از آنها انتقام بگیرد. عقوبت همه‌ی کارهایی که ورونیکا کرده چیزی جز مرگ نیست و همه‌ی این ورونیکاهای قلابی هم کشته می‌شوند.

نقد روانکاوانه کلاسیک، متن را مترادف نشانه‌ی بیماری نویسنده نیز می‌داند. این رهیافت ابتدا در پی این بود که سرچشمه‌های مختلف خلاقیت های هنری را معلوم کند ولی بعدها به این سمت رفت که آثار هنری را بررسی کند تا نشانه های بیماری و حالت های غیر طبیعی هنرمند را در آن بیابد. اگر بخواهیم با این روش به سراغ نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا و سپس باقی آثار نویسنده برویم شاید نوعی روان رنجوری ناشی از برخی شکستن تابوهای خانوادگی را در نویسنده مشاهده بکنیم. در آثار او ژانر ترس قالبترین ژانرهاست و شیطان و غیب نیز در معروف ترین اثر او نقش اصلی را ایفا می‌کنند.

لوین در سال ۲۰۰۲ گفت:

«از اینکه بچه رزماری منجر به جن گیر و طالع نحس شد احساس گناه می‌‌کنم یک نسل کامل با آن‌ها رو در رو شده‌اند و اعتقاد بیشتری به شیطان دارند. من شیطان را باور ندارم و فکر می‌‌کنم که اگر اینهمه از این قبیل کتاب‌ها نبود، بنیادگرایی شدیدی که الان می‌‌بینیم به این شدت نبود. [...] مشخصاً من هیچ‌یک از چک‌های حق تألیف را پس نفرستادم.»

همین اظهار نظر او می‌تواند انگیزه‌های او برای این حد از ایجاد ترس و خشونت را در کارهایش برایمان توضیح دهد.

بعدها رهیافت دیگری غیر تحلیل بررسی شخصیت نویسنده و همچنین تحلیل و بررسی مستقل شخصیتها شکل گرفت که اعتقاد داشت قرائت باید فرآیندی گفت و شنودی یا دوسویه تلقی شود که طی آن نه فقط متن بلکه هم چنین خواننده نیز قرائت شود. بدین ترتیب معنا نیز فقط از متن یا صرفاً از خواننده سرچشمه نمیگیرد بلکه از تعامل متن و خواننده ناشی می‌شود. یعنی قرائت متون ادبی راهی است برای تعریف دوباره‌ای از خویش.

نورمن هالند سرشناس ترین نظریه پرداز این رهیافت جدید است. به زعم هالند خواننده توقعاتی از متن دارد که در رویارویی با متن محقق نمیشوند. لذا فرایندهای دفاعی به کمک خواننده می‌آیند تا با دگرگون کردن معنا، هویت خواننده را با متن تطبیق دهند و نهایتاً بر آن هویت صحه بگذارند. هدف قرائت، ارضای نیازها و امیال روانی ماست. وقتی از خواندن متنی احساس کنیم که توازن روانی ما تهدید شده است، آنگاه آن متن را به گونه‌ای تفسیر می‌کنیم که آن توازن اعاده شود.

با توجه به نظریه‌ی هالند خواننده متن که در اینجا راقم سطور است در فرآیند قرائت، مضمون هویت خود را به متن فرا می‌افکند و ناخودآگاهانه دنیایی را در متن باز می‌آفرید که در ذهن خودش بود.

از این رو تفسیری که من از متن ارائه دادم همانطور که در بین سطور و خلاصه داستان مشخص بود محصول هراس‌ها و دفاع ها و نیازها و امیالی هستند که به متن اضافه کردم. شاید با توجه به این نکته که روابط نامشروع خانوادگی از نظر راقم سطور حرام شرعی و از گناهان کبیره است و در عرف زندگی نیز بسیار مذموم است هیچ همذات پنداری‌ای با ورونیکا ندارم و اصلاً درک این مطلب که چرا باید برادرش به این کار تن دهد را نمیفهمم. هیچ عذری از بابت کشتن دختران بیگناه وجود ندارد و اگر ورونیکا از کشتن خواهرش به تسکین برسد تازه با عذاب وجدان کشتن چندین انسان بیگناه دیگر گریبانگیر خواهد شد.

· نتیجه گیری

طبق تعاریف روانکاوان بخش اعظم ساختار ذهنی انسان یا پنهان است یا به سختی قابل آشکار سازی و شناخت است. درست همانند کوه یخی که قسمت اعظم آن زیرآب است و قابل رویت نیست. بخش خودآگاه منطقی و قابل کنترل است و اما بخش ناخودآگاه اینگونه نیست.

کل این بحث درباره‌ی آسیب نگاری روانی را می‌توان اینگونه جمع بندی کرد: آیا اثر ادبی را باید محصول روان نویسنده دانست؛ یعنی مخلوق کسی که ابتدا باید خیال پردازی هایش را بشناسیم تا آن اثر را درک کنیم؟ یا اینکه اثر ادبی را باید کم و بیش مستقل از خالق آن دانست؛ یعنی شیئی که بدون هیچ ارجاع خارجی می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد؟

در مرحله دوم نقد روانکاوی، توجه نقادانه از شخصیت مؤلف به شخصیتهای اثر معطوف شد و منتقدان هوادار نقد روانکاوانه به گونه‌ای این شخصیت ها را مورد بررسی قرار دادند که گویی آنها انسان هایی واقعی و نه تخیلی هستند. که بیشتر پرداخت ما در نمایشنامه‌ی ورونیکا نیز معطوف به نظریه بود.

نظریه پرداز بعدی نظریه‌ی روانکاوی نورمن هالند بود که قائل به رابطه‌ی تبادلی بود و معتقد بود تفسیر درست وجود ندارد. هر خواننده‌ای نفس خود را در تفسیرش بازآفرینی می‌کند.

اگر نویسنده، متن و خواننده را سه جزء اساسی تولید و مصرف ادبیات بدانیم آنگاه می‌توانیم نتیجه بگیریم که نقد روانکاوانه در مرحله‌ی اول از تکوین خود معطوف به نویسنده، در مرحله‌ی دوم معطوف به متن و در مرحله سوم معطوف به خواننده است. هر سه این رهیافت ها در نمایشنامه‌ی اتاق ورنیکا با ذکر موردهای مشخص از داستان مورد تحلیل قرار گرفت.

***

· منابع

1. لوین/ آیرا/ (11393)/ نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا/ بیدگل

2. پاینده/ حسین/ (1392)/ گفتمانی در نقد/ تهران: روزنگار

3. رایت/ الیزابت/ (1373) / نقد روانکاوانه‌ی مدرن/ ترجمه‌ی حسین پاینده/ ارغنون

4. صنعتی/ محمد/ (1380)/ تحلیلهای رووانشناختی در هنر و ادبیات/ تهران: مرکز

• مهدی خدایی