از شما چه پنهان، وقتی مشغول خلق برداشت خودم از شخصیت زورو بودم، مدت زیادی را به مطالعه کردن (یا دقیق تر بگویم، تحمل کردن) اقتباس های قدیمی تر از این شخصیت فولکلوری گذراندم. یکی از آنها که اتفاقا جدیدتر هم هست، "زورو" ایزابل آلنده بود. این کتاب آنطور که از بررسی هایش متوجه شدم، در زبان اصلی خودش هم چندان توفیقی نداشته. اینکه چرا کسی به این نتیجه رسیده که ترجمه آن موفق خواهد بود (و واقعا اینگونه هم شده، نسخه ای که به بنده رسیده چاپ پنجم آن است) از معجزات نظام ترجمه فارسی است. به هر حال دمشان گرم که خوراک تحقیقاتی من و فیلمنامه ام را فراهم کردند.
در یک جایی در میانه های داستان، زوروی نوجوان که برای دانش اندوزی و آموختن درس زندگی به سرزمین آباء و اجدادی خود یعنی اسپانیا رفته، عاشق دختری به نام خولیانا می شود و علی رغم کم رویی مثال زدنی، نهایت تلاشش را می کند تا دل محبوب خود را بدست بیاورد. دیه گوی جوان از قضا یک رقیب عشقی هم از طبقه اعیانی به نام رافائل مونکادا دارد و آن چه در پی می آورم بخشی از این فصل داستان است:
...سن و سال رافائل مونکادا بیشتر از آن بود که آوازهای عاشقانه سر دهد و غرورش بیش از آن بود که بخواهد به این طریق خودنمایی کند، اما راهی پیدا کرد تا این کار را با شوخی و خنده انجام دهد. آن شب وقتی خولیانا از اتاقش روی بالکن آمد، او را در حالی دید که لباسی شبیه شاهزاده های فلورانسی به تن داشت و عودی میان دستهایش گرفته بود، لباس ابریشمی اش سراسر نقرهدوزی بود، پوست سمور آبی نیم تنه ی چسبانش را زینت داده بود و چند شاه پر شترمرغ روی کلاهش دیده می شد. چند خدمتکار فانوس های بلورین زیبایی را دوروبر او گرفته بودند و چند نوازنده که به شکل پادوهای اپرای سبک و سرگرم کننده لباس پوشیده بودند، ناشیانه نغمه هایی را با ساز می نواختند...
با خواندن این بند امیدوارم مرادم از "تحمل کردن" را فهمیده باشید. اگر یک فیلمنامه نویس عینا همین متن را به شرح صحنه تبدیل کند، شبیه کارتون های کلاسیک دیزنی بنظر خواهد رسید.
چه چیزی در این متن عجیب است؟ محتوای آن قابل درک است. هر خواننده ای با خواندن آن به اینکه یک تجربه ی مخ زنی در حال شکل گیری است پی خواهد برد. حتی شاید بتواند متوجه شود دیه گو در مقام راوی صحنه، دارد از حسادت می ترکد. اما هیچ نوع همذات پنداری یا سمپاتی شکل نمی گیرد. علت چیست؟ جواب واضح است: ما امروزی ها این شکلی مخ نمی زنیم.
اگر این داستان توسط کسی از همان قرن هجدهم نوشته شده بود این تصویرسازی قابل درک بود. اما مسئله اینجاست که چنین متنی کار دست نویسنده ای از قرن بیست ویک است که قرار بوده شخصیت زورو را برای نسل امروز آداپته کند. شاید بگویید هدف، شبیه سازی بهتر آن دوران و حفظ تعلیق خودآگاهانه ی ناباوری بوده. ولی اتفاقا همین تعلیق ناباوری صدمه دیده است. ما از داستان به بیرون پرتاب شده ایم.
نقل قول معروفی سینه به سینه می چرخد که "نویسنده باید آینه ی زمانه ی خود باشد". ولی کیفیت و چگونگی این آینه بودن، موضوعی است که زیاد به آن توجه نمی شود. این مشکل هولناکی است. گویی نویسندگان دارند برای مریخی ها داستان می گویند. مخاطبانی که یا الان همگی سینه ی قبرستان اند یا احتمالا هنوز از مادر نزاده اند.
داستان هنر زمانمند است. داستان چیزی جز تبلور رندانه ای از تقدم و تاخر رویداد ها نیست که در کنار هم تداعی گر دغدغه و معنایی واحد می شوند. یک داستان خوب منجر به تغییرات فرهنگی می شود و هیچ هنری به اندازه ی داستان از تغییرات فرهنگی تاثیر نمی پذیرد.
دغدغه را میتوان رویان و بذر داستان دانست. ما اگر مختصر درکی از یونان سقراط، مدینه ی صدر اسلام، اسکندر و کشورگشایی هایش یا سرگذشت مسیح می دانیم، حاصل تلاش روایتگران و تذکره نویسان است. آنان به وظیفه ی خود عمل کردند، آن چیز که در لحظه مهم تشخیص دادند را نوشتند و فرستادند برای هزاران سال بعد. در قرن هشتم درختان شیراز را که می تکاندی از رویشان شاعر و قصیده سرا می ریخت. اما عده انگشت شماری از آنها - از جمله حافظ- ماندگار شدند. چرا؟ چون می دانستند باید از چه حرف بزنند.
البته که این به آن معنا نیست که همه باید تاریخ نگار شویم. چون دغدغه ها متنوع اند. فراموش نکنید که کاغذ پیش از هرچیز کمند خیال است. هر اندیشه ای دیو تغییرشکل دهنده ای است که هر دم به هیبتی در می آید و می گریزد مگر آنکه مکتوب شود. به قول گفتنی: اگر توانستید مسئله ای را بصورت واضح بنویسید نیمی از آن را حل کرده اید. بعضی مسئله ها هم آنقدر پیچیده اند که بیانشان فقط از افسونگر زبردستی چون حافظ برمی آید.
حالا چگونه در مسئله شناسی ماهر شویم؟ جزوی از مسئله باشید. دغدغه پیش از هرچیز نیاز به دید اول شخص دارد. از چیزی بنویسید که خودتان هم با پوست و گوشت حسش می کنید. مثل آن کارگردانی نباشید که دو قرن بعد از الغای ارباب رعیتی هنوز دارد درباره نقد سرمایه داری و طبقه بورژوا فیلم میسازد. بابابزرگ بیدار شو، مردم از گلوبالیسم و دهکده جهانی و ساخت مستعمره روی ماه حرف می زنند.
اصلا یکی از دلایل توفیق نداشتن سینمای ایران این است که گفتمانش از دغدغه ی جامعه دور افتاده. سعید روستایی در جایزه ای که چند روز پیش گرفت گفت که فیلمش به دغدغه های روز جامعه و نقد "نظام خانوادگی پدرسالارانه" می پردازد. ببخشید، آخرین خانواده پدرسالاری که دیدید کِی بود؟! اصلا جدای از آن، آیا خودت تجربه زندگی در یک خانواده پدرسالار را داشته ای، یا تجربه ای مشابه این؟ پس در چه صورت میتوان به روایت سینمایی ات اعتنا کرد؟
مدتها پیش در این مقاله ذکر کردم که اصولا ژانر ابرقهرمانی قابل صدور به خارج از آمریکا نیست. چون هیچکس به اندازه انسان آمریکایی دغدغه ی ابرقهرمان ندارد. عده ای در ایران که موفقیت مالی ابرقهرمان ها در امریکا را دیدند، گفتند چرا که نه. آن هم نه تقلید از ابرقهرمان مدرن و پیشرو، بلکه تقلید از عتیقه ترین و خدازده ترین نوع آن. مثلا اخیرا کمیکی منتشر می شود به نام ایلیا که ظاهرا ابرقهرمان ایرانی است و ما هم باید باور کنیم همان اسپایدرمن نیست که روتوشش را عوض کرده اند و دو سه تا المان ایرانی مثل حضرت خضر و درخت طوبی و برج میلاد هم به آن افزوده اند. بله، "قدرت زیاد مسئولیت زیاد به دنبال دارد" پند ماندگار و زیبایی است، ولی آیا انسان ایرانی در حال حاضر به آن نیازی دارد؟
شاید بگویید اما مردم از نمونه خارجی اش خوششان می آید پس چرا نباید کار ما بگیرد؟ چون مخاطب با پیشفرض های متفاوتی به سراغ گفتار آمریکایی یا ایرانی می رود. وقتی شما با فیلمی تعامل می کنید که ساخت هموطن خودتان است، طبیعتا انتظار دارید صدای درون اثر شبیه صدای خودتان باشد. چنین چیزی در ایران چندان پیدا نمی شود. در فیلم ایرانی و در ادبیات فارسی امروزی به زبان ایرانیان امروزی اندیشه نمی شود.
پس چاره چیست؟ یک سری دغدغه ها و نیاز ها هستند که در گذر زمان تغییر نمی کنند. انسان ها از ازل تا ابد درگیر این دغدغه ها بوده اند و احتمالا خواهند بود. نویسندگان همواره به این مسئله واقف بوده اند و از این دغدغه ها برای ادراک پذیر کردن محصول خود بهره جسته اند. به مخاطب بگویید "در این انفجار ۳۰۰ نفر به هلاکت رسیدند". شانه بالا می اندازد و میگوید: "وای چه بد، خب که چی؟". اما یک نویسنده ی قابل، فکت خشک وخالی به شما ارائه نمی دهد. او قبل از ذکر اسامی کشته ها، دوربین را روی مادری و دختر خردسالش می اندازد. سپس برخورد ترکش های خمپاره به تن مادر را به تصویر می کشد. اینجاست که مخاطب میخکوب میشود و می گوید:"یه دختربچه یتیم شد. اون سیصد نفر داروندار عزیزانشون بودن. چه فاجعه ای"
برای همین است که معتقدم به واقع هر داستانی دو پیام دارد (یا باید داشته باشد). یکی همان پیام انسانی و لازمان قصه است، سخن گفتن از دغدغه ای است که تا انسان باشد آن را درک خواهد کرد. این دغدغه ها همان کهن الگوهای پیرنگ هستند.
اما پیام دوم که وابسته به زمان است، پیام انسانی را آواتار و واسطه ی خود قرار می دهد تا قابل درک شود. در مثال مادر و فرزند، پیام نخستین، درد از دست دادن نزدیکان و پیام ثانویه که به واسطه ی آن منتقل می شود، مخرب بودن جنگ است.
بیایید از شخصیت بتمن مثال بزنیم. شخصیت بتمن حدود صدسال قدمت دارد و در تمام این مدت جزو صدرنشینان جدول محبوبیت در میان شخصیت های کمیکی بوده است. به همین ترتیب به خوبی نمایانگر دیدگاه های هر دوره از حیات پرفرازونشیبش است. من به جامعه شناسانی که قصد مطالعه فرهنگ قرن بیستم را دارند بشدت توصیه می کنم که بتمن را مطالعه کنند. در جهت سهولت دسترسی، به فیلم ها اکتفا می کنیم.
به نخستین قسمت بتمن های کریستوفر نولان ساخت سال ۲۰۰۵ دقت کنید. این فیلم داستان ظهور یک قهرمان است و آن را به شکلی کاملا انسانی نیز منتقل می کند. مسئله ی مطلق گرایی در اندیشه اجتماعی و نقش یک شخصیت نمادین در راه اندازی تحول های بزرگ (پیام ثانوی) به خوبی با اهمیت ترس های ما و توانایی آنها در تعالی بخشی (پیام اولیه) عجین شده است.
اما حالا به بتمن سال ۲۰۲۲ ساخته ی مت ریوز دقت کنید. این بتمن با آنکه با نسخه نولان کمتر از بیست سال فاصله دارد انگار کاملا متعلق به دنیای دیگری است. ما که معتقد بودیم بتمن نولان دیگر آخرت واقع گرایی است از تماشای این حجم از تیرگی و خفقان در گاتهام ریوز انگشت به دهان ماندیم.
مسئله مطلق گرایی و نماد های اجتماعی همچنان مطرح است. اما حالا دارد از دید دیگری به قضیه نگاه می شود. بتمن هنوز هم یک نماد است، اما حالا دارد به مجریان عدالت و عروس های تاریکی بصورت همزمان الگو میدهد. مطلق گرای قضیه هم همچنان حیله گر و ترسناک است. ولی "به روش امروزی ها" کار خود را انجام می دهد. او حالا یک راست نمی رود ماکروفر بار مترو کند تا شبکه آب گاتهام که آغشته به سم مترسک است را بخار کند و از مردم زامبی بسازد (!). او با لایو های یوتیوب خود و ویدیوهایی که یکی یکی سران فساد را رسوا می کنند پرده از چهره ی کثیف شهر برمی دارد و همه را به جان یکدیگر می اندازد و در نهایت وقتی همه چیز در آستانه ی انفجار قرار گرفت، با ارتش فن بوی هایش آن را به آتش می کشد.
نکته زیبای قضیه چیست؟ هر دو فیلم پیام اولیه ی تقریبا مشابهی دارند و مسئله ی انسانی یکسانی را محور قرار داده اند. هردو درباره ی پسرکی ترسیده اند که به روش خودش مشغول سرکوب ترسش است و حالا در موقعیتی تازه عقایدش مورد سوال قرار می گیرند.
مثال وارون قضیه، زمانی است که متفکران گذشته درباره آینده (که ما باشیم) دست به گمانه زنی زده اند. تقدیر هر داستان آینده نگر(فیوچریست) در نهایت تبدیل شدن به آینده از دید گذشتگان، یا آینده ی نوستالژیک (رتروفیوچریست) است. علمی تخیلی یکی از سیال ترین ژانر هاست. کافی است آثار علمی تخیلی نویسندگان اولیه مثل آیزاک آسیموف را با آثار کنونی مقایسه کنید
مثلا جان مالکوویچ سال ۲۰۱۵ یک فیلمی ساخت به نام "صد سال" که از قضا قرار است صد سال دیگر در سال ۲۱۱۵ اکران شود. این فیلم که اکنون نسخه های فیزیکی آن در صندوقچه ای بسیار امنیتی مهروموم شده و قرار است در همان سال ۲۱۱۵ بصورت خودکار باز شود، ظاهرا "پیش بینی های انسان سال ۲۰۱۵ از صدسال بعد" است.
با اینکه هدف از این کار قطعا همان مقیاس خالی بندی قضیه و تبلیغ کت و کلفتی برای اسپانسر فیلم بوده است (تصور کنید تاریخ انتشار موسیقی متن فیلم را هم در سال ۲۱۱۷ تعیین کرده اند) و بعید می دانم دستگاه های ویدیویی سال ۲۱۱۵ اصلا بتوانند این فیلم را پخش کنند، بسیار امیدوارم مالکوویچ فیلمنامه خوبی فارغ از "پیشبینی آینده" برای فیلم نوشته باشد. چون در غیر این صورت، صدسال یکی از خنده دارترین فیلم هایی خواهد بود که در سال ۲۱۱۵ می توانید ببینید. هیچکس از آینده باخبر نیست.
در مقام مقایسه، به داستان "واپسین پرسش" آسیموف توجه کنید. آسیموف از نخستین کسانی بود که درباره هوش مصنوعی در معنای علمی تخیلی اش سخن گفت و حتی نامگذاری ماشین های حسابگر امروزی به "ربات" را نیز به او نسبت داده اند. شخصیت اصلی این داستان او نیز ابر رایانه ای به نام مولتی وِک است. داستان چندان طولانی نیست و اگر آن را نخوانده اید، توصیه می کنم حتما نسخه ای از آن بیابید و به همین خاطر از ذکر جزئیات داستان اجتناب می کنم.
تفاوت واپسین پرسش با ادعاهای پیشگویی آینده همچون صد سال چیست؟ در واپسین پرسش، آینده نگری و عنصر گمانه زنی داستان هدف نیست. شاید ربات قصه شبیه به ماشین لباسشویی های خارج از رده ی ارج بنظر برسد، اما برخلاف مثال زورو، مخاطب به راحتی از آن چشم پوشی خواهد کرد. چرا؟ چون برخلاف زوروی ایزابل آلنده به قصد قلقلک دادن نوستالژی افرادی که حالا هفت کفن پوسانده اند، نقب به عقب نمی زند. بلکه حرفش برای لحظه ی نگارشش تازه و مهم است. آسیموف از پرسشی حرف می زند که شاید بشر در دهه های آغازین قرن ۲۰ بیش از هر زمانی درگیرش بود:"چگونه می توان خطر وجودی انسان را برطرف کرد؟" و پاسخ جالبی به آن می دهد:"بگذار روشنایی باشد!".
آنجه تا اینجا واکاوی کردیم ما را به چه واقعیتی می رساند؟ داستانگویی نوعی ابراز نگرانی و دغدغه است. اما این دغدغه و چگونگی ابرازش در گذر زمان تغییر می کند. اگر تمام متغیر های وابسته به زمان قصه را از آن بگیریم، چه چیزی از آن می ماند؟ عصاره ای انسانی و منسوب به تمام زمان ها. درسی اخلاقی که آدم های دوهزار سال بعد هم از آن استفاده خواهند کرد. پرتقال باقی خواهد ماند. این را به خوبی به خاطر بسپارید: اگر نویسنده اید، برای مریخی ها قصه نگویید.
