من بدانم به نگاه تو چه رازی است نهان! نقد فیلم خروج

من بدانم به نگاه تو چه رازی است نهان!

نقد فیلم خروج

اولین چیزی که پس از دیدن پوستر فیلم «خروج» توجه هر کسی را جلب می کند نگاه گیرای فرامرز قریبیان است؛ ابروان گره خورده، لبان محکم به هم دوخته شده، چهره ی آفتاب سوخته ی روستایی، موهایی سفید که داد می زنند در آسیاب سفید نشده اند و از همه مهم تر آن نگاه برّان و گیرا. آن نگاه، نگاه همان ملتی است که سالیانی پیش «قیام» کردند نه برای خود به تنهایی، که برای خدای خود، نگاه مردمانی مستضعَف [1]که همیشه مظلوم بوده اند و هنوز هم هستند، نگاه مردمانی که باید «ولی نعمت» مسئولین می بودند اما حالا «مرئوس» آنها شده اند. و نگاهی به سوی مسئولینی که دیگر خدمتگزار مردم نیستند بلکه «رئیس» مردم شده اند. و حالا این نگاه، خود، اعتراضی می شود و به خروجی منتهی. و حاتمی کیا روایتگر این «خروج» می شود، خروجی برای اصلاح. اما چه می شود اگر با همین اعتراض درست هم مخالفت شود و اصلا حق معترض بودن و خروج از مظلوم ترین و محق ترین قشر جامعه گرفته شود؟

در سالی که «جوکر» فیلم اعتراضی اش بود حاتمی کیا خروج را می سازد. اعتراض از نوع جوکر، اعتراضی است کور که به اغتشاش می انجامد و در نهایت خود و جامعه را می سوزاند بدون اینکه انگشت اتهام به سمت مسببان حقیقی مشکلات نشانه برود و از آنها دادخواهی و آنها را تنبیه کند. اما خروج به خوبی می داند که اصل درد از کجاست و باید به سراغ کجا رفت و می داند که چگونه می توان معترض بود بدون اینکه به هرج و مرج و آشوب دامن زد. معترضین در «خروج» نه تنها افرادی ضد نظام نیستند بلکه زحمتکش ترین آنها برای سرپا کردن و استوار ایستادن نظام اند. آنها نه تنها از نظام خروج نمی کنند بلکه برای اصلاح آن خروج می کنند.

فیلم با معرفی فضامحور زمین های پنبه کاری شروع می شود و در ادامه به حرکت شخصیت اصلی اش رحمت در این زمین ها می پردازد و تنهایی او. فردا و بعد از ماجرای بالگرد(که جلوتر بیشتر آن را توضیح خواهم داد)، رحمت و بقیه روستا می فهمند که چه بلایی بر سر زمین هایشان آمده یا چه بلایی بر سر آنها آورده اند و به دنبال مقصر می روند. بدون تعارف باید گفت که شروع فیلم ضعیف است؛ کسی منکر لانگ شات های زیبای مزارع پنبه نیست اما این برداشت های زیبا اصلا نه فضا را پرورش می دهند و نه شخصیت. رابطه ی رحمت و سایر روستاییان با پنبه و زمین اصلا دراماتیک نمی شود و اگر دیالوگ «نازِ پنبه» نبود که دیگر هیچ. حاتمی کیا حتی در به تصویر کشیدن نابودی زمین هم ضعیف است و این مسئله ی دردناک چون بارور نمی شود پس برای مخاطب باور هم نمی شود. و همین پرداخته نشدن و دراماتیک نشدن فضا موجب می شود تا دردِ از دست دادن زمین که تمام مایملک یک زارع است با قوت درک نشود.

در ادامه پس از حمله روستاییان خشمگین به مسئول حفاظت سد برخلاف دستور رحمت، معترضانی با اعتراضی به حق که در ابراز آن انگشت اتهام به فرد غلطی برده بودند و اعتراض را تبدیل به اغتشاش کرده بودند توسط پلیس بازداشت می شوند. رحمت اما به واسطه ی شهادت پسرش آزاد می شود و اینجاست که او با دیدن پسرش منقلب می شود، به خاطرات خود و او بر می گردد و به یاد دوران جبهه ی خودش می افتاد. و همین جاست که ما با شکافی که بین رحمت این شخصیت ساکت وسترن با روستا افتاده آشنا می شویم؛ مردم روستا دل خوشی از رحمت انقلابی و جهادی ندارند و او را عامل از دست دادن فرزندانشان در جنگ می دانند و از طرف دیگر رحمت هم سال هاست پایش را در روستا نگذاشته است، اما این شکاف را شهادت پسر او می بندد.

شهادت پسر رحمت موجب می شود تا رحمت با ماشین خودش جوانان روستایی در بازداشت را برای تشییع جنازه ی فرزندش به روستا بیاورد. گویی او با این کار می گوید این جوانانی که اکنون این چنین در بند اند حاصل تربیت شما هستند و آن یکی که به آسمان پرواز کرد حاصل تربیت انقلابی من. اما بازگشت رحمت به روستا یک دهن کجی به مردم روستا نیست بلکه او بازهم با روحیه ای انقلابی برمی گردد تا این حال را به همه ی روستا تزریق کند و برای جهاد بعدی اش یار جمع کند. حاتمی کیا هرچند جوان تراز امروزی را معرفی می کند اما در مقابل جوانانی را هم نشان می دهد که تربیت نه چندان درست آنها موجب شده حتی شرافت شان زیر سوال برود.[2] و همین جوانان اند که اعتراض را به اغتشاش می کشانند و آشوب به پا می کنند و در دنیای دقیق این اثر، آنها تا آخر فیلم هم محکوم اند و حق اعتراض به جای آنها مانع از عدم نادرستی بد اعتراض کردن(یا اغتشاش) آنها نمی شود.

در دنباله ی فیلم مسئله ی دیدن رئیس جمهور و اعتراض به او مطرح می شود. در واقع دیدن رئیس جمهور و دادخواهی از او حرف ساده ای است که از دهان پیرمرد روستایی مهربان و ساده دلی خارج می شود، اما حرف ساده ی درست و مقبولی است. ولی با واکنش شدید و طعنه ی دیگران مواجه می شود و با آن مثل یک «جُک» برخورد می شود، جکی که از محال بودنش مخاطب را به تعجب و از تعجب به خنده وامی دارد. اما رحمت که پس از شهادت پسرش چشم دل اش باز شده سر این خواسته ی ساده اما بی اشکال می ماند. آری چراکه نه! چرا نباید با او حرف زد و مشکلات را بیان کرد؟! مگر چه تفاوتی بین رئیس جمهور و مسئولین بالادست با سایر مسئولین وجود دارد؟ و همین صحنه ی کوتاه یکی از بزرگترین مشکلات جامعه ی امروز ایران را به خوبی به نمایش می گذارد؛ شکاف بزرگ بین دولت و ملت. مسئولینی که خود را صدها سال نوری بالاتر از مردم می دانند و مردم هم به دلیل عدم دسترسی به آنها قید مطالبه گری از آنان را می زنند.

خروج قطعا فیلم ژانر نیست و به تنهایی دعوی در ژانر بودن را ندارد اما به طور مشخص تحت تاثیر دو ژانر مطرح سینماست: وسترن و فیلم جاده ای. و بازهم باید گفت که پایبندی حاتمی کیا به فیلم جاده ای به قدری پایین است که نمی توان خروج را جاده ای فرض کرد. برای مثال در فیلم جاده ای تحول شخصیت یا شخصیت ها در طی سفر اتفاق می افتد و اصولا به مفاهیمی چون «رفتن یا ماندن»، «رسیدن» و «آنجا و بازگشت دوباره» زیاد پرداخته می شود که خروج به کلی فاقد آنهاست. اما وسترن؛ خروج اگر با متر و معیار ژانری سنجیده شود وسترن نیست یا وسترن کاملی نیست اما بی شک درخت داستان اش در زمین وسترن رشد کرده، زمینی که حاتمی کیا سعی کرده تاحد ممکن ایرانی شود.

ابراهیم حاتمی کیا در گذشته گفته بود: « عاشق وسترنم و همچنان متاثر از سینمای وسترن، از قهرمان های تنها و دلشکسته...» و خروج همان طور که پیشتر گفته شد در زمین وسترن آبیاری شده و با اغماض می توان آن را وسترن نامید. با همان قهرمان دلشکسته و تنها، منزوی از مردم نمک نشناس و بدون همدمی جز اسب اش(تراکتور). و چه خوب که حاتمی کیا بنابر دل خود وسترن بسازد البته از جنس ملی. و حاصل آن نه تقلیدی خام دستانه است و نه بدعتی نامانوس بلکه گامی به سمت وسترن ایرانی است. و او به خوبی می داند که اگر قرار است ژانری حقیقتا ملی شود تنها تطبیق ظواهر آن با مولفه های ملی کافی نیست بلکه ذات آن ژانر باید در زمینه(Context) فرهنگی ایرانی بازتعریف شود. و ملی شدن وسترن خروج از همین جاست؛ اول از همه چیز همانند همه ی آثار شاخص وسترن، قهرمان محور است. و طبعا همانند آنها ویژگی های این قهرمان تنهایی و دلشکستگی و اندوه اوست. اما این اندوه بازتعریف شده است و ناشی است از شهادت و دوری یاران، تهمت دیگران و و سختی زمان. او درد سنگینی هم دارد که حاصل روی زمین ماندن و پر نکشیدن اش است که همراه می شود با فحش و لعنت های نامردمان زمانه و او را به تنهایی سوق می دهد.

این که گفته می شود سینمای حاتمی کیا مردانه است حرفی به جاست چون سینمای او از دل جنگ بیرون آمده و جنگ هم اساسا مردانه است. اما زنان در جهان بینی سینمایی او جایگاهی عالی دارند. جایگاهی که بسیار برتر از جایگاه آنها در آثار مدعی دفاع از حقوق زنان است. شخصیت پانته آ پناهی ها در خروج هم زنی است از جنس همان جهان بینی که پا به پای مردان جلو می آید و حماسه می آفرینند. برخلاف مدعیان دفاع از شخصیت زن در سینمای ایران، بازنمایی حاتمی کیا از زن به مراتب جایگاه، ارزش والاتری از بازنمایی آنها دارد و توانایی های حقیقی زن را بهتر نمایان می کند. در بازنمایی او زن نه تنها در ایثار و فداکاری به درجه ی اعلی می رسد بلکه در حماسه سازی و کارهای قهرمانانه هم از مردان چیزی کم ندارد، و تمام اینها را با حفظ حرمت خود و آگاهی از جایگاه زنانه اش رقم می زند.[3] و این زن فداکار حماسه ساز را شیعه جماعت بهتر از همه می شناسد و نمود این زنان در آثار حاتمی کیا نمایانگر جهان بینی شیعی اوست.

مردم روستا هرچند در ابتدا نمک نشناس و منفعل معرفی می شوند اما در واقع به محرکی برای شروع حرکت احتیاج دارند و در نهایت با تمام نقایصشان پای کار می مانند. نوع تعامل قهرمان وسترن در این اثر با مردم شهر نه همانند «نیمروز» زینه مان است که همه پشت اش را خالی کنند و نه شبیه به «ربو براو» هاکس که مردانه از او حمایت کنند؛ بلکه بیشتر شبیه به «جویندگان» جان فورد است که در آن هرچند مردم با او همراه می شوند اما از جایی به بعد قهرمان است که باید یکه و تنها به سراغ پایان ماجرا و دوئل و رویارویی نهایی برود. با این حال که از لحاظ نژادی همراهان روستایی قهرمان ما از هر نژاد و قوم ایرانی گلچین شده اند(!) اما در کل بازنمایی خوبی از افراد در جایگاه های متفاوت روستایی انجام شده و شمایی قابل قبول از جامعه ی روستایی در ایران دیده می شد.[4] اما ای کاش حاتمی کیا در سی دقیقه ی ابتدایی و قبل از جمع شدن همه ی همراهان در بازداشتگاه پلیس، همراهان رحمت را جلوی دوربین می آورد و بیشتر ما را با آنها آشنا می کرد مخصوصا اگر آنها را سر زمین می دیدیم و روابط و تعاملات شان را باهم، غم از دست رفتن زمین و البته شخصیت و ارزش آنها در چشم مخاطب بهتر دیده می شد.

به تحلیل یک صحنه ی مهم در آغاز فیلم می رسیم: فرود بالگرد. ابتدا کلوز آپی از تراکتور های تزئینی ساخته شده با پوکه فشنگ داریم و البته پیرمرد را در گوشه تصویر که آرام خوابیده، ناگهان با فرود بالگرد همه چیز در خانه به لرزه می افتد. پیرمرد هراسان و با همان ظاهر ساده بیرون می آید و با مامور امنیتی مواجه می شود. و طبعا ماموری که خادم مردم را رئیس همه بداند ناز پنبه را هم با خسارت مالی جبران خواهد کرد! رحمت به طرف بالگرد حرکت می کند اما مامور مانع او می شود چراکه معتقد است «رئیس جمهور رئیس همه است». و ما هم رئیس جمهور را بین ماموران می بینیم البته کوتاه و صد البته در لانگ شات. در ادامه بازهم لانگ شاتی از خودرویی داریم که گویا در آن رحمت و ماموران امنیتی و رئیس جمهور در کنار هم نشسته اند اما ماشین در فضای یک غروب دلگیر آرام آرام دور می شود چرا که نزدیک شدن واقعی به رئیس میسر نشده. مامور امنیتی به طور طبیعی انتظار دارد که پنبه کار داستان از این مهمان ناخوانده به بهترین شکل پذیرایی کند و رحمت هم کمابیش بدون ناراحتی این را می کند و در حال نیاز رئیس جمهور به او کمک می کند اما آیا رئیس جمهور هم از او پذیرایی خواهد کرد و در زمان نیاز به دادش می رسد؟

سوالی که برای برخی پیش می آید این است که چرا رئیس جمهور در کل این فیلم تنها در لانگ شات دیده می شود؟ چرا دیالوگی ندارد و در محاصره ی محافظین است؟ و چرا این قدر دست نیافتنی؟ پاسخ این پرسش ها را فیلم از قبل داده است: رئیس جمهور دیگر خادمی برای ملت نیست بلکه خود را رئیس آنان می بیند و از همه انتظار کمک همگانی را دارد. خودش در لانگ شاتی دیده می شود بسیار کوتاه که در محاصره ی ماموران امنیتی محو است اما وقتی بنابر نمایش و ژست تکریم و احترام مردم و نزدیک بودن به آنها باشد آتشکارها را دارد که جلو بفرستد. رحمت در ظاهر از رئیس جمهور چیز زیادی نمی خواهد، او می خواهد که رئیس جمهور هم سفره ی دل مردم شود و از این که می شنود رئیس جمهور می خواهد ناهارش را با آنان سر یک سفره بخورد کاملا راضی می شود و لبخند رضایت در چهره اش نمایان. اما وقتی آتشکار را می بیند و آن لبخند ریاکارانه را می فهمد آقای رئیس جمهور نمی خواهد از تخت ریاست پایین بیاید و اینجاست که رحمت که از آغاز کسی را رئیس خود نمی دانست با طعنه به مرئوسانی چون آتشکار می گوید از رئیس ات بپرس و بعد نام و هویت مستقل خود را فریاد می زند.

سپس رحمت آماده می شود تا به تنهایی به دوئل و رویارویی پایانی برود. اینجا شاهد تدوینی موازی هستیم: از طرفی تهدید های آتشکار، از طرف دیگر حرکت رحمت در پایان روزی غبارآلود و غم انگیز و بسیار تنها به سمت تهران و در کنار آن توقف کوتاه او در یک کافه رستوران بین راهی. در زیر هیاهوی تبلیغاتی و تهدید های آتشکارها، قهرمان ما خیلی آرام به سمت پاستور می رود و در میانه ی راه با تنها زن گروه-که تنها کسی هم هست که حرف دلش را خوب می فهمد و در گذشته هم علاقه ای بینشان بوده- حرف می زند و حرف که نه، در واقع وصیت می کند و تراکتور کاردستی اش را که با پوکه های فشنگ ساخته پیش او می گذارد و تنها تر و بی تعلق تر از همیشه می رود. و چه جالب که تراکتور کاردستی اش از همان پوکه های زمان جنگ ساخته شده، خلاصه بگویم یعنی کار من بعد از جنگ دنباله ی همان جهاد است و تفنگم هم همین تراکتورم شده. و با همین تراکتور نامه ی مردم به دست به پاستور می رسد اما آنجا نامه های مردم و خواسته هایشان قبل از ورود پایمال و نابود می شود.

در نهایت رئیس جمهور به هر ضرب و زوری که هست حاضر به دیدن او می شود. و آن سکانس پایانی که رحمت فقط می گوید:«می شه سیگارم رو بدید». هرکس برداشت خودش را از این پایان دارد؛ برخی گفتند که او بی خیال دیدن رئیس جمهور می شود یا چیزی به او نمی گوید، عده ای معتقدند چون سیگار از گذشته تا به حال در سینما نمایانگر درون شخصیت هایی با ظاهر آرام اما سوزان و متلاطم در درون بوده(از بوگارت در فیلم نوآر ها تا مک کاناهی در کاراگاه حقیقی) و اینجا هم رحمت دست بر آتش می برد تا جنگ و آتش درونی اش را نشان دهد. برخی اما این پایان را ناشی از محافظه کاری و حتی استیصال حاتمی کیا از فریاد و اعتراض می دانند و عده ای هم این پایان را تحمیلی از دولت به او دانستند.[5]

اما برای پی بردن به حقیقت سکانس پایانی باید چند نکته ی اساسی را از ابتدا توضیح دهیم:

برداشتی نادرست از کلیت فیلم در دیدگاه برخی تماشاگران و منتقدین وجود داشت که معتقد بودند:«خروج فیلم بی اتفاقی است و اساسا اتفاقی در آن نمی افتد و پایان ضعیف و بدون جمع بندی آن هم به همین دلیل است.» و «فیلمساز از اعتراض مستاصل شده هرچند که در گذشته فیلم اعتراضی قوی آژانس را داشته ولی اگر خروج فیلم اعتراض است پس فریاد آن کجاست؟ پس گروگانگیری آژانس و هواپیماریایی اش کجاست؟ پس او دیگر توان فیلم اعتراضی ساختن را ندارد». اما نکته اینجاست که اتفاقا خروج فیلم پراتفاقی است که یک اتفاق مرکزی دارد: اعتراض(خروج). و مگر خود اعتراض یا خروج کم اتفاقی است؟ اما نکته ی جالب تر آنجاست که هدف اصلی داستان، خود خروج هم نیست.

هدف اصلی حاتمی کیا اصلا اعتراض کردن نیست. و به همین دلیل او علت اعتراض را در فیلم چندان نمی پردازد، چراکه هدفش چرایی اعتراض نیست. با این حال این خروج بی دلیل هم نیست چراکه خروج بدون دلیل در نهایت به هرج و مرج و شورش می انجامد. و خروج حاتمی کیا هم دلیل دارد و آن هم دلیلی کوتاه، ساده و یک خطی.[6]

هدف نهایی حاتمی کیا اما دو مقوله ی پیوسته به هم است: حق اعتراض و آسیب شناسی اعتراض(یا لزوم و چگونگی آن). در جامعه ای که حاتمی کیا تصویر می کند رئیس دولت، خود را رئیس همه ی مردم می داند و این ریاست هیچگونه اعتراض و انتقاد از طرف مردم (بخوانید مرئوسین) را برنمی تاید هرچند که از آنها چشم کمک در شرایط ضرور را دارد(صحنه ی بالگرد). اما اصلا حقی برای اعتراض مردم قائل نیست و وقتی حق اعتراض از سوی بالا پذیرفته نباشد اعتراض ممکن است به هزار و یک بی راهه برود و اعتراض صحیح آنگونه که نه شورش باشد، نه تشریفاتی و فرمالیته و نه گل به خودی بسیار سخت می شود. و اینجاست که مسئله ی آسیب شناسی اعتراض مطرح می شود. در طوی سفر اعتراضی روستاییان بارها مشکلات مترتب بر اعتراضشان دست و پا گیرشان می شود. از دخالت مسئولان میان رده، تا مشکلات بستن راه توسط پلیس، اختلاف نظر های درون گروهی، اینستاگرامی شدن این حرکت و سواستفاده ی رسانه های دشمن از آن و چشم داشتن مردم به آنها و نحوه ی تعامل با ماموران شریف اما عجیب اطلاعاتی و امنیتی و در نهایت تطمیع و تهدید شدنشان توسط امثال آتشکار. هرچند که رحمت با دلی روشن تمام مشکلات را مدیریت می کند تا به یک چیز برسد: حق اعتراض.

خروج حاتمی کیا در اصل به اوضاع جامعه نیست بلکه اعتراضی است به خود اعتراض! و اعتراضی است به حق اعتراض نداشتن. و سکوت رحمت هم ناشی از همین است. حاتمی کیا می گوید خود امر اعتراض آسان نیست و اگر صحیح انجام نشود به اغتشاش می کشد اما زمانی که اصلا دولت حقی برای اعتراض مردم قائل نباشد هزاران مشکل به وجود می آید در سر راه اعتراض صحیح و البته اصلاح جامعه.

بعد از این تفاصیل برگردیم به صحنه ی پایانی؛ « می شه سیگارم رو بدید». بعد از آن با تمام چیزهایی که گفته شد به نظر من رحمت حتما رئیس جمهور را خواهد دید و حتما با او سخن می گوید اما فقط یک جمله می گوید:«آقای رئیس جمهور ما مردم حق داریم حق اعتراض» یا جمله ای به همین مضمون. او نه از درد کوچک خود خواهید نالید(محصول نابود شده اش) و نه از مشکلات همه گیر و رایج جامعه بلکه از یکی از اساسی ترین حقوق مردم مقابل دولت سخن خواهد گفت. او در این راه جنگید و جهاد کرد و در نهایت با اعتراض صحیح خود به مسئولان نشان داد که مردم حق اعتراض دارند.

هر چند که قصد حاتمی کیا از تولید این اثر، سطح والای فکری او را نشان می دهد اما در پیاده سازی آن در این فیلم بی اشکال نیست؛ خروج بیش از هر چیز از فیلمنامه اش ضربه می خورد: شروع آن بدون تعارف ضعیف است و مقدمه چینی اش هم کند و کم کارکرد. در مقدمه ی فیلم قاب های زیبایی از مزارع پنبه داریم اما آیا این قاب های زیبا دراماتیک می شوند تا تاثیری بگذارند؟ بدون تردید خیر. آیا رابطه ی رحمت و زمین اش دراماتیزه می شوند تا ما او را درک کنیم یا رابطه ی بقیه ی روستائیان با زمین هایشان تا خشم ناراحتی آنها را از نابودی زمین را حس کنیم؟ باز هم خیر. شخصیت همراهان رحمت در طول سفر اما خوب و با دقت بسیار پرداخته شده اما حضور کمرنگ آنها در اثر و استفاده ی کم حاتمی کیا از آنها این نکته ی مثبت را هم به حاشیه برده است.[7] در میانه ی اثر صحنه های زائدی وجود دارد که هر چه فکر کردم متوجه نشدم چرا تدوینگر آنها را حذف نکرده است. با اینکه این فیلم، فیلمی در ژانر جاده ای نیست اما باز هم به نظر من حاتمی کیا خیلی بهتر می توانست از عناصری چون «رفتن»، «رسیدن» و حتی خود «مسیر و جاده» بهره ببرد. و باید گفت برخی بازنمایی های شخصیتی حاتمی کیا در کمال تعجب در چندین جا خارج از کادر می شود: برای مثال در شخصیت اطلاعاتی ها که بسیار کاریکاتوری و ضعیف پرداخته شده بود یا برخی مردم در بین راه.

و مختصری هم درباره ی نام فیلم یعنی خروج. خروج در حقیقت تنها مشابه و مترادفی برای اعتراض نیست. افراد اهل دل می دانند که هر اعتراضی خروج نیست. خروج اعتراضی است انقلابی برای اصلاح اشتباهات یک سیستم. اعتراض از نوع خروج اصلاح گر ترین و انقلابی ترین نوع اعتراض است، و همانی است که انقلاب اسلامی با آن بنا شده و اکنون هم بیش از هر چیز نیازمند آن است و بگذار این را هم بگویم که خروج اعتراضی است از جنس قیام امام حسین(علیه السلام).[8]

«خروج» ابراهیم حاتمی کیا اثری جدی و مهم است. در تکنیک و مخصوصا فیلمنامه اشکالات غیر قابل اغماضی دارد اما آنها این اثر را از جدیت و اهمیت نمی اندازند. تلاش حاتمی کیا برای بومی سازی وسترن در آن تقریبا به خوبی جواب داده و بار دیگر تسلط انکارناشدنی او را بر تکنیک سینما اثبات کرده اما مهمترین دستاورد خروج این نیست. در زمانی که فضای اعتراض سالم و حق آن از طرف دولت پایمال شده و از طرفی انتقادات و اعتراضات بسیاری به عملکرد آن وارد است حاتمی کیا تنها یک اعتراض ساده به دولت نکرده بلکه گام را فراتر نهاده و از اعتراض آسیب شناسی کرده و اعتراضی بر نداشتن حق اعتراض کرده است. و برای این کار خروج را انتخاب کرده، روشی که خروج از نظام نیست بلکه خروج برای نظام است و اصلاح اشتباهات برخی افراد در آن. و شخصیت رحمت را هم برای این کار خلق کرده. همان پیرمرد با همان سکوت و نگاه بران و پر درد. سکوتی که شاید از فریاد های حاج کاظم آژانس بلند تر باشد و نگاهی که از ابتدا هم گفتم که حیران آن بودم و شاید بعد از تمام این سخنان، توانسته باشم اندکی به عمق درد آنها پی ببرم و با وام گرفتن از آن مصرع معروف و با اغماض فراوان خطاب به رحمت بگویم:

«من بدانم به نگاه تو چه رازی است نهان»

[1] مستضعَف به معنای ضعیف نگه داشته شده است

[2] شرافت شان زمانی زیر سوال می رود که حاضر به بازگشت به بازداشت پس از آزادی موقت نمی شوند

[3] صحنه ای را به خاطر که دختر و پسر جوان در جاده توجهشان به تنها زن گروه جلب می شود

[4] و فراموش نکنیم که این روستاییان ریش و مو سپید قبل از هر چیر فداکارند، مهربان و دلسوز و همه ی اینها در پدر و مادر و همسر شهید بودنشان جمع می شود

[5] هرچند که حاتمی کیا اعلام کرده کسی پایان را به او تحمیل نکرده

[6] همانگونه که خود حاتمی کیا هم در کنفرانس خبری به این نکته اشاره کرد

[7] برای استفاده ی تمام و کمال از شخصیت ها همراه در فیلم توصیه می کنم حتما شاهکار هفت سامورایی از آکیرا کوروساوا را ببینید

[8] انما خرجت لطلب الاصلاح فی امه جدی