چه بر سر آقای نولان آمده است؟

نقد فیلم دانکرک

چه بر سر آقای نولان آمده است؟

پیش از این اگر می خواستم برای یکی از جوانان امروزی، «تئوری مولف[1]» را به زبان ساده و با یک مثال از کارگردان های این عصر توضیح دهم، یقینا کریستوفر نولان[2] بهترین گزینه بود. چرا که او خواسته یا ناخواسته از معدود عاملان این نظریه در سینمای هالیوود بود. او صاحب سبک بود؛ سبکی به ظاهر پیچیده، به پیچیدگی اتفاقات و مناسبات دنیای مدرن امروز. و این سبک آن قدر در آثار او مشهود بود که حتی عامی ترین مخاطبان هم متوجه شباهت های ساختاری فیلم های او می شدند. اما «دانکرک» تمام معادله ها را برهم زد و آقای کارگردان را از سبک تالیفی خود به چیزی بسیار پایین تر تقلیل داد.

نولان کار جدی خود را با فیلم کوتاه «حشره ی موذی[3]» آغاز کرد. فیلمی به اصطلاح روان شناسانه که هرچند ممکن است چندان نکته ی نغزی نداشته باشد اما درباره ی مولف خود این سرنخ را به ما می دهد که او علاقه مند به بازی با حقیقت در فرم و محتوا است. در ادامه او فیلم «ممنتو[4]» را بر اساس ایده ای از برادرش و فیلمنامه ی مشترک خود و برادرش می سازد. اثری که به واسطه ی فیلمنامه خلاقانه اش که با کارگردانی زیبا همراه می شود، به واقع مولف و تاثیر گذار می شود. فیلمی که اگر کسی پیش از آن «حشره ی موذی»را دیده باشد، حتما متوجه شباهت های بسیار آن دو می شود. چراکه ممنتو در حقیقت نسخه ی بسط داده شده ی همان حشره ی موذی است.

پس از فیلم «بی خوابی[5]» او با ترس و لرز و محافظه کاری شدید پشت دوربین «بتمن آغاز می کند[6]» می نشیند. و بتمن را که هنوز فاقد عناصر نولانی است را دوباره در سینما زنده می کند. در ادامه او که حالا به یک جهان بینی نسبی سینمایی رسیده است این بار هم موضوع بازی با حقیقت و کشف آن را بر قالبی دیگر پیاده می کند که محصول آن فیلم «حیثیت[7]» می شود. او در این فیلم سعی می کند کمی از سبک های دیگر را با تکنیک های های منتوع وارد فیلم خود کند که فیلم را از لحاظ کارگردانی نامتوازن و شلخته کرده بود.[8] اما با این حال در فیلمنامه در کنار برادرش خوب عمل می کند و موضوع را از یک داستان جزئی کم ربط به تفکراتش به همان مسئله ی همیشگی خود بر می گرداند. و با یک «واقعیت تعمیم یافته» در داستان فیلم، مفهومی را که از ابتدای فیلم بر آن تاکید می شود را به زیبایی القا می کند.

نولان از اینجا به بعد وارد مرحله ی جدیدی می شود. از اینجا به بعد جلوه های ویژه، دوربین آی مکس و صحنه های اکشن او را با سینمایی جدید آشنا کردند. نولان هم از این تکنیک ها بهره ی کامل را در راه هدفش برده و یک کارگردانی قوی و پخته انجام می دهد که هم متعهد به مولفه های سابق اش بود و هم نوآوری های چشمگیری داشت. اما «شوالیه تاریکی[9]» موفق نمی شد مگر اینکه فیلمنامه ای قوی می داشت. نولان در کنار برادرش فیلمنامه ای خلق کرده بودند که نه تنها در ظاهر فیلمنامه(در زمینه ی سیر دراماتیک، ریتم داستان، تعلیق ها، ابعاد شخصیتی و...) بلکه در باطن آن هم توانسته بودند ابعاد مختلف تفکر خود را در حوزه های فلسفی، سیاسی، روان شناختی و استراتژیک بر دل مخاطب بنشانند.

حال نولان که از موفقیت «شوالیه تاریکی» نزد ریویو نویسان و متنقدان و همچنین استقبال آن در گیشه ها، اعتماد به نفس کافی را کسب کرده بود تمام توان و ظرفیت خود را برای خلق اثری کاملا در سبک منحصر به فردش، به کار می گیرد. او از حضور جلوه های ویژه و صحنه های اکشن(که تحفه ی فیلم قبلی او بودند) در فیلمش استقبال می کند و روش های پیشین اش را هم به کار می بندد تا «تلقین[10]» را خلق کند. و به راستی دنیایی خلق می کند تمام نولانی که مجزا از قوی یا ضعیف بودن فیلم، از دل او درآمده بود. او در آن اثر هنری روی صفحه ی دلش آنچه را که در جستجوی آن بود(یا همان هویت اش را) ترسیم کرده بود. و همین اصالت و بداعت ناشی از جوشش هنری درون او، غنا و پختگی خاصی به فیلم بخشیده بود.

در «شوالیه تاریکی بر می خیزد[11]» تحول خاصی در سبک او اتفاق نمی افتد جز ثبات سبک فیلمنامه نویسی او و برادرش. در کارگردانی هم او توانایی های بیشتری در زمینه استفاده از دوربین آی مکس کسب می کند و در مجموع سبک کارگردانی اش را هم به ثبات می رساند.

آقای کارگردان در «میان ستاره ای[12]» بیشتر بر روی مباحث علمی متمرکز می شود و به دنبال کشف حقیقت می رود و رویه محتوایی خود را کمی تغییر می دهد و در کارگردانی هم او توجه اصلی خود را به دکوپاژ بر اساس قاب های دوربین آی مکس می دهد که در زمینه فیلمبرداری و دکوپاژ موفق عمل می کند. اما دستپخت دو و نیم ساله ی نولان که خیلی به موفقیت همه جانبه ی آن خوشبین بود، نه به اندازه ی فیلم های دیگر مورد توجه منتقدین قرار گرفت، نه فروش بسیار زیادی داشت و نه در فصل جوایز برایش حاصلی در بر داشت. حال او می بایست فکر دیگر می کرد.

بعد از «میان ستاره ای»، کریستوفر از برادرش جاناتان نولان[13] جدا می شود. جاناتان به سراغ ساخت سریال علمی تخیلی «دنیای غرب[14]» می رود و کریستوفر به دنبال فیلم بعدی اش. و بعد از سه سال از ماحصل کار آقای کارگردان رونمایی می شود: «دانکرک».

«دانکرک فیلمی نفسگیر است که گاه مخاطب را با داستان سریع خود تا اوج هیجان می برد و گاهی آه او را در می آورد؛ اثری با دکوپاژهای مسحور کننده که علیرغم ضعف هایی که در کارگردانی و فیلمنامه دارد، اثری قابل قبول محسوب می شود.»

اما تمام توصیفات هنگامی درست اند که هر کسی جز نولان کارگردان این فیلم باشد. برای اثبات صحت این جمله باید چند مقدمه بچینیم و نتیجه ای واحد بگیریم. ابتدا باید اشاره ای به تفاوت های فیلم آخر با فیلم های دیگر کارگردان داشته باشیم: این فیلم، با حدود یک و نیم ساعت طول کوتاه ترین فیلم بلند نولان است، تنها فیلم بلندی است که او به تنهایی فیلمنامه اش را نوشته، برخلاف فیلم های دیگرش یک بازیگر مرد مشهور به عنوان شخصیت محوری ندارد، برخلاف فیلم های قبلی او که دو زن به در میان شخصیت های اصلی دیده می شد اکنون حتی یک زن هم وجود ندارد، دیگر مخاطب از پیشینه، سرگذشت، هدف و اندیشه های شخصیت ها مطلع نیست، شخصیت ها چند بعد درونی ندارد، دیگر فیلمنامه پیچیدگی ها و بداعت ها به سبک کارگردان را ندارد، دیگر تصاویر رویا گونه و خیال پرور به چشم نمی خوردند و تقریبا هیچ مضمونی در پس پرده ی داستان وجود ندارد.

خب پس دیگر چه شباهتی میان آثار قبلی کارگردان و اثر جدیدش باقی می ماند؟ آیا او به یکباره زیر صفحه ی شطرنج زده و سبک فیلم سازی خود را عوض کرده است؟ پرواضح است که خیر. حال واجب می شود برای اثبات صحت پاسخ منفی به پرسش دوم این بار به شباهت های این فیلم با فیلم های قبلی نولان اشاره ای کنیم: هنوز هم علاقه ی وافر کارگردان به استفاده از دوربین آی مکس و چیدن میزانسن بر حسب دکوپاژ دیده می شود، فیلم برداری که عمده ی آن دوربین روی دست است (از علاقه های همیشگی و پرکاربرد کارگردان)، اینجا هم همان سبک قبلی را دنبال می کند، کماکان صدای پرطنین موسیقی سریع هانس زیمر[15] شنیده می شود، تاکید کارگردان بر استفاده از جلوه های ویژه ی میدانی خودنمایی می کند و فیلم دارای یک پایان به سیاق دیگر فیلم های کارگردان است.

با کنار هم گذاشتن وجوه افتراق و اشتراک فیلم های قبلی نولان و دانکرک، ممکن است این پاسخ احتمالی به ذهن هرکسی برسد: « واضح است که نولان با جدا شدن از برادرش که همواره ایده پرداز فیلمنامه های او بود، سبک فیلمنامه اش را تغییر داده ولی کارگردان را همچنان به همان سبک گذشته انجام می دهد.» برای رد این پاسخ و نتیجه گیری نهایی با مقدماتی که تا اینجا گفته شد، دوباره به ناچار به بازخوانی کارنامه نولان می پردازیم:

کریستوفر نولان کارگردانی بود که همواره سعی می کرد با توجه به جهان بینی و ایدئولوژی اش، در قالب بازی با حقیقت و پیچیدگی های فرمی و محتوایی، فیلم خود را تولید کند. چه این فیلم یک فیلم کوتاه صد ثانیه ای باشد چه یک بلک باستر دو و نیم ساعته. روند او تا «شوالیه تاریکی» نیز همین بود. او بیشتر به خاطر فیلمنامه ای بدیع و پیچیده اش مورد توجه بود تا کارگردانی شگفت آورش. چرا که در عصری که سینما پر از ایده های کلیشه ای کسل کننده شده بود، او فردی خلاق و ایده پرداز بود. فکر داشت و ایده و مردم هم تشنه ی ایده های جدید و خلاقیت بودند. پس فیلم های او یکی پس از دیگر با استقبال مردم و متنقدین همراه می شدند. تا او به «شوالیه تاریکی» رسید. اینجا بود که او برای اولین بار در عمر فیلمسازی خود استفاده از تکنولوژی های روز سینما را تجربه کرد و عاشق دوربین آی مکس شد. «شوالیه تاریکی» بسیار موفق شد و حتی در جوایز سال هم توانست نامزد بهترین فیلم شود. بعد از آن بود که نولان «تلقین» خود را ساخت که اوج موفقیت های تالیفی او در فرم و محتوایش بود. هر چند این فیلم، فیلم دل نولان بود و احتمالا ساخت آن برایش از موفقیت اش مهم تر بود اما علیرغم توجه تماشاگران و منتقدان به این فیلم، بازهم موفقیت بزرگی در فصل جوایز کسب نکرد.

جهان بینی نولان آرام آرام در حال تغییر بود؛ آن هم تحت دو محور: تکنولوژی آی مکس و جوایز سینمایی. بعد از اتمام سه گانه ی شوالیه تاریکی او، این بار قدمی جاه طلبانه برداشت که هم بتواند جوایز را ببرد و هم بتواند از تکنولوژی های روز به ویژه دوربین آی مکس استفاده کند. پس او سوژه ی سفر به فضا که در آن دوربین آی مکس خودنمایی می کرد را با یک فیلم نامه اسکار پسند تولید کرد. که حاصلش فیلم «میان ستاره ای» شد. و این فیلم برای کارگردانی در سطح نولان یک شکست محسوب می شد چراکه در فصل جوایز و جایزه ی اسکار، داوران تنها به یک جایزه ی اسکار برای بهترین جلوه های ویژه بسنده کردند. و اینجا بود که او فهمید فیلمنامه ای در سبک او هرگز برنده ی جوایز نخواهد. نولان تا پیش ازاین کارگردانی نبود که خود را اسیر ذائقه ی فاسد جشنواره ها و جوایز سینمایی بکند اما وقتی می دید که به ماحصل تلاش های او که در همه ی زمینه های جز جوایز موفق بودند، بی توجهی می شود آرام آرام نظرش برگشت.

در نهایت او «دانکرک»را ساخت که فقط سایه از از سبک فیلمسازی اش را دارا بود. چراکه او این بار مستقیما به دنبال موفقیت در فصل جوایز بود. پس موضوعی مربوط به جنگ جهانی را هم انتخاب کرد که جایزه پسند باشد. شاید در نظر عده ای خُرده گرفتن به نولان بابت هدف گذاری اش برای جوایز کار درستی نباشد چرا که کدام هنرمند است که علاقه نداشته باشد آثارش بزرگترین جوایز هنری را ببرند؟ و این حرف چندان غلطی هم نیست اما ایراد اصلی بر سر تغییر جهان بینی سینمایی نولان است.

به غیر از مسئله موفقیت در فصل جوایز دلیل اصلی تر نولان برای انتخاب سوژه ای چون «دانکرک» چیست؟ او دانکرک را انتخاب کرد تا بتواند عرصه ی خوبی برای خودنمایی دوربین های محبوبش یعنی آی مکس باشد. او یک چشم انداز تمام صفحه می خواست پس به سراغ واقعه ی دانکرک رفت. جایی که بتواند به طور همزمان در زمین، آسمان و دریا شکوه منظره ی تمام صفحه ی آی مکس را به رخ جهانیان بکشاند و در کنار آن روایت را با جلوه های ویژه ی میدانی برای مخاطب سنگین و پرکشمکش جلوه دهد. و همین موجب نابودی نولان شد. نولان تا پیش از «میان ستاره ای»، بر اساس تفکرات خود فیلمی را می ساخت و در ساخت آن تمام تکنیک های لازم(از جمله دکوپاژهای تمام صفحه ی دوربین آی مکس) را به کار می برد اما در «میان ستاره ای» و خصوصا «دانکرک» انگار عوض اینکه نولان تکنولوژی و دوربین آی مکس را به خدمت بگیرد، تکنولوژی(از طریق دوربین آی مکس) نولان را برای به رخ کشیدن و تبلیغ خود به خدمت گرفته است! انگار او به جای جستجوی هویت خویش در تفکراتش(که حاصل آن تفکرات را به سینما می آورد) اکنون هویت خویش را در پرده ی آی مکس می جوید و به همین علت سینمایش، به یک سینمای بی هویت تبدیل شده است.

بله متاسفانه او مسحور تکنولوژی شده است و تکنولوژی به او مسلط. و رود پر آب خلاقیت اش که در نهایت به دریای «تلقین» اش منتهی می شد، اکنون تبدیل به مردابی فاسد برای تثبیت سلطه ی تکنولوژی شده است. نولان دیگر دغدغه ی خود یعنی مسئله ی حقیقت یا تفکر، تخیل و توهم را دنبال نمی کند، او دیگر از روش های پیچیده ی خود برای سیر داستان استفاده نمی کند، او دیگر دست به خرق عادت و بداعت های تکنیکی خود نمی زند، او دیگر ذهنیت خود را عینیت نمی بخشد بلکه عینیتی واهی را به تصویر می کشد که هیچ ربطی به ذهن و تفکراتش ندارد.

«دانکرک» حتی اگر نولان کارگردان آن نباشد تا آن را با فیلم های قبلی اش مقایسه کنیم، هم بسیار پر اشکال است:

«دانکرک» فیلمنامه ی قوی ای ندارد تا بتواند بار دراماتیک هیجانات خود را بر دوش آن بیاندازد. در دانکرک تقریبا چیزی به نام پرداخت شخصیتی وجود ندارد. چرا که نویسنده اصلا نخواسته که به شخصیت ها نزدیک شود و بیشتر تلاش خود را صرف بیان داستان کرده تا بیان شخصیت ها. و تمام این ضعف فیلمنامه را پشت ژست«تجربی» ساختن اش قایم می کند. اما ظاهرا او نمی داند که اگر مخاطبان به شخصیت ها نزدیک نشود گویا اصلا به ماجرا هم نزدیک نشده اند.

و اگر آقای کارگردان مدعی می شود که این فیلم بیشتر یک فیلم درباره ی بقاست تا جنگ، پس دیگر وضعیت بدتر می شود. چرا که اگر در یک اثر به اصطلاح درباره ی بقا[16] مخاطبان به شخصیت ها نزدیک نشوند و به آنها علاقه پیدا نکنند و به نوعی به آنها وابسته نشوند، اتفاقاتی که برای شخصیت ها می افتد خواه مرگ یا نجات یافتن باشد، برای مخاطب چندان اهمیتی پیدا نمی کند. و نقطه ی مقابل این دید، دیدی است که در پانزده دقیقه ی اول فیلم «نجات سرخوجه رایان[17]» شاهد آن هستیم. در جایی که مخاطب به شخصیت کاپیتان میلر(تام هنکس)، نزدیک می شود و با کمترین دیالوگ از او و فقط تصویر بیشترین مفاهیم برداشت می شود و خود به خود جذب داستان می شود.

شخصیت محوری داستان«تامی» (با بازی فیون وایت هد[18]) یک سرباز جوان است. که نولان به عنوان نویسنده سعی می کند از او یک شخصیت کاملا معقول و معمولی بسازد. فردی با شور، انگیزه، طراوت و پاک دلی جوانی. اما شخصیت او در طول داستان او آنقدر ساده و بی پیچش است که انگار اصلا ارزش نمایش دادن را ندارد. شخصیتی که اصلا در داستان نقطه ی عطفی برای او وجود ندارد و نه تحول و پیچیدگی ای در موقعیت هایی که در آن قرار می گیرد وجود دارد. او فردی است که می خواهد نجات پیدا کند و همین گونه هم می شود و دیگر هیچ.

از شخصیت «آقای داوسن[19]»(مارک رایلنس[20])، پسر و پادویش هم چیز زیادی نصیب مخاطب نمی شود. در طول داستان مخاطب باید همچون کارگاهی با ذره بین به دنبال یک سرنخ از نوع شخصیت و تفکرات و ویژگی های آقای داوسن باشد. درست است که نویسنده می خواهد از شخصیت ها دور شود و بیشتر به داستان بپردازد و مثلا فیلم را «تجربی» تر کند اما نه دیگر در حدی که هیچ نکته ای از آن شخصیت به فکر مخاطب نرسد. اما مرگ پوچ پادوی او نه تنها نتوانست آن حس و کارایی لازم را داشته باشد بلکه بیشتر شبیه به یک لکه ی ننگ برای فیلم بود چرا که نویسنده از آن شخصیت فقط به عنوان وسیله ای استفاده می کند تا بتواند بحرانی شدن وضعیت را در دریا هم در کنار دو اقلیم دیگر داشته باشد و عامدانه و با یک دید بسیار بد او را می کشد. دیدی که هرچند در ظاهر ضد جنگ است، اما در اصل ضد انسانی است.

کیلیان مورفی[21] نقش سربازی را بازی می کند که تنها باقی مانده ی حمله ی زیردریایی نازی ها به کشتی نجاتشان است. موج انفجار او را گرفته و به کلی هوش و حواس خود را از دست داده است. اما شخصیت او به هیچ وجه باور پذیر نیست. تنها چیزی که ما می دانیم این است که او مانع سوار شدن چندین سرباز به قایق نجات خود شده است و حالا تنها بازمانده ی یک کشتی نجات است. او قرار است اضطراب و ناامیدی از جنگ را به افراد در قایق متقل کند اما حتی مقداری هم کارکردی را که برای آن نوشته شده است را ندارد. شخصیت ها همان طور که نولان در جایگاه نویسنده می خواسته، از مخاطبان بسیار دور هستند و در این مورد هم همین طور است. اتفاقا ما برای باور پذیر تر شدن شخصیت این سرباز، می بایست از سرگذشت او چیز های بیشتری می دیدیم اما چون نویسنده می خواسته بیشتر به حوادث و داستان بپردازد تا شخصیت ها از او دور هستیم و به همین علت دلیلی برای ما (مخاطبان) باقی نمی ماند تا در حسی که آن سرباز دارد شریک شویم.

آقای کارگردان ادعا می کند این فیلم یک فیلم جنگی نیست بلکه فیلمی درباره ی بقاست. خب در ظواهر امر هم اینچنین پیداست اما اگر به راستی این فیلم یک فیلم درباره ی بقاست پس چرا کارگردان دامن فیلم را با یک پایان بندی مثلا جنگی آلوده است؟ اگر فیلم یک فیلم جنگی نیست پس تصاویر حماسی آن بر روی متن سخنرانی چرچیل دیگر چیست؟ کارگردان تلاش مذبوحانه و بی ثمری می کند که فیلمی که به زعم خود درباره ی بقا می داند ، را در انتها با یک پایان کاملا نولانی به حماسه و غرور ناشی از جنگ و میهن پرستی مرتبط کند تا فیلمش خالی از محتوا نباشد.

اگر سخنرانی چرچیل و مسائل مربوط به جنگ و حماسه را کنار بگذاریم، پایان فیلم با یک غروب همراه است که در آن خلبان اصلی داستان(تام هاردی[22]) بر فراز ساحل دانکرک با سوختی تمام شده حرکت می کند و کرانه ی دریا و نجات سربازان خودی را به چشم می بیند و با آرامشی کامل به سمت سرنوشت خود یعنی به اسارت نازی ها درآمدن، مسیر خود را می پیماید. این صحنه ی غروب زیبا که با فیلم برداری متین و موسیقی آرام همراه شده است می خواهد آرامش حس به خانه رفتن و پایان یک روز بسیار سخت را به مخاطب برساند و در کنار آن از شجاعت تنها سرباز واقعی این جنگ، یعنی همین خلبان بگوید. اما گویا کارگردان نمی داند که «نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی شود اگر دراماتیک نباشد[23]». بله ایده ی اولیه این پایان(که سبکش مختص به نولان است) یعنی این آرامش بعد از توفان ایده ی خوبی است اما هنگامی که سیر دراماتیک فیلم خوب پرورده شده باشد. نه وقتی با شخصیت هایی بسیار دور و بی هویت و فیلمنامه ای تقریبا ضعیف سروکار داریم.

کارگردان برخلاف فیلم های گذشته اش، در دانکرک در خلق اکشن ناتوان است. بله روند فیلم بسیار سریع و نفسگیر است و با جلوه های ویژه ی میدانی هم باورپذیر تر می شود اما اگر این جذابیت ها کنار گذاشته شوند موقعیتی به واقع اکشن باقی نمی ماند. گو اینکه تمام بار اکشن فیلم را موسیقی فیلم آن بر دوش می کشد. در طول حدود یک و نیم ساعت فیلم، کمتر از ده دقیقه موسیقی با ریتم بسیار تند آن قطع می شود. البته هانس زیمر آنقدر توانا هست که بتواند هیجانی را که موقعیت های نامناسب اکشن فیلم به مخاطب می دهد را با موسیقی پرشتاب و نفسگیر خود کمی جبران کند هرچند که موسیقی هرگز کار تصویر را در سینما نمی کند.

فیلمبرداری دانکرک اما یک موفقیت بزرگ در استفاده از دوربین آی مکس و تکنیک دوربین روی دست به طور توامان است. کارگردان مبنای کار خود را دیدی تمام صفحه گذاشته است و به خوبی از این دید در این فیلم استفاده می کند. تکنیک دوربین روی دست هم بی جا و آزار دهنده استفاده نشده است و از معدود فیلم هایی است که در این عصر از این تکنیک به زیبایی بهره برده است نه از روی ادا درآوردن. به طور مثال این تکنیک در فیلم «بازگشته» اثر آلخاندرو گونزالو ایناریتو و همچنین فیلم «جدایی نادر از سیمین» بسیار متظاهرانه و دروغین می نماید اما در اینجا خود این تکنیک قصه گوست. اما گویا کارگردان نمی داند که «دوربین روی دست ما را به فضا نزدیک می کند نه به شخصیت ها[24]» و چون ما از شخصیت ها دور هستیم، این تکنیک فقط ما را به فضای نبرد نزدیکتر می کند نه وضع و حال درونی شخصیت ها.

دانکرک دکوپاژهای مسحور کننده و بسیار بدیعی دارد(صحنه ای که نفت روی دریا آتش می گیرد و دوربین همراه با هواپیما ازفراز آن می گذرد را به یاد آورید). نولان در این فیلم اثبات کرده است که تقریبا میزانسنی برای او وجود ندارد، حتی دکوپاژ هم همین طور. فقط مسئله بر سر تنظیم قاب با دوربین آی مکس است. از قابی به قابی دیگر. و فواصل میان آن دو خود، باید به گونه پر شوند و این گونه هم می شوند. اما تمام این زیبایی قاب ها به سیر دراماتیک فیلم کمک لازم را نمی کند و به همین دلیل است که دانکرک از دور شبیه به یک تابلوی بسیار زیباست که همین قابل تقدیر است ولی نزدیکتر که می شویم ایرادات اساسی خود را آشکار می سازد. چرا که با کارگردانی خوب هرگز ضعف فیلمنامه محو نمی شود.

«دانکرک» هرچند در ظاهر، بسیار زیبا، پر هیجان و جذاب باشد اما در باطن ضعیف و بی هویت است. این فیلم مثال خوبی است برای اینکه چگونه عواملی مانند «جوایز هنری» و «تکنولوژی» می توانند ریشه ی خلاقیت یک هنرمند را بخشکانند و او را به سمت تولید اثری برخلاف تفکراتش هدایت کنند. هرچند ممکن است «دانکرک» نمرات بالایی از منتقدان دریافت کند، باکس آفیس خوبی داشته باشد و در فصل جوایز هم جزو نامزد های مطرح باشد اما هرگز به ماندگاری فیلم های دیگر کریستوفر نولان نخواهد بود. چرا که بی هویت و بی اصالت است. با این حال امیدواریم آقای نولان بازهم به دل خویش رجوع کند و فیلمی بسازد که همانند «تلقین»، حاصل جستجوی هویت اش باشد نه ماحصلی عظیم برای خودنمایی یک تکنیک.

[1] Auteur theory The

[2] Christopper Nolan

[3] The Dooodle Bug

[4] Memento

[5] Insomnia

[6] Batman Begins

[7] Prestige the

[8] به طور مثال او یکی از تکنیک های محبوب خود یعنی دوربین روی دست را بی خود و بی جهت و به بدترین شکل ممکن در این فیلم به کار برده است.

[9] The Dark Knight

[10] Inception هرچند ترجمه اصلی آن سرآغاز است اما چون در ایران با این نام با مسمی شناخته می شود ما هم از آن استفاده کردیم.

[11] The Dark Knightr Rises

[12] Interstellar

[13] Johnatan Nolan

[14] West World

[15] Hans Zimmer

[16] Survival

[17] Saving Private Ryan

[18] Fionn Whitehead

[19] Mr. Dawson

[20] Mark Rylance

[21] Cillian Murphy

[22] Tom Hardy

[23] جمله ای از مسعود فراستی در نقد فیلم ایستاده در غبار.

[24] جمله ای دیگر از مسعود فراستی