من در طول زندگیم دفترچه یادداشت‌های زیادی داشتم. دفترچه‌ها هم فرم‌های مختلفی به خودشون می‌گرفتند؛ از سررسیدی که فامیل‌ها اول سال برای فرار از عیدی می‌دادن و دفترچه‌های هشتاد برگ فنری که خودکار توی فنرشون جا می‌شد تا کانال شخصی توی تلگرام و داکیومنت‌های نامنظم پراکنده توی گوگل‌داک. با این همه از دل همه‌ی این ده‌ها دفترچه کم‌تر از ده تا قصه‌ی واقعی دراومد. درسته که تا حالا هیچ فیلمنامه‌ی خوبی بدون ایده‌ی جذاب شکل نگرفته. اما ایده‌های جذابی زیادی هم هستند که هیچ‌وقت تلاش کافی برای تبدیل شدن به فیلمنامه رو دریافت نکردند. ایده تا زمانی که به plot یا پی‌رنگ یا طرح تبدیل نشده باشه چیزی به جز چند قطره جوهر خشک توی یه دفترچه یادداشت نیست و هر چیزی که به اون فیلمنامه می‌گیم حتما پی‌رنگ داره.
اگه معنی حادثه رو از بخش قبلی صحبت‌هامون به خاطر داشته باشین؛ می‌شه طرح رو مجموعه‌ای از حوادث که نویسنده اون‌ها رو انتخاب می‌کنه و با ترتیبی مشخص کنار هم می‌چینه در نظر گرفت.
اگه الان از ما بپرسن چند تا فیلم یا داستان متفاوت با هم نام ببرید می‌تونیم ساعت‌ها به پاسخ گفتن ادامه بدیم. با این حال همه‌ی داستان‌های مختلف در عالم از نظر امکانات داستان‌گویی‌ای که دارند استفاده می‌کنند در یک محدوده‌ی مشخص، بین چند انتخاب مختلف یا در یک طیف از انتخاب‌ها قرار می‌گیرند. مثلا روایت رو در نظر بگیرید؛ انتخاب‌های یک نویسنده از چند حالت بیش‌تر نیست، یا از موضعی اول‌شخص روایت کنه یا سوم‌شخص و یاترکیب و پرشی بین این حالت‌ها. مثلا رمان منِ‌او که یکی از دوستای من همین الان بغل دست من داره می‌خونه از یک روش ترکیبی استفاده می‌کنه و یک فصل در میون بین اول‌شخص و سوم‌شخص جابجا می‌شه. با این حال در نهایت هر بخش از متنی که نوشته می‌شه از این دو حالت خارج نیست. یا مثلا باز یا بسته بودن پایان‌بندی هم چنین حالتیه. از طرفی میزان پایدار بودن واقعیت، این‌که چقدر چیزی که می‌خونیم یا می‌بینیم قابل‌اعتماده، خود این طیفیه که از سینمای دیوید لینچ تا سینمای کارگردان‌های واقع‌گرایی مثل برادران داردن یا کن لوچ کش میاد. در واقع اون یکی از عوامل اساسی توی شکل‌گیری بی‌نهایت داستانی متفاوتی که ما می‌شناسیم، ضرب شدن انتخاب‌های مختلف نویسنده از میان روش‌ها، امکانات و شیوه‌های داستان‌گویی در هم‌دیگه‌ست. آقای مک‌کی همه‌ی این امکانات و انتخاب‌ها رو داخل یک مثلث جا داده که بهش می‌گه مثلث داستان و مدعیه که رأس‌های این مثلث مرزهای داستان‌گویی رو مشخص کردند و هر داستانی جایی در این مثلث قرار می‌گیره. بذارین یه کم دقیق‌تر به این مثلث نگاه کنیم:
توی رأس بالای مثلث الگوی کلاسیک داستان قرار گرفته. همه‌ی داستان‌های اساطیری‌ای که می‌شناسیم، از قصه‌های تعریف‌شده روی نقاشی‌های غارها در هزاران سال پیش تا شاهنامه‌ی فردوسی و حماسه‌های بزرگ هالیوودی قرن اخیر همگی بلااستثنا از این الگوی پیروی می‌کنند. این الگو و اصول تشکیل‌دهنده‌ش پیش از این‌که خط اختراع بشه، توی ذات زبان بشری زنده بوده و در همه‌ی زمان‌ها با همه‌ی فرهنگ‌ها هم زنده مونده و به همین خاطر هم هست که آقای مک‌کی از لفظ شاهپیرنگ یا Archpolt برای توصیفش استفاده می‌کنه.
در رأس سمت چپ و پایین مثلث خرده‌پی‌رنگ‌ها قرار می‌گیرند. نویسنده‌ای که داستان خردهپیرنگ می‌نویسه با یک طرح کلاسیک شروع می‌کنه ولی در ادامه از پایبندیش به اصول شاهپیرنگ کم می‌شه و داستان رو به جای ویژگی‌های اصلی طرح شاهپیرنگ با مینیمالیسم، سادگی و اختصار پیش می‌بره. آقای مک‌کی در مورد خردهپیرنگ می‌نویسه:
مینیمالیسم به دنبال سادگی و اختصار است در حالی‌که برای راضی نگه داشتن بیننده مقداری از عناصر کلاسیک را در خود حفظ می‌کند تا وقتی بیننده سالن سینما را ترک می‌کند باز هم بگوید «عجب داستان جالبی»
و در نهایت در گوشه‌ی سمت راست ضدپی‌رنگ قرار می‌گیره. ضد پی‌رنگ‌ها معادل تئاتر ابسورد و پوچ در دنیای داستان‌ها هستند. نویسنده در داستانی که ضدپی‌رنگ بشه عناصر کلاسیک رو تقلیل نمی‌ده بلکه اون رو معکوس می‌کنه و نه تنها فرم‌های سنتی رو نفی می‌کنه که خود فرم داستان رو ابزاری برای تجربه و بیان افکار انقلابی می‌دونه.
داستان‌گوی مینیمالیست آخرین گام در درک فیلم را آگاهانه به عهده‌ی بیننده می‌گذارد.
قهرمان فعال، در طلب مقصود، در برخورد مستقیم با مردم و دنیای پیرامون خود دست به عمل می‌زند.
قهرمان منفعل، در ظاهر غیرفعال است در حالی که هدفی را در درون و در برخورد با ابعاد گوناگون وجود خود دنبال می‌کند.
بعضی مواقع هم البته ممکنه قهرمان قصه تنها یک بیننده باشه که ناظر اتفاقاته و ما از دریچه‌ی اون و انفعال اون دنیا و تغییراتش رو می‌بینیم. فیلم‌هایی مثل نفس (۲۰۱۶) و پروژه‌ی فلوریدا (۲۰۱۷) که هر دو قصه رو از دید کودکانی در دنیاهای غریب تعریف می‌کنند، از این استراتژی روایی استفاده می‌کنند.
قهرمان منفعل دقیقا در مقابل الگویی از داستان‌گویی قرار می‌گیره که قهرمان اصلی فعالانه و به دنبال تغییری در دنیا یا به دست آوردن چیزی و یا... سفری رو آغاز می‌کنه و با موانع و مشکلات در طول این سفر مقابله می‌کنه تا به خواسته‌ی خودش برسه.
علیت نیروی محرکه‌ی داستانی است که در آن اعمال انگیخته (motivated) باعث نتایج و تأثیراتی می‌شوند که به نوبه‌ی خود نقش علت را برای نتایج و تأثیرات بعدی بازی می‌کنند و بدین ترتیب سطوح گوناگون کشمکش را در واکنش زنجیره‌ای به موقعیت‌ها به نقطه‌ی اوج داستان به هم پیوند می‌زند و همبستگی درونی واقعیت را آشکار می‌کند.
تصادف نیروی محرکه‌ی دنیایی تخیلی است که در آن اعمال ناانگیخته (unmotivated) موجب حوادثی می‌شوند که تأثیرات و نتایج بعدی به دنبال ندارند و بدین ترتیب داستان را به بخش‌ها و موقعیت‌های متفاوت و یک پایان باز، خُرد می‌کنند و ناپیوستگی حیات را اعلام می‌نماید.
خب برای این‌که بیش از حد طولانی و خسته‌کننده نشه، ادامه‌ی فصل رو به قسمت بعد واگذار می‌کنیم. عمده‌ی مباحث این فصل رو پوشش دادیم و بحث اصلی باقی‌مونده، سیاست طراحی داستانه که به شرط حیات اون رو به همراه چند مثال توی قسمت بعدی تکمیل می‌کنیم. من خیلی خوشحال می‌شم اگه این مطالب رو دنبال می‌کنین این‌جا یا از روش‌های دیگه به من فیدبک بدید تا سعی کنم محتواها رو بهتر جلو ببرم.
