مقدمه
هنر راستین، در عمیقترین لایههای خود، هرگز به آنچه در سطح مینگرد محدود نمیشود. همواره بخشی از اثر هنری در برابر چشمها و فهمهای ما در تاریکی باقی میماند؛ بخشی که نه تنها قابل حذف نیست، بلکه شرط ضروری زیست و جاودانگی خود اثر است. این تاریکی، این رازآلودگی مقاوم در برابر تفسیر، از کجا میآید؟ چگونه در ذهن هنرمند شکل میگیرد و سپس به درون اثر هنری راه مییابد؟ آیا این بخش پنهان، محصول عامدانه هنرمند است یا پدیدهای ناخواسته و ناگزیر؟
این پرسشها، پرسش از سرچشمه آفرینش هنریاند. پرسش از منبعی که هنرمند خود نیز اغلب بر آن سلطهای کامل ندارد. زیگموند فروید، بنیانگذار روانکاوی، در اعترافی صریح پذیرفت که روانکاوی هنوز نتوانسته به "راز درونی" و "توانایی اسرارآمیز" هنرمند در خلق یک اثر هنری پی ببرد. او منشأ خلق اثر هنری را در ناخودآگاه فردی هنرمند جستجو میکرد، اما خود نیز به ناتوانی روشهای تحلیلی در تبیین کامل این راز اذعان داشت. این مقاله، پاسخی است برای پرسشی که حتی فروید نیز در برابر آن متأمل ماند:
بخش تاریک و رازآلود یک اثر، چگونه در ذهن هنرمند ایجاد میشود و به درون اثر انتقال پیدا میکند؟
در این نوشتار، با تکیه بر آرای روانکاوانه فروید و یونگ، فلسفه هنر موریس بلانشو و هرمنوتیک هانسگئورگ گادامر، و نیز با استناد به پژوهشهای معاصر در حوزه روانشناسی خلاقیت، این سفر سهگانه را دنبال خواهیم کرد: از ریشهیابی در اعماق ناخودآگاه، تا انتقال از طریق روشهای هنری، و سرانجام تجلی بهعنوان رازآلودگیای که مخاطب را به تأویلی بیپایان فرا میخواند.
ریشهیابی در ناخودآگاه زایش تاریکی در ذهن هنرمند
بخش تاریک و رازآلود اثر، پیش از هر چیز، ریشه در ناخودآگاهه هنرمند دارد. نظریهپردازان بزرگ روانکاوی، هر کدام از زاویهای به این منبع سرشار اشاره کردهاند؛ اما برای درک دقیقتر این ریشهیابی، لازم است میان دو رویکرد متمایز تفاوت قائل شویم. فروید فرآیند خلاقیت را تجلی "ناخودآگاه" هنرمند میدانست. به باور او، هنر، همچون رؤیا، قالبی است برای بروز امیال سرکوبشده و تعارضات حلنشدهای که در لایههای زیرین روان پنهان شدهاند. هنرمند با خلق اثر، این محتوای پنهان را به شکلی رمزی و استعاری بروز میدهد. در این نگاه، اثر هنری نه محصول اراده خودآگاه، که "رویایی در بیداری" است؛ رویایی که از دل کشمکشهای روانی حلنشده سر برمیآورد. برای نمونه، رنه مارگریت، نقاش سوررئالیست، با قرار دادن اشیا در بافتی بیگانه ــ توانست ناخودآگاه خود را به تصویر بکشد. این شیوه، بازتابی از آسیبهای روحی او، مانند تأثیر تلخ خودکشی مادرش در کودکی، بود که در قالب تصاویری از پیکرهای زنانه بریدهشده و ترکیبهای نامأنوس ظاهر میشد. در اینجا، بخش تاریک اثر، چیزی نیست جز ترجمان تصویری آنچه در ناخودآگاه هنرمند، در سایهگاه خاطرات سرکوبشده، پنهان مانده بود.
اما این ریشهیابی فرویدى، هرچند بنیادین است، یک نقص اساسی دارد. اگر اثر هنری صرفاً بیان تعارضات فردی هنرمند باشد، چگونه میتواند برای مخاطبی در فرهنگ و زمانهای دیگر، همچنان معنادار و تأثیرگذار باقی بماند؟ پاسخ این پرسش، ما را به دیدگاهی گستردهتر راه مینماید.
کارل گوستاو یونگ اما فراتر میرود و از "ناخودآگاه جمعی" و "کهنالگوها" سخن میگوید. در این میان، مفهوم "سایه" برای پاسخ به پرسش ما کلیدی است. سایه، جنبههای تاریک، سرکوبشده و ناشناخته شخصیت است که فرد از پذیرش آن ابا دارد. یونگ ناخودآگاه جمعی را میراثی کهن، متشکل از تجربیات و خاطرات نیاکان میداند که بهصورت کهنالگو، شکاف میان خودآگاه و ناخودآگاه انسان را پوشش میدهند. هنرمند با رویارویی با سایه خود و کشف آن در خلال فرآیند "فردیت" ، به منبعی از خلاقیت دست مییابد. این کشف، که اغلب با رنج و اضطراب همراه است، به اثر هنری عمق و رمزی وجودی میبخشد.
همانطور که در نقاشیهای "اودیلون ردون" سیاهی نه فقط افسردگی، که بیانگر کشمکشهای عمیق روانی و خیالپردازیهای ناخودآگاه اوست. در این نگاه، بخش تاریک اثر، بازتابی از کهنالگوهایی است که در ناخودآگاه جمعی تمام انسانها ریشه دارند و به همین دلیل، اثر میتواند در زمان و مکانهای گوناگون، با مخاطبان مختلف، طنینانداز شود.
تفاوت بنیادین فروید و یونگ در همین نقطه است: فروید، هنر را زاییده ناخودآگاه فردی و امیال سرکوبشده شخصی هنرمند میداند. یونگ اما هنر را زاییده ناخودآگاه جمعی و کهنالگوهای جهانشمول میخواند که از طریق شخصیت هنرمند، مجال ظهور مییابند. این تفاوت، در فهم چگونگی انتقال تاریکی به اثر نیز تأثیری تعیینکننده دارد.
کانالهای انتقال از ذهن تا اثر
اما این ماده خام ناخودآگاه، این "سیاهی" و "سایه" که در اعماق روان هنرمند ریشه دارد، چگونه به اثر هنری منتقل میشود؟ روشهایی که هنرمندان استفاده میکنند تا این جریان را ممکن سازند، میتوان در سه دسته کلی طبقهبندی کرد: روشهای خودکار، بهرهگیری از شانس و اتفاق، و تجسم آسیبها و هیجانات منفی.
روشهای خودکار
سوررئالیستها برای گریز از سلطه عقل و دستیابی به ناخودآگاه، از "نوشتارِ خودکار" یا "نقاشیِ خودکار" استفاده میکردند. در این روش، هنرمند کنترل آگاهانه را رها کرده و به دست هدایتشده ناخودآگاه، اجازه خلق میدهد. هدف، دستیابی به نتیجهای است "تصفیهنشده و فاسد نشده" توسط تصمیمگیری فعال، تا اندیشههای ناخودآگاه بتوانند خود را به شکل نمادها نشان دهند. این شیوه، به هنرمند اجازه میدهد تا مستقیما از منبع "تاریکی" درون خود تغذیه کند. در نقاشی کنشی (Action Painting) جکسون پولاک، نمونهای بارز از این روش را میبینیم؛ جایی که حرکت دست و ریختن رنگ، بیش از آنکه حاصل برنامهریزی ذهنی باشد، تراوشی مستقیم از ناخودآگاه هنرمند است.
اما پرسش اینجاست: آیا هنرمند در این روشها، صرفا منفعل است و ناخودآگاه را بیواسطه به اثر منتقل میکند؟ تحقیقات معاصر نشان میدهد که تعامل میان ناخودآگاه و خودآگاه در فرآیند هنری، بسیار پیچیدهتر و پویاتر از آن چیزی است که پیشتر تصور میشد. هنرمند در عین رها کردن کنترل، همچنان ناظر و انتخابگر است؛ او میان تراوشات ناخودآگاه و الزامات فرم، نوعی دیالکتیک زنده برقرار میکند.
بهرهگیری از شانس و اتفاق
هنرمندان بسیاری برای عبور از خودآگاه، خود را در معرض شانس و اتفاق قرار میدهند. رها کردن سرنوشت مواد و فرم به دست شانس، راهی است برای ورود ناخودآگاه به فرآیند خلق اثر. این رویکرد، فضایی از ابهام و غیرقابلپیشبینی را در اثر ایجاد میکند که همان رازآلودگی مدنظر است.
مارسل دوشان با "چشمه"، نمونهای کلاسیک از این رویکرد را ارائه داد؛ جایی که انتخاب یک شی روزمره و قرار دادن آن در بافتی تازه، بیش از آنکه حاصل اراده آگاهانه باشد، نتیجه نوعی شانس و کنشِ مفهومیِ خلاقانه بود. با این حال، آنچه در اینجا "شانس" نامیده میشود، هرگز تصادفی محض نیست. شانس در هنر، همواره در چارچوب یک آمادگی ذهنی و حساسیت هنری رخ میدهد. هنرمند، شانس را نه بهعنوان عاملی بیگانه، که بهعنوان همنشین ناخودآگاه خود به کار میگیرد.
تجسم آسیبها و هیجانات منفی
تحقیقات نشان دادهاند که هنرمندان، آسیبپذیری بیشتری در برابر تجربه هیجانات منفی دارند و این ویژگی میتواند به خلاقیت هنری بیشتر بیانجامد. هنرمند با تبدیل "جهان درونی سرشار از ترس و اضطراب" به "تصاویر"، نه تنها به التیام خویش میپردازد، بلکه به اثر خود لایهای از حقیقت عاطفی میبخشد که برای مخاطب ملموس و در عین حال رمزآلود است. در اینجا، بخش تاریک اثر، نه یک انتخاب سبکی، که یک ضرورت وجودی است. هنرمند آسیبدیده، ناگزیر از بازتاب زخمهای خویش در اثر است؛ زخمهایی که در قالب نمادها، استعارهها و فرمهای نامأنوس، به اثر راه مییابند و آن را از سطحیبودن میرهانند. تحقیقات معاصر، نشان دادهاند که هنرمندان، در حین خلق اثر، فرآیندهای ناخودآگاه پیچیدهای را تجربه میکنند که در اثر نهایی، بهوضوح قابل مشاهده نیستند.
رازآلودگی در اثر تولد معنایی ناتمام
سرانجام، این بخش تاریک که به اثر راه یافته، چگونه خود را بهعنوان "رازآلودگی" به ما نشان میدهد؟ پاسخ در سه ویژگی بنیادین هنر راستین نهفته است: مقاومت در برابر تفسیر نهایی، ایجاد فضایی برای مشارکت مخاطب، و بازتاب کهنالگوهای جهانی.
مقاومت در برابر تفسیر نهایی
به تعبیر موریس بلانشو، اثری که صرفاً قابل فهم باشد، هنر راستین نیست. رازآلودگی اثر در "مقاومت" آن در برابر هرگونه مفهومسازی قطعی و نهایی نهفته است. بلانشو در تحلیل خود از اسطوره اورفئوس، این مقاومت را بهخوبی توضیح میدهد. اورفئوس برای نجات ائورودیکه به جهان زیرین فرود میآید و شرط مییابد که تا پیش از رسیدن به روشنایی، به او نگاه نکند. اما او در آخرین لحظه، نگاه میکند و ائورودیکه را برای همیشه از دست میدهد. بلانشو از این اسطوره، خوانشی بدیع ارائه میدهد: نگاه اورفئوس به ائورودیکه، نه یک اشتباه، که ذات هنر است. هنرمند، چون اورفئوس، ناگزیر از نگاه به آنچه نباید دیده شود؛ او به سوی "نقطه تاریک" اثر میرود و با این نگاه، اثری خلق میکند که در دل خود، همواره حامل فقدان و غیاب است. این "نقطه تاریک"، همان چیزی است که بلانشو در داستان ایلعازر، "بوی تعفن" مینامد(1)؛ بخشی از اثر که در برابر هرگونه تعبیر و تفسیر، مقاومت میکند و رازآلودگی خود را حفظ مینماید. این مقاومت، نه نشانهای از نقص، که نشانهای از غنای اثر است.
1- مراجعه به مقاله قبلی من رازهای هنر راستین: تقابل آشکارگی و نهفتگی در خلاقیت هنری - ویرگول
ایجاد فضایی برای مشارکت مخاطب
هانسگئورگ گادامر بر این باور است که اثر هنری راستین "ناتمام" آفریده میشود؛ چراکه معنای نهاییاش به مشارکت مخاطب در فرآیند تفسیر وابسته است. گادامر در "حقیقت و روش" خود، هنر را نوعی "بازی"میخواند که در آن، مخاطب نه یک ناظر منفعل، که یک شرکتکننده فعال است. اثر هنری، همچون یک بازی، تنها در جریان اجرا و مواجهه با مخاطب، به تمامیت خود میرسد. این ناتمامی، که ریشه در همان بخش تاریک و تفسیرناپذیر اثر دارد، فضایی برای گشودگی معنا و گفتوگویی نسلگونه با اثر فراهم میکند. گادامر معتقد است که کارکرد هستیشناختی امر زیبا، پر کردن شکاف میان آرمان و واقعیت است. هنر راستین، از طریق همین رازآلودگی، مخاطب را به سفری بیپایان در میان لایههای معنا فرا میخواند.
بازتاب کهنالگوهای جهانی
گاهی این رازآلودگی، نه فقط امری شخصی، که به دلیل برخورداری از کهنالگوهای ناخودآگاه جمعی، جهانی و ماندگار میشود. فیلم "۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی" استنلی کوبریک یا نقاشی "شب پرستاره" ونگوگ، نمونههایی از این دست هستند که با بهرهگیری از نمادهای بنیادین، حسی از حیرت و پرسشهای وجودی را در مخاطب برمیانگیزند که فراتر از فرهنگ و زمانه خاص خود است. کهنالگوها، بهگفته یونگ، ساختارهای ذهنی جهانشمولی هستند که درک آنها از رهگذر تفسیر نمادین میسر است. هنرمند با دستیابی به این کهنالگوها و بازتاب آنها در اثر، اثری میآفریند که همزمان، شخصی و جهانی است؛ اثری که در عین اینکه از عمیقترین لایههای روان خود هنرمند سرچشمه گرفته، با ناخودآگاه جمعی تمام انسانها پیوند خورده است.
مراحل خلق بخش تاریک اثر
مرحله 1 - ریشهیابی: ناخودآگاه فردی و جمعی - فروید: امیال و تعارضات سرکوبشده (مانند آسیبهای مگریت). یونگ: رویارویی با «سایه» و کهنالگوها (مانند سیاهی در آثار ردون).
مرحله 2- انتقال: روشهای فراخوانی ناخودآگاه - نوشتار/ نقاشی خودکار: رها کردن کنترل آگاهانه. شانس و اتفاق: استفاده از unpredictability. تجسم هیجانات: تبدیل ترس و اضطراب درونی به تصویر.
مرحله 3- تجلی: ماهیتِ رازآلود و تفسیرناپذیر - مقاومت در برابر تفسیر نهایی (بلانشو). ایجاد فضای مشارکت برای مخاطب (گادامر). بازتاب پرسشهای جهانی و کهنالگویی (مانند فیلم های کوبریک و تارکوفسکی).
جمعبندی نهایی
بخش تاریک و رازآلود یک اثر هنری، حاصل سفری سهگانه است: از کشف در اعماقِ ناخودآگاه و "سایه"های روان هنرمند آغاز میشود، سپس با روشهایی مانند خودکاری، شانس و تجسم هیجانات به اثر راه مییابد، و در نهایت بهصورت رازآلودگی ای بروز میکند که در برابر هر تفسیر قطعی مقاومت کرده و مخاطب را به مشارکتی پویا و بیانتها فرا میخواند. اما این سفر، هرگز خطی و یکسویه نیست. هنرمند در حین خلق، همزمان در دو سطح عمل میکند: در سطحِ خودآگاه، به انتخاب فرم، ماده و تکنیک میپردازد؛ و در سطح ناخودآگاه، به تراوش آنچه در سایهگاه روانش پنهان است، مجال ظهور میدهد. این دو سطح، در دیالکتیکی پیوسته با یکدیگرند؛ خودآگاه، ناخودآگاه را شکل میدهد و ناخودآگاه، خودآگاه را تغذیه میکند.
این همان "تعفن" ایلعازر در خوانش بلانشو است؛ همان "نهفتگی" که به تعبیر گادامر، "آشکارگی" را ممکن میسازد و به هنر راستین، حیات و جاودانگی میبخشد. تاریکی اثر، نه نقصی که باید برطرف شود، که گوهری است که اثر را از سطحیبودن میرهاند و آن را به پرسشی بیپایان بدل میکند؛ پرسشی که هر پاسخ آن، پرسشهای تازهای را در پی دارد. هنر راستین، در نهایت، نه یک پاسخ، که یک پرسش همیشهباز است. و این پرسش، از دل تاریکی ذهن هنرمند زاده میشود، از رهگذر روشهایی که خود هنرمند نیز بر آنها تسلطی کامل ندارد به اثر راه مییابد، و در مواجهه با مخاطب، به حیات خود ادامه میدهد. راز آفرینش هنری، در همین ناتمامی و گشودگی نهفته است؛ در همین تاریکی که هرگز به روشنایی کامل نمیگراید.
منابع
· فروید، زیگموند. ۱۳۹۴ تعبیر رؤیا. ترجمه شیوا رویگریان. تهران: انتشارات مرکز
· یونگ، کارل گوستاو. ۱۳۸۹ اانسان و سمبولهایش. ترجمه محمود سلطانیه. تهران: انتشارات جامی.
· گادامر، هانسگئورگ. ۱۳۸۶. حقیقت و روش: مبانی هرمنوتیک فلسفی. ترجمه مراد فرهادپور. تهران: نشر نی.
· Blanchot, Maurice. (1982). The Space of Literature. Trans. Ann Smock. Lincoln: University of Nebraska Press.
· Blanchot, Maurice. (1995). "The Gaze of Orpheus." In The Station Hill Blanchot Reader: Fiction & Literary Essays. Barrytown: Station Hill Press.
· Gadamer, Hans-Georg. (2004). Truth and Method. Trans. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. London: Continuum.
· Gadamer, Hans-Georg. (1986). The Relevance of the Beautiful and Other Essays. Trans. Nicholas Walker. Cambridge: Cambridge University Press.
· Neumann, Erich. (2026). Art and the Creative Unconscious. Princeton: Princeton University Press.
· موسی سمانه و کاویانی رحیم. (۱۴۰۴). مقاله "تحلیل و تفسیر ناخودآگاه در آثار هنری با رویکرد روانشناختی و نمادین. " فصلنامه هنر و روانشناسی.
· حاتمی حدیث و برجساز، غفار. (۱۴۰۳). "ضمیر ناخودآگاه جمعی و نقش درونمایهها و تصاویر آن در غنای اثر ادبی. " متنپژوهی ادبی. دوره ۲۸، شماره ۹۹، صص ۱۵۱-۱۹۲.
