با تأخیری یک‌ساله، از امروز به صورت هفتگی خلاصه‌ی کتاب «داستان» رو این‌جا خواهم نوشت. در طول این مدت، به همراه چند نفر از دوستان چند فصلی از این کتاب رو با هم مطالعه کردیم و حالا بعد از یک وقفه‌ی چند‌ماهه مجددا قصد داریم جلسات هم‌خوانی رو هم ادامه بدیم. اگه علاقه‌مند هستید می‌تونید به ما اضافه بشید. ما در جلساتمون به جز بررسی کتاب، فیلم‌های بلند یا کوتاه رو با هم می‌بینیم و تحلیل می‌کنیم یا بعضا خودمون می‌نویسیم و در مورد نوشته‌هامون گپ می‌زنیم.
در این نوشته سعی کردم نیمه‌ی اول فصل دو یعنی گستره ی ساختار رو خلاصه کنم.
وقتی کاغذ سفید روبروی ما و قلم توی دستمون قرار داره هر چیزی می‌تونه روی کاغذ جاری بشه. ما می‌تونیم قصه‌ای ماورای زمان یا گذرا در فقط یک لحظه‌ی خاص بنویسیم؛ می‌تونیم قصه‌ای در یک اتاقک تاریک و یا قصه‌ای بین کهکشان‌ها بنویسیم. درباره‌ی شخصیت هم می‌تونیم داستانی از لحظه‌ی تولد تا مرگش رو روایت کنیم یا فقط یک روز خاص از زندگی شخصیت رو نمایش بدیم. در خصوص کشمکش مرکزی داستان هم می‌تونیم قصه رو تنها در سطح شخصی و درونی و بین شخصیت و خودش پیش ببریم یا بین یک شخصیت و خانواده‌اش یا بین شخصیت و جامعه و نهادهای اجتماعی؛ حتی می‌تونیم پا رو فراتر بذاریم و شخصیت رو در تقابل با طبیعت، مقابل باد و طوفان و فضای نامتناهی در حال تقلا برای به دست آوردن چیزی ارزشمند نمایش بدیم. در خصوص دیالوگ ما می‌تونیم داستانی رو بدون هیچ گفت‌وگویی تعریف کنیم یا دقیقا در نقطه‌ی مقابل پر از دیالوگ‌های شاعرانه؛ اما اون‌چه قطعیه اینه که هیچ قصه‌ای هر چقدر هم بزرگ و پرشکوه نمی‌تونه همه‌ی جنبه‌های همه‌ی المان‌های داستانی رو پوشش بده.
گزینه‌ها زیادند و یک نویسنده باید انتخاب کند.
در برابر این انتخاب هر نویسنده‌ای حتما پاسخی منحصربه‌فرد داره. کسی ممکنه دیالوگ رو انتخاب کنه و یکی دیگه شخصیت رو. کسی حال‌وهوا و مود رو و دیگری تصویر رو. با این حال هیچ‌کدوم از این عناصر به تنهایی نمی‌تونند یک قصه رو بسازند. اون‌چه که نویسنده موقع نوشتن یک قصه جستجو می‌کنه حادثه است. حادثه همه‌ی این عناصر رو در خود داره.
در ساختار داستان با این مورد آخر سروکار داریم. سوال اصلی اینه: چه حادثه‌ای می‌تواند در داستان ما جا بگیرد؟
خب، به نظر اوضاع بهتر است. سوال اصلی که پایه‌ی نوشتن ماست رو پیدا کردیم. حالا می‌دونیم اساس انتخاب‌های ما به عنوان نویسنده بر پایه‌ی حادثه است، نه مضمون، نه واقع‌گرایی، نه دیالوگ و نه تصویر. و البته‌ی همه‌ی این‌ها حتما در انتخاب ما تأثیرگذارند اما تنها به شرط این‌که در بستر حادثه معنا پیدا کنند. اما حادثه دقیقا چیه؟
حادثه یعنی تغییر.
می‌شه این بخش رو با همین سه کلمه تموم کرد. اما اگه بخوایم دقیق‌تر برخورد کنیم باید بگیم حادثه یعنی یک تغییر با معنا. حوادث داستان نمی‌تونند جزئی و پیش‌پاافتاده باشن. البته که معنادار یا پیش‌پاافتاده بودن در بستر منطق داستان معنا پیدا می‌کنه اما واضحه که مثلا بارش باران از پشت پنجره در یک داستان اکشن یا تاریخی معنای متفاوتی با بارش باران در جهان داستانی مثل مد‌مکس یا یک داستان عاشقانه مثل آواز در باران داره.
برای این‌که تغییر بامعنا باشه باید بر اساس یک ارزش بیان بشه و مخاطب هم بر اساس همون ارزش به این تغییر واکنش نشان بده. منظور از ارزش، فضایل اخلاقی و امثالهم که در ادبیات روزمره به کار می‌ره نیست. ارزشی که ما ازش صحبت می‌کنیم باید شامل یک ویژگی دوگانه مثل زنده/مرده بودن یا وفاداری/خیانت یا حقیقت/دروغ باشه که با گذر و تغییر از یکی به دیگری در مخاطب و شخصیت‌ها احساسات و درکی از اون تغییر شکل بگیره.
اما هنوز چیزی کمه. بارش باران هر چقدر هم که تشنگی و بی‌آبی رو رفع کنه اگه صرفا یک اتفاق باشه نمی‌تونه با بقیه‌ی اجزای داستان ارتباطی برقرار کنه. برای بدل شدن به حادثه، تغییر باید حاصل یک کشمکش باشه. کشمکش می‌تونه درونی، بین یک یا دو شخصیت، بین دو گروه یا حتی بین یک شخصیت و طبیعت/کائنات باشه. در ادامه‌ی کتاب در مورد کشمکش‌ها بیش‌تر صحبت می‌کنیم.
هر فیلم معمولا بین چهل تا شصت صحنه دارد. در حالت ایدئال هر صحنه یک واحد داستانی در فضا و زمانی کم‌وبیش پیوسته است که شامل یک حادثه‌ی داستانی می‌شه. در این حالت ایدئال مثلا صحنه‌ای تحت عنوان «معرفی» که فقط وضعیت اولیه‌ی شخصیت‌ها را نمایش می‌دهد توسط یک نویسنده‌ی منضبط دور انداخته می‌شود چون صحنه‌ای که در آن تغییری رخ ندهد ممنوع است.
توی هر صحنه کوچک‌ترین عنصر ساختاری، یعنی لحظه قرار داره. هر لحظه نوعی تبادل رفتار در قالب کنش/واکنشه. رفتارهای متقابلِ لحظه به لحظه صحنه‌ها رو پیش می‌برند.
از طرف دیگه صحنه‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند تا سکانس‌ها رو ایجاد کنند. هر صحنه بار ارزشی زندگی شخصیت رو تغییر می‌ده و در نهایت صحنه‌ی پایانی یک سکانس با تغییری شدیدتر و قطعی‌تر به پایان می‌رسه. هر پرده هم رشته‌ای از سکانس‌هاست که خودش در نهایت دگرگونی بزرگ‌تری رو توی شخصیت ایجاد می‌کنه. مثلا آخر پرده‌ی اول یک داستان با تم سفر جاده‌ای ممکنه، نقش اول قصه علی‌رغم میلش برای موندن توی خونه به سفر رضایت بده و دل به جاده بزنه.
در نهایت پرده‌ها کنار هم قرار می‌گیرند تا arc یک داستان رو تشکیل بدن. هر شخصیت یک سیر داستانی از حوادث رو از سر می‌گذرونه و از یک موقعیت اولیه به موقعیتی نهایی می‌رسه که مطلق و غیرقابل‌بازگشته. این در حالیه که حوادث صحنه‌ها ممکنه قابل بازگشت باشند اما در کنار هم به نقطه‌ی اوج پرده‌ی آخر منتهی می‌شن که تغییری قطعی و برگشت‌ناپذیر رو رقم می‌زنه.
اجازه بدید این قسمت از خلاصه رو همین‌جا و با بخش‌هایی از کتاب که هر کدوم از این اجزا رو تعریف می‌کنه به پایان ببریم تا در آینده سریع‌تر به این تعریف‌ها مراجعه کنیم. خوشحال می‌شم در بخش نظرها در مورد این خلاصه و مطالبی که توش طرح شده بود صحبت کنیم و در مورد فیلم‌های مختلف مثال‌هایی رو بررسی کنیم.
ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت‌ها که در نظمی بامعنا قرار گرفته‌اند تا عواطف خاصی را به زندگی بیان کنند.
هر حادثه‌ی داستانی تغییر بامعنایی را در شرایط زندگی یک شخصیت به وجود می‌آورد که بر مبنای یک ارزش، بیان و تجربه می‌شود و از طریق کشمکش به دست می‌آید.
ارزش‌های داستانی کیفیات جهان‌شمول تجربه‌ی بشرند و می‌توانند لحظه به لحظه از مثبت به منفی یا بالعکس تغییر کنند.
هر صحنه کنشی است در درون یک کشمکش در زمان و فضایی کم‌وبیش پیوسته که ارزشی را وارد زندگی شخصیت می‌کند، ارزشی که تا حدی مهم و بامعنا باشد. ایدئال این است که هر صحنه یک حادثه‌ی داستانی باشد.
هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش/واکنش. رفتارهای متقابل لحظه‌به‌لحظه، صحنه را پیش می‌برند.
سکانس مجموعه‌ای است از تعدادی صحنه - معمولا دو تا پنج - که تأثیر پایانی آن بیش‌تر از تمام صحنه‌های قبل است.
پرده عبارت است از تعدادی سکانس که در صحنه‌اینهایی به نقطه‌ی اوج می‌رسند، صحنه‌ای که موجب دگرگونی عمده در ارزش‌ها می‌شود و تأثیری قوی‌تر از تمام سکانس‌ها و صحنه‌های قبل از خود دارد.
داستان عبارت است از تعدادی پرده که به نقطه‌ی اوج پرده‌ی آخر یا نقطه‌ی اوج داستان می‌رسند و موجب تحولی قطعی و غیرقابل‌بازگشت می‌شوند.
