شباهت بچه‌پولدارهای اینستاگرام با نقاشی‌های اشراف‌زادگان

قدرت چشم‌انداز و چشم‌انداز قدرت در ولخرجی‌های متظاهرانۀ جدید

آدام استونمن

ترجمۀ: نجمه رمضانی

مرجع: Jacobin

اگرچه ابزارِ انتقال‌دهندۀ عکس‌ها جدید است ولی تصاویر و روابطِ اجتماعی‌ در پس آن، شیوه‌های قدیمیِ به‌رخ‌کشیدنِ ثروت را به یاد می‌آورد. مانند عکس‌های اینستاگرام، نقاشی‌های رنگ‌روغنِ هم توجهات را به جایگاه و وجهۀ افراد جلب می‌کند. منتقد هنر و نویسندۀ انگلیسی جان برگر، تظاهر به بی‌طرفی در آثار هنریِ معتبرِ غربی را به چالش کشید. وی استدلال کرد که تمام تصاویر را می‌توان با توجه به معنای سیاسی و اجتماعی‌شان درک کرد. طرح‌های زیر حاصل کنار هم چیدن منتخبی از دو گونه تصاویرِ متفاوت و بر پایۀ تفکرات برگر است. نقاشی‌های رنگ روغن اروپایی سال‌های ۱۷۵۰-۱۶۵۰ و تصاویر اینستاگرام سال‌های ۲۰۱۴-۲۰۱۲

تخمین زمان مطالعه : ۱۲ دقيقه

آدام استونمن، ژاکوبن — ولخرجیِ متظاهرانه (نمایش ثروت به عنوان نمایی از قدرت اقتصادی) موضوع جدیدی نیست اما هیچ وقت هم به اندازۀ حالا آسان نبوده است. رسانه‌های اجتماعی با ارایۀ قالبی از فردگراییِ رقابتی و ماجراجوییِ اقتصادی که در آن تجربۀ رفاه باید مستند و آنلاین به اشتراک گذاشته شود، ولخرجیِ متظاهرانه را به امری عادی بدل کرده‌اند. در خوش‌گذرانی و هیجانِ ناشی از خریدی خوب، کششی درونی فرد را وامی‌دارد که آن را با دوستان و دنبال‌کنندگانشان به اشتراک بگذارد.

در صفِ اول این نمایشِ ثروت گروهی جدید ایستاده‌اند. پسران و دخترانی که دارایی‌های والدینشان را در اینستاگرام و اسنپچت به نمایش می‌گذارند. بعد بلاگ‌های معروفی مثل بچه‌پولدارهای اینستاگرام۱ و اسنپچت‌های مدرسۀ خصوصی۲ عکس‌هایشان را برمی‌دارند و بازنشر می‌دهند.

در سال ۲۰۱۲ مجموعه‌ای از گزارش‌های رسانه‌ای نمونه‌های افراطیِ به‌رخ‌کشیدنِ ثروت را با ترکیبی از خشم و حسد نشان داد و از همان زمان و طی این سال‌ها، پیوند میان ولخرجی متظاهرانه و رسانه‌های اجتماعی به بار نشست و حتی نسخه‌های محلی آن مانند بچه‌پولدارهای تهران۳ شکوفا شدند.

ساعت رولکس، هواپیمای شخصی، قایق تفریحی، کفش لوبوتین، ماشین اسپرت لوکس، کارت اعتباری ویژه، کیف زنانۀ مارک‌دار با طراحی اختصاصی، قبض چند هزار دلاری خرید شامپاین، این‌ها نشانگرهای فرهنگی بچه‌های «افراد فوق‌العاده پولدار» دنیا هستند.

این تصاویر به شکل معناداری احمقانه و گستاخانه‌اند؛ عکس‌هایی که با دوربین موبایل گرفته می‌شوند و با استفاده از فیلترهای تنظیم‌شدۀ اینستاگرام به سرعت به شکل پیام در می‌آیند و سپس با زنجیره‌ای از هشتگ‌های قابل پیش‌بینی(فقط یه بار زندگی می‌کنی YOLO / You Only Live Once#، مبارکه-blessed# یا بدت نَیاد قدرشو بدون donthateappreciate#) در شبکه‌های اجتماعی بارگذاری و به‌اشتراک گذاشته می‌شوند.

اگرچه ابزارِ انتقال‌دهندۀ عکس‌ها جدید است ولی تصاویر و روابطِ اجتماعی‌ در پس آن، شیوه‌های قدیمیِ به‌رخ‌کشیدنِ ثروت را به یاد می‌آورد، به ویژه نقاشی‌های رنگ روغنی که در قرن هفدهم و هجدهم میان اشراف‌زادگان اروپایی رایج بود.

این نقاشی‌ها در دورانی تولید شدند که طبقۀ متوسطِ تاجر قدرت می‌گرفتند، طبقۀ نوظهوری که از گسترشِ راه‌های تجارت با مستعمره‌ها سود می‌بردند. عصرِ سفرهای دورِ اروپا، زمانی که پسرانِ اشرافِ اروپای شمالی در فرانسه و ایتالیا گردش می‌کردند و به دنبال آثارِ باستانی و ریشه‌های فرهنگ اروپا بودند و در مسیرشان با هنر، موسیقی و غذاهای جدید مواجه می‌شدند و از عیاشی‌ها و مستی‌های گاه‌وبی‌گاه لذت می‌بردند. این گردش‌ها می‌توانست چند سال طول بکشد و هزینۀ آن‌ها را اغلب کمک‌های ظاهراً نامحدودی که از خانه می‌رسید تأمین می‌کرد.

مانند عکس‌های اینستاگرام، نقاشی‌های رنگ‌روغنِ این دوره هم توجهات را به جایگاه و وجهۀ افراد جلب می‌کند و نقش تصویر را در ادعا و تقویت امتیازاتِ اجتماعی نشان می‌دهد.

منتقد هنر و نویسندۀ انگلیسی جان برگر در روش‌های دیدن، مجموعۀ تلویزیونی مبتکرانه‌ای که در سال ۱۹۷۲ از بی‌بی‌سی پخش شد و بعدها به صورت کتاب درآمد، با برجسته کردن کارکردهای نظری در این تصاویر، تظاهر به بی‌طرفی در آثار هنریِ معتبرِ غربی را به چالش کشید. وی استدلال کرد که تمام تصاویر، از نقاشی‌های اساتید قدیمی گرفته تا تابلوهای تبلیغاتی را می‌توان با توجه به معنای سیاسی و اجتماعی‌شان درک کرد. نقش برجستۀ برگر این نبود که نشان دهد چطور تصاویرِ سیاسی را درک کنیم، بلکه این بود که چطور به درکی سیاسی از تصاویر برسیم.

طرح‌های زیر حاصل کنار هم چیدن منتخبی از دو گونه تصاویرِ متفاوت (نقاشی‌های رنگ روغن اروپایی سال‌های ۱۷۵۰-۱۶۵۰ و تصاویر اینستاگرام سال‌های ۲۰۱۴-۲۰۱۲) و بر پایۀ تفکرات برگر است. در این کار که تحلیلی بصری است و نه تاریخِ هنر، مقایسه‌ها پلِ ارتباطِ میانِ فرهنگِ کنونی و فرهنگِ گذشته را برقرار می‌سازند تا هم این آثارِ منتخب را بهتر بفهمیم و هم جهانِ بسیار نابرابری را که به تولیدِ آن‌ها انجامیده است.

نقاشی آقا و خانم اندروز اثرِ توماس گینزبرو ، شمایلی از اشرافِ زمین‌دار در انگلستانِ قرنِ هجدهم است. این نقاشی به مناسبتِ جشنِ ازدواجِ رابرت اندروز و فرانسس کارتر کشیده شده است. ازدواج آن دو را پدرانشان تدارک دیده بودند و سبب به هم پیوستن دو مجموعه از زمین‌های خانوادگی مجاور شد.

این نقاشی قدرت چشم‌انداز و چشم‌انداز قدرت را نشان می‌دهد. اندروز اربابِ تمام بخش‌هایی است که از نظر می‌گذراند. زیباییِ منظرۀ اِسکس بر کلِ تصویر سایه انداخته است. دسته‌های گندم تازه‌دروشده در ردیف اول زمین‌ها روی هم چیده شده‌اند و در پس‌زمینه، زمین‌های محصور برای گوسفندها و گاوها نمایانگر فناوری‌های مترقی کشاورزی است که آقای اندروز به گسترش آن‌ها شهرت داشت.

دکمه‌های باز پیراهن او و لم‌دادن عادی‌اش روی نیمکت چوبی سبک روکوکویی۴ می‌تواند از کتاب آداب معاشرت برگرفته شده باشد که برای مردان اشراف‌زاده توصیه‌هایی دارد که چطور «راحت» به نظر آیند. نگاهی مطمئن و تملک‌جویانه در چشمانش است. خانم اندروز که خود از خانواده‌ای فعال در صنعتِ نساجی، ثروتمند و از هیوگنات‌ها۵ است، کلاهِ روستاییِ سبکِ دخترکانِ چوپان بر سر دارد در حالی که پاهای ظریفش در دمپایی‌های ساتنِ صورتی مؤید جایگاهِ اجتماعی او هستند.

بارِ دیگر ثروت به شکلی فزاینده در سطوحِ بالای جامعه متمرکز می‌شود. توماس پیکتی، در کتابش سرمایه در قرن بیست‌ویکم اشاره می‌کند که برابریِ نسبیِ اقتصادی در غرب طی چند دهۀ پس از جنگِ جهانیِ دوم نوعی نابهنجاریِ تاریخی بود که بعید است تکرار شود. بارِ دیگر ارث‌ومیراث راه را برای سطوح بالای جامعه در غرب می‌گشاید و ما به دوران نابرابری دوران آقا و خانم اندروز بازمی‌گردیم.

دو جوانی که در این تصویر یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند، کارلو سستینی برانکا و خواهر ناتنی‌اش، اونا اورتمَنز هستند. عموی کارلو، کُنت برانکا، اشراف‌زاده‌ای ایتالیایی است که کارخانجات مشهور مشروب‌سازی خانوادگی‌شان در میلان را اداره می‌کند. پشت سرشان، زمینِ چمنی در سنت تروپز است اما هدفِ اصلی نمایشِ هلیکوپترِ شخصی است و نه زمینِ چمنی که در آن فرود آمده است. این هلیکوپتر و همچنین هواپیمای شخصی، روشِ مورد علاقۀ این دو نفر برای جابه‌جایی است که آن‌ها را از خانۀ ییلاقی به کافه و از پنت‌هاوس به جزیرۀ شخصی می‌برد.

هر دو توی دوربین لبخند می‌زنند، از لباس راحت و معمولی‌شان -که نشانگر فرهنگی است بسیار غیررسمی‌تر از آنی که آقای اندروز تصورش را هم بکند- معلوم است که می‌خواهند جایی بروند: فارغ از نوع لباسشان، خلبان مطیع کنارِ هلیکوپتر ایستاده و منتظر است آن‌ها را ببرد.

مردِ جوان در حال نوشیدن، در نقاشیِ بارتولومه استبان موریلو (۱۷۵۰-۱۷۰۰) روی میزی تکیه زده و بطریِ بزرگِ شراب را در آغوش گرفته و جامِ شراب را بر لب گذاشته و نگاهِ گرمش را به ما دوخته است. حلقۀ برگ‌های تاکِ روی سرش نشان می‌دهند که او از پیروان نوگرای باخوس۶ است، خدای شراب رومیان.

دستمال مخصوصِ سرو غذا که روی شانه‌اش انداخته شده شاید نشانگر جایگاهش به عنوان یک خدمتکار است. موریلو اغلب بچه‌های کوچکِ تهی‌دست را در خیابان‌های شهر سویا به تصویر می‌کشید، بچه‌هایی که چهره‌شان را بی‌خیال و شاد نشان می‌داد، بیانگرِ دیدگاهش مبنی بر اینکه باید از موقعیتِ اجتماعیِ خود در زندگی راضی باشیم.

آنتون تونبرگِ۷ جوان، پسرِ یک مولتی‌میلیونرِ سوئدی، شامپاینی نه چندان ملایم را در آغوش گرفته که نشانگرِ میلِ وافرش به زیاده‌روی است. لبش را نه بر دهانۀ لیوان شراب بلکه بر گوشۀ کارتِ طلاییِ امریکن اکسپرس فشار می‌دهد که بی‌دلیل آن را کنار بطری‌ها گرفته است؛ در کنارش هم ساعت مچی رولکس به چشم می‌خورد؛ برای داخل وان حمام، مجموعه وسایل عجیب‌وغریبی به نظر می‌آیند. او تقریباً هفت لیتر شامپاین را در دست گرفته که سه مارک برجستۀ شامپاین در میان آن‌ها است.

اما موضوع طعم و لذت نیست. بلکه ایجاد منظرۀ لذت است. رضایتِ او نه ناشی از خود شراب که ناشی از آگاهی به این مسئله است که دیگران خبردار می‌شوند او این نوشیدنی‌ها را دارد. این همان منطقِ «ریختن داخل ظرفشویی» است، یعنی سفارش دادنِ دو بطری شامپاین و ریختن یکی توی ظرفشویی- نمایشی از رجزخوانی که نشانگر کوچک‌دانستن هزینه‌ها و رضای خاطر از محروم‌کردن دیگران از تجربۀ ثروت به جای شریک‌شدن با آن‌هاست.

این عکس نشانگرِ نگاه تحقیرآمیزِ بچه‌پولدارهای اینستاگرام نسبت به آن‌هایی است که پول کمتری دارند. «نمی‌تونی پیش ما بشینی» برچسبِ رایجِ این چنین عکس‌هایی است، مثل توهین‌هایی چون «دهاتی» یا «جونِور». اسنپچت‌های مدرسۀ خصوصی به طور خاص نمونه‌های بریتانیاییِ نفرت طبقاتی را به نمایش می‌گذارند، از جمله عکسی از نشانِ «تعقیبِ نخاله‌ها»۸ و دیگری که مدارس دولتی را با اردوگاه آشویتس مقایسه می‌کند.

این کار با نگاه پدرمآبانه‌تر موریلو به تهی‌دستان به عنوان فقرای مقدس در تضاد است. نقاشی موریلو دست‌کم یک لحظۀ لذت و خرسندی را نشان می‌دهد؛ ولی آنتون جوان که به خاطر کارت اعتباری‌ای که در دهانش چپانده، قادر نیست لذت عیش‌ونوش را تجربه کند را نمی‌توان از سُلالۀ خدای شراب محسوب کرد.

«پول هرگز انسان را شاد نکرده و نخواهد کرد. در ذات پول چیزی نیست که بتواند شادی بیافریند» این را بنجمین فرنکلین نوشت که حالا نقشِ چهره‌اش اسکناس‌های صددلاری را یادآوری می‌کند، اسکناس‌هایی که در عکس خیلی مرتب توی جعبۀ لوکسی با مارک هرمس چیده شده‌اند. روبان‌های نازک روی ارقام مهم کارت پالادیوم جی.پی.مورگان را می‌پوشاند، اما طوری هنرمندانه و طبیعی پخش شده‌اند که متوجه این امر نمی‌شویم. کارت‌های پالادیوم به مشتریانی با بیش از ۲۵ میلیون دلار نقدینگی تعلق می‌گیرد (بر اساس دیدگاه بلومبرگ‌ویو «کارتی برای ۱% از ۱%»).

این چینشی افراطی است و انسان را به یاد پسربچۀ کوچکی می‌اندازد که مجسمه‌های کوچک اسباب‌بازی‌اش را بالای تختش به ردیف می‌چیند. نمایشگاه کالاپرستی: صاحبِ این کاغذها و فلزهای قیمتی (کارت‌ها از جنسِ طلا و پالادیوم هستند) مات و مبهوت ارزشی است که در خودِ این اسکناس‌ها و کارت‌ها می‌بیند.

ممنوعیت‌های فرهنگی در مقابل خودنماییِ ثروت در دوران‌های قبل غالب بودند. در قرنِ پانزدهم، نقاشان هلندی گاه پشتِ سرِ مدل‌های مرفهشان تصویرِ جمجمه‌ای را می‌کشیدند تا طبیعتِ زودگذرِ زندگی و لذت‌های زمینی‌اش را به یاد آن‌ها بیاورند.

عکس‌های اینستاگرام نمایندۀ نوعی دهن‌کجی به نقاشی‌های سبکِ وانیتاس۹ است که در قرن‌های شانزدهم و هفدهم در هلند رایج بود و نقاشیِ آدریان ون اوترشت۱۰ نمونۀ خوبی از این سبک است.

در این نقاشی اشیای نمادین به دقت جایگذاری شده‌اند: ثروتِ مادی در جامِ شراب، ظرفِ بلوری و سکه‌ها؛ فعالیت‌های فکری و فرهنگی در کتاب و فلوت؛ زودگذر بودن در ساعت و دسته‌گل و غنچۀ رُزِ پژمرده که از لبۀ میز آویزان است و نجوا می‌کند «روزی از خاکِ انسان چمن خواهد رُست». جمجمه به عنوان یادآورِ مرگ، همراهیِ همیشگی آن و کاربردش به عنوان «برپاکنندۀ چیره‌دستِ برابری» را به یادمان می‌آورد.

در مقابل، عکس چنین نمادهای پرمغزی ندارد: بلکه در نمایشِ بی‌سرانجام خود فاقد قوۀ خیال است. [آنچه در این عکس حضور دارد] مرگ نیست بلکه مرده‌بودن است، احساسی سرد و غیرانسانی. در عکس، نه زمان است، نه زندگی و نه مرگ، تنها ابزارهای سرمایه‌اند و بس.

تجمل مفرط و اسراف‌گرایانه‌ای که در عکس بالا نمایش داده می‌شود، نیاز سیری‌ناپذیر به رشد مداوم را منعکس می‌کند. اشتیاق بی‌حدوحصر و بی‌جهت به اندوختن، مالک بودن و مصرف کردن. نظام کنونی این خلق‌وخو را در بخشِ کوچکی از جامعه تشویق و تسهیل می‌کند.

این سبکِ زندگی‌های روبه‌انحطاط در تناقض آشکار با اصولِ سادگی و قناعتی است که در اقتصادهای دچار رکود بر اکثریتی گسترده تحمیل می‌شود. در میان ژرف‌ترشدن شکافِ نابرابری‌ها، تصاویری از این دست می‌توانند به‌حق خشم افراد را برانگیزند: لرد الیم، یکی از بچه‌پولدارهای مدعیِ اینستاگرام و اهل بیرمنگهام به طور منظم عکس‌هایی از مجموعه ماشین‌های لوکس خود در بیرون از خانه را ارسال می‌کرد تا اینکه سال گذشته چهار عدد از کاروان‌های ۵۰۰ هزار پوندی‌اش به دست چند اوباش به آتش کشیده شدند.

اما در کنار خشم، این تصاویرِ منحط می‌توانند امکانی را فراهم آورند که دنیایی متفاوت را تصور کنید، دنیایی که در آن ثروت، نه صرفاً به وسیلۀ پول و املاک بلکه به واسطۀ سلامتی، تجربیات ارزشمند و استحکام روابط اجتماعی تعریف می‌شود، دنیایی که در آن نمایشِ رقابتیِ ثروت دیگر وجود ندارد زیرا تجمل امری رایج است.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را آدام استونمن نوشته است و در تاریخ ۸ ژوئن ۲۰۱۵ با عنوان «The New Conspicuous Consumption» در وب‌سایت ژاکوبن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۷ مرداد ۱۳۹۴ این مطلب را با عنوان «شباهت بچه‌پولدارهای اینستاگرام با نقاشی‌های اشراف‌زادگان» و ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.
•• آدام استونمن (Adam Stoneman) نویسندۀ وب‌سایت کالمن است.

[۱] Rich Kids of Instagram
[۲] Private School Snapchats
[۳] Rich Kids of Tehran
[۴] Rococo
[۵] Huguenot
[۶] Bacchus
[۷] Anton Thunberg
[۸] “Chav Hunting”
[۹] گونه‌ای از اثر هنری نمادین و به طور ویژه نقاشی از زندگی ساکن که در قرن ۱۶ و ۱۷ در هلند و فلاندر رواج داشت.
[۱۰] Adriaen van Utrecht