سقراط فیلسوفِ آرمانگرا و حقیقت محورِ یونان دربارهی فلسفهی زیبایی چنین میگوید: «مقصودِ ما این نیست که چه چیزی زیباست بلکه هدف آن است که «زیبایی» چیست؟» پس با تأمل و کندوکاو در سخنِ سقراط میتوان چنین دریافتی از سخن او داشت که چیستی و ریشهیابی نفسِ زیبایی مهمتر از زیبایی یک شیء یا نشانه و یا کسی است.
بنابراین، خود ِسُقراط به این پرسش در ابعادِ مختلف به افرادی بهمانند هیپیاس حکیم بزرگ آن زمان و سایرین که با تفکر ایشان همراه نیستند پاسخ میدهد اما مهمترین پاسخ وی آن است که: «زیبایی همان لذتی است که سودمند باشد و البته در ادامهی مبحث خویش دربارهی زیبایی میگوید: زیبایی هر چیزی با دیدن و شنیدن آن چیز زیبا مشخص میشود.» اما این نوع طرزِ و شیوهی معنایی از زیبایی نمیتواند چندگانه مفهوم باشد زیرا که ممکن است یک شیء یا نشانه و یا یک نوشتار و متن از دید یکی زیبا باشد اما از نگاهِ فردِ دیگر زشت تلقی شود. لذا تصور ما بر آن است که دیدن یک نشانهی طبیعی بهمانند درخت یا گُل در فصلِ بهار نوعی مفهومِ زیباشناسانه را با توجه به تجاربِ زیستهی ما با فصلِ بهار به ذهن و زبان ما منتقل میکند اما ممکن است در سلایقِ روحی و روانی و حتی علایقِ فکری فرد دیگری زیبایی گُل در فصل بهار نوعی تراژدی و یا نوعی زشتی باشد که در زمانهای زیستمندی خود دراین فصل تجربه کرده است ولی در عوض بهجای بهار پائیز از نگاهِ وی زیبا تلقی شود.
بنابراین، زیبایی زمانی خودش را نشان میدهد که بتواند لذتبخش باشد و پی آمدِ این لذت هم نوعی سودمندی را به تصویر بکشد. پس هر چیزی که لذتی نداشته باشد و یا سودی برای ما چه از حیثِ روحی و روانی و چه ازلحاظ مالی نداشته باشد آن چیز زیبا نیست اما باز نمیتوان چنین نظری را درجهان امروز برای جامعه تجویز نمود چراکه درجهان امروز دیدنِ یک نشانهی زیبا بهمنزلهی تنها لذت بردن از آن نشانه نیست بلکه کارکردِ آن زیبایی و تأثیر آن در رشد و شکوفایی همهجانبه در جامعه مهم و مدنظر است ضمنِ اینکه درجهان امروز نمیتوان یکچیز زیبا را خوب دانست و یکچیز زشت را بد تلقی کرد و یا چنین برداشت کرد که یک فردِ توانا که توانایی هر کاری را دارد زیباست و یک فردِ زشت چون ناتوان و عقیم است زشت تلقی میشود. زشتی و زیبایی تنها با دیدنِ ظاهرِ نشانهها و کلمات و افراد قابلبررسی و تصدیق نیست بلکه دیدنِ باطنِ افراد که میتواند فکر و قلم و نوعِ رفتارِ آنها باشد خود میتواند بهترین زیبایی را به دایرهی تعبیر و تصویر بیاورد. برای نمونه: یک نویسنده که سیرتی زیبا دارد و کنشگر و البته کارکردی بسامد و درخورِ توجه را در جامعه به نمایش میگذارد از یک فرد ِبازاری که صورتی بسیار زیبا دارد اما عملکردِ و رویکردِ خوبی از حیثِ مالی در بین جامعه ندارد کاملاً قابلمقایسه و تطبیق نیست.
بنابراین صورتِ زیبا اما بدونِ سیرتی کارآمد قابلفهم و پذیرش نیست همچنان که سیرتی زیبا نیز اگر کارکردی صورتمند نداشته باشد زیبا و مثمرِ ثمر تلقی نمیشود. پس میتوان چنین نتیجه گرفت که زیبا آن چیزی است که زیباییاش را جامعه در یک سیرِ تکاملی (فرگشت مند) با توجه به تزکیه و پالایشِ روحی خودشان کشف و دریافت میکنند.
بهعنوانمثال: زیبایی یک نوشتار چه شعر و چه نثر و یا یک متن ِاجتماعی را سیرِ تکاملی جامعه تعیین و تصدیق میکند چراکه، چیستی زیبایی وابسته و همبسته به نوع و شیوه و از همه مهمتر سبک زندگی فکری –اجتماعی مردم در طی زمان و مکان دارد. چیزی که امروز زیباست ممکن است فردا نازیبا جلوه نماید ازاینرو که ممکن است همین چیز دیگر با مطالبات فردای افراد همخوانی نداشته باشد و نکته ی مهم تر فکر و فرهنگِ بشر است که در حال صیرورت است نه بودن. اگرچه بودن درجهان دیروز حتی میتوانست زیبایی یک نوشتار یا متن را تعیین کند اما این خردِ جمعی بر پایهی یک کهنالگو یا طرحواره درجهان امروز درحرکت نیست بلکه فردگرایی و تفرد دو عامل مهماند که نهتنها چیز زیبا را بلکه خود ِزیبایی را هم زیر سؤال بردهاند.
برای نمونه: یک رمان که از شاخصهها و خصیصههای ساختارگرایی (ساختار و معنا) بهرهمند شده دیگر نمیتواند زیبای مطلق باشد چراکه، درجهانِ پساساختارگرایی آن حقیقتی که در درونمتن قابلفهم و تأیید بود دیگر محل بحث نیست زیرا که پساساختارگرایان نوشتار را در کنارِ خوانش مخاطب و دخالتِ مخاطب و برداشت وی را در همین نوشتار بررسی و مجاز میدانند بهطوریکه خودِ ژاک دریدا مبحثِ تمایز و تعویق در نوشتار و متن را تجویز میکند و اصولاً به اپوخه واری (حالتِ تعلیق) و بیپایانی و حالتِ به تعویق افتادنِ متن و معنای متن اعتقاد دارد ضمن اینکه چیزی به نامِ حقیقت درمتن و یا معنا درمتن محل بحث و نظر نیست و تقریباً میتوان نوعی همنشینی کلمات را نه به سبکِ سوسوری بلکه به سبک و سیاقِ معلق گونهی جهانِ دریدایی مشاهده نمود. با این تعابیر، هدف این است که دیدگاههای متفاوتی را فلاسفه و عُقلای دانش و بینش در موردِ زیبایی هنر و متن ارائه دادهاند و این سیرِ اعتقاد را من نوعی اعتبار هم میدانم و هم نمیدانم ازاینرو که اغلب نگاهها صبغه و صیغهای آنتیتز محور دارند و هرکسی به دنبالِ در مقابل ایستادنِ تفکرِ دیگری است و این روند چه قدر روندِگی فرآرونده ای را درجهانِ امروز بازی می کند باز جای سؤال و تردیداست. اگرچه به قولِ کارل گوستاو یونگ روانپزشک اهلِ سوئیس ما باید به کهنالگوها توجه داشته باشیم اما باز این کهنالگو از نگاه سایرین نوعی حرکتِ واپسگرا هم تلقی میشود و حداقل از نگاهِ پساساختارگرایان چیزی به نامِ اسطوره و افسانههای تاریخی و متونِ آرکائیک در قابوسِ فکر امثالِ دریدا محل بحث نیست.
از جانبی دیگر افلاطون اگرچه به زیبایی و هنر توجه دارد و آن را یکی از اشکالِ فن میداند و میگوید: هر فنی که دو شرط اساسی واصلی را به نام ِسودمندی و «درستی» داشته باشد قابلفهم است اما باز این سودمندی فن در اثر و درستی آنکه مفهومی: «دوسونگر» و دوجانبه را تصویر میکند نظری کلی نیست چراکه در تعبیر افلاطون حتی عشق نیز دوسویه است و او عشق را به دو نوع عشقِ شهوانی و عشقِ راستین و یا همان عشقِ ساغر تقسیم میکند که البته اعتقادِ او بر این است که هنر زادهی عشقِ راستین هست. او درستی یک اثر را زمانی میپذیرد که این اثر با قوانین و داورانِ تربیتی دولتشهری که مدنظر خودش است، تطابق داشته باشد. پس نتیجه میگیریم که اثر باید بهحکم قانون زیبا باشد و قانونی بودن اثر امری ضروری است درصورتیکه این قاعده نمیتواند مطلق باشد همچنان که هیچ قانونی نمی تواند مطلق و بیعیب باشد و درعینحال صورتی نسبی را حداقل درجهانِ امروز به تصویر میکشد.
افلاطون اصولاً شعر و شاعران و شاید گفت درکل هنر را یک مدینهی فاضله نمیداند و جایگاهی را برای شعر از حیثِ زیبایی و حتی کارکرد تعیین نمیکند و دستاوردِ شاعران را با اصولِ زیبایی خودش، هم گام و همخوان نمیداند و اعتقاد دارد که شعرِ شاعر غیر وابسته به ایدئولوژی دولتشهر است چونکه هم سو با شعارها و اهدافِ سیاسی و اخلاقی آن نیست، پس سودمند هم نیست و الگوی شاعر را در خلقِ اثر اغلب الگویی وحی آمیز، شهودی و الهامی میداند که البته شاعر قرن نوزدهم یا بیست و یا شاعر امروز کاملاً شاعری چندوجهی هم هست و اشعارش هم سو با اهدافِ سیاسی و اجتماعی است و دیگر نمیتوان تعبیری متافیزیکال را برای مفهومِ ذهنِ شاعر تعریف نمود. دربارهی سودمندی و درستی نوشتار یا متن هم که دراین جا منظور ما همان دانشِ هنر است باز نگاهها متفاوت است و گرچه افلاطون دنبالهروی افکارِ سُقراط است و تنها سبک و شیوهی نگاشتنِ خود را درجوانبی اجتماعی و سیاسی تغییر میدهد اما باز ارسطو شاگردِ افلاطون نگاهی دیگر را به نقشِ زیبایی درشعر و هنر دارد بهطوریکه: «فنِ شعر» ارسطو را باید نخستین رسالهی منظم و مستقل در نقد ِادبی و درمجموع متونِ ادبی برشمرد. از نگاهِ ارسطو هنر همان «محاکات» است و میگوید: «نحوهی بازنمایاندنِ واقعیت در اثر ادبی، انواع ادبی را شکل میدهد.» و این تعریف از ارسطو میتواند تعریفی کلاسیک باشد که درجهان امروز هم کارکرد دارد اما مطلق نیست. ارسطو به مقولهی تراژدی در اثر ادبی اعتقادِ راسخی دارد و معتقد است که تراژدی برتر از واقعیت موجود نشان داده میشود.
تراژدی گویا مهمترین پایهی فکری ارسطو و نظریهی زیباشناسانه اش در هنر است. ارسطو به نظم و انسجام و البته تناسب یک امرِ زیبا تأکید مؤکد دارد که این نظم و تناسب شاید دربین اجزای شعر کلاسیک و موزون نقشِ بایستهتری را ایفا میکند بنابراین، بازنمایش و بازآرایش یک هنر توسط هنرمند در قالبی منظم و مرتب همراه با تناسب و انسجام از رویکردهای ارسطو است که درجهان امروز نیز، در ابعادی کارکردی مؤثر دارد. شاید مهمترین نگاهِ ارسطو در نوشتار و متن (متون شعر و نثر) یک شرط سومی است که منبعد نظریهپردازانی چون کانت هم به آن التفات داشتهاند و این شرط همان گُفتمانِ: «کاتارسیس» است. کاتارسیس به معنی ایجاد انگیزهی تزکیه و پالایش روحی در مخاطب، بعد از مواجهشدن و تصادمِ وی با اثر هنری است؛ یعنی اگر یک اثر هنری چه شعر یا نوشتار و غیره بتواند ایجادِ انگیزهی تزکیه و پالایش روحی را در مخاطب به نمایش بگذارد آن اثر زیباست. لذا وقتی با یک اثر مواجه میشویم این اثر باید ما را به تعجب و شگفتی وادارد و در روح و روان ما تأثیر بگذارد که من به این نوع حرکتِ زبانِ اثر: «مانند سازی» و «نامانندسازی» میگویم؛ مانند سازی یعنی اینکه هنرمند چقدر در اثرش توانسته طبیعت و جامعه و درکل زبان و فرهنگ جامعه را که از جنسِ خودش است دخالت دهد و چیزهایی را ساخته که با شکل و شمایلِ و روحیاتِ جامعه همخوانی دارند و خواننده میتواند خودش را در اثر پیدا کند و لذت ببرد درجهتِ نیل به جامعهی هنریاش که می تواند سودمندی روحی و حتی اقتصادی داشته باشد و نامانندی به معنی آن مانند سازی است که اثر از خودش به نمایش میگذارد که ممکن است با شاکلهی طبیعتِ جامعه هم مانند نباشد اما نوع پیامی را که میرساند خطاب به مخاطبی است که میتواند در اثر حضور یابد و خودش را درجوانبی قضاوت کند. نامانندسازی اگرچه شکل دیگری از ذهن نویسنده است اما اشکالی را طرحریزی میکند که خواننده میتواند شکل خودش را از حیثِ ذهنی و زبانی در اثر مشاهده نماید و این نامانندسازی بهطور غیرمستقیم در ذهنِ خواننده تأثیر میگذارد. دیوید بوهم (devid bohm) فیزیکدانِ مشهورِ انگلیسی نکتهی بسیار خوبی دربارهی تغییر متن ارائه میدهد بهطوریکه میگوید: «کتابهای من مانند پیکنیکی است که مؤلف واژهها را میآورد و خواننده معنا را.» با این که این نوع نگاه درجهان امروزکاربرد دارد ولی اریک دونالدهِرش فیلسوف هرمنوتیکِ اهلِ آمریکا در کتابِ: «اعتبار در تفسیر» چنین نگاهی ندارد چراکه او اعتقاد بر آن دارد که نویسنده آنچه را مینویسد با آنچه مخاطب برداشت میکند یکی ست و بازمیگوید: «نویسنده میتواند بهوسیله ی کلمات آنچه درذهن اش فوران میشود را بنویسد و خواننده نیز به آن معنی اصلی نویسنده درمتن پی خواهد برد والبته خواننده می تواند راهِ خودش را از طریق معانی ضمنی کلمات درمتن نیز پیدا کند.» اریک هِرش به تأسی از عالمان هرمنوتیکی رمانتیک هدف خوانش متن را دستیابی به قصد مؤلف می داند و میخواهد بگوید که خواننده باید به دنبالِ آن چیزی باشد که نویسنده عنوان کرده است والبته به دنبالِ چیزهای دیگری هم باشد که در خود متن میتوان پیدا کرد و این نوع معانی هم از طریقِ خواننده ی متن قابلکشف هست.» با این تفاسیر ازهرش میتوان به نگاه هانس گئورگ گادامر دانشمند هرمنوتیک آلمانی توجه داشت چراکه ایشان نگاهی کاملاً متضادِ با هرش را دربارهی مؤلف و خواننده دارد بدینسان که معتقد است فهم عبارت است از تفاهم و توافق با دیگری، نه کشف قصد و نیتِ دیگری برخلاف هرش که معتقد است معنای متن از قبل تعین یافته است و هدف از خوانش متن کشف این معناست با این که از نگاهِ گادامر، معنا از طریق دیالوگ میان مفسر و متن تولید می شود و در نتیجه هیچ معنایی از قبل تعین یافته ای وجود ندارد. شاید بتوان گفت تفسیر گادامر از متن و مفسر همان اعتباری است که زیرساخت آن اعتقادِ معانی مؤلف نیست بلکه دیگری هم درمتن مدنظر است اما هِرش به آن اعتبار در تفسیری که زیرساخت و راهنمای معنایی آن مؤلف است، اعتقاد دارد و دیوید بوهم نیز درجهانی به نظر گادامر نزدیکتر است. بوهم از واژِگانی صحبت میکند که گویی این واژِگان قدرتِ تولید معنا را درخودشان ندارند بلکه این خوانشها و به تعبیری خواننده است که این معانی را در اثر کشف و ایجاد میکند یا یک دوسویگی فهم فی مابین متن و مفسر در جهتِ نیلِ به معنا وجود دارد.
اگرچه یک رابطهی دوسویه فیمابین مؤلف و مفسر و نقلکننده میتوان دریافت نمود چراکه خود ِاثر را مؤلف یا نویسنده جوری تعبیه کرده که در خود ِاثر شما نوعی چندصدایی و چندآوایی را میبینید و این همنشینی کلمات خود می تواند به خواننده کمک کند تا نوعی: «بینامتنیت» را در اثر پیدا نماید اما این مهم بهمنزلهی این نیست که خود ِنویسنده تولید معنا در اثر نداشته، چراکه تمیز، تشخیص و تحلیل متن از جانبِ نویسنده در اثر صورت میگیرد و نویسنده سعی میکند مخاطب پرور یا مخاطب محور هم باشد تا که این مخاطب بتواند به آن فرهنگِ هم ذات پنداری در اثر دست یابد. خود ِمن بهعنوان یک نویسنده حداقل به این تجربهی زیسته نرسیدهام که تنها کارم خلق کلمات در اثر باشد و البته کارآمدِگی ذهنی و زبانی خواننده و برداشتهای متفاوت خواننده از اثر را هم رد نمی کنم اما پارادایم تمامِ نوشتار درمتن را نویسنده میدانم که مسیر را برای حرکتِ ذهن و زبان خواننده هموار میکند. نکتهی دیگر که بسیار حائزِ اهمیت و تأمل است رویکردِ زیبایی شناسیک ایمانوئل کانت فیلسوفِ آلمانی قرن هجدهم است. او کسی بود که توانست بر پیکر معیارهای کلاسیک زیبایی سنجی مهر ابطال بزند و بهجای آن دستاوردهایی نو را جایگزین کند تا که زیباییشناسی هنر خودش را در قابوس و قاموس بهتری درجهان نشان دهد. مهمترین اثر کانت دراین زمینه: «نقد قوهی حکم» است که دربرگیرندهی نظریههایی در ویژگی امرِ زیباست که تصور میکنم نه کاملاً اما درجوانبی بسیار کاربردی نظریههای وی با ویژگیهای زیبا شناسانهی افلاطون و ارسطو در تصادم و تضاد است.
فکر میکنم مقولهی زیبایی در نوشتار و متن به مدت دو هزار سال، بر پایهی تناسب و توازن تعریف میشد که این امر تقریباً ذهنیتی کلاسیک وار را درمتون به وجود آورده بود که البته در آن زمان خاستگاه زیبایی هنر همان خواستگاهِ جامعه و طبیعت بود و نمیتوان به این فرآیند ایراد گرفت زیرا که هر چیزی در زمان خودش نکوست و شما نمیتوانید امروز را با دیروز مقایسه کنید چون زمان و تغییرات اجتماعی و سیاسی جامعه در حال گذار است با این وصف، هر چیزی بهجای خود نکوست و این جمله بسیار منطقی و معقول است چراکه هیچچیزی یا کسی در جای دیگران قابلبحث نیست و این جا که گفته می شود همان مکانی ست که در حال تغییر است و من به زمانیّت و ادبیّتِ در مکان که دچار تحول میشود، اعتقاددارم اما با این تعابیر میتوان چنین پنداشت که تحولاتِ قرون جدید خود پیامدی را به همراه داشت که بایستی ذهن بهجای عین ایفای نقش کند یعنی مُفکر (اندیشنده) بایستی از آن حالتِ متافیزیکال در هستی خارج شود و بر آفرینندِگی ذهن انسان و خلاقیت و دستاوردهای وی توجه داشته باشد و این شد که در تعریف زیبایی در نوشتار و متن تحولی رخ داد بهطوریکه اندیشهی دیوید هیوم فیلسوفِ تجربهگرای انگلیسی توسطِ فلاسفهی بعد از خودش دنبال شد و درنهایت به این فرآیندِ فکری انجامید که: «زیبایی درچشم مشاهدهگر است و نه دراعیان.» و اصولاً زیبایی نمی تواند هستی مستقلی پنداشته شود و این شد که ذهنباوری بهجای عین باوری در قلمرو و اقلیم هنر خودی را نشان داد و زیباییشناسی خودش را در شاکلههای متفاوتتری در متون نشان داد. کانت به این نتیجه رسید که زیبایی بیشتر هویتی درونی و ذهنی دارد تا عینی و بیرونی و میتوان سخنِ کانت را درجوانبی درست پنداشت ازاینرو که خود ِزیبایی قابلتعریف نیست مگر درقالب تعریفی ذهنی و درواقع عینیتِ خودش را نمیتواند با مؤلفههایی بیرونی نشان دهد زیرا که به قولِ کانت یک مقولهی داوری ذوقی ست نه از نوعِ داوری منطقی و اثباتی یا استدلالی یعنی لذتی که در ذهن و حسِ مخاطب ایجاد میشود، ملاکِ اصلی زیباییشناسی بهحساب میآید. من فکر میکنم کانت میخواهد مخاطب به این نکتهی ظریف برسد که زیبایی ضمیری ناخودآگاه دارد نه خودآگاه و شما نبایستی به دنبالِ تصویر یک واقعیتِ تجربی و لمسی از آن باشید اگرچه در کیستی زیبایی میتوان به مشاهده رسید اما در چیستی زیبایی این مهم مشکل به نظر میرسد.
شاید بتوان سخن کانت را چنین نیز تعبیر کرد که کیستی زیبایی قابلفهم و درک نیست بلکه همان چیستیهایی که در دل زیبایی هست که ممکن است در اشیاء و جامعه خودش را از طریقِ حواسِ پنجگانه نشان دهد. منظور اینکه ممکن است از طریق مدلولهایی که ذهنِ انسان از یک نشانه کشف میکند به زیباییهایی از آن نشانه دست یابد اما خودِ زیبایی قابلتعریفی عینی نیست. کانت زیبایی را تا حدِ سلایقِ فردی و شخصی محدود نمی کند بلکه شرایطی برای داوری ذوقی در نظر میگیرد و به نظرم زیبایی یک امرِ ذوقی و سلیقهای هم هست چراکه سلایقِ ذوقی افراد خود بیانگرِ تعریفی از زیباییهاست. برای مثال: شما گُلِ یاس را زیبا میدانید و آن دیگری گُلِ لاله را دوست دارد و تصور بر آن است که ذوقها متفاوت است و این ذوق و سلیقه تجربی است نه ذاتی اگرچه زیبایی هم میتواند ذاتی باشد و هم تجربی و اکتسابی.
شما وقتی به گل یاس علاقه دارید این ذوق و سرشتِ روحی شماست که با این گل ارتباط میگیرد و زیبایی گل یاس را درواقع ذوقی فهمیدهاید اما درجوانبی دیگر ممکن است که زیبایی گل یاس را از خانواده و جامعه آموخته باشید و معلمِ شما طبیعت بوده که بر اساس عقلِ خویش این زیبایی را درک کردهاید. بههرروی، ایمانوئل کانت زیبایی را از چهار دریچه ارزیابی میکند و درصورتِ تحقق یافتن همین چهاراصل یکچیز را زیبا میپندارد: اصلِ نخست: بررسی کیفیت امرِ زیباست. او میگوید: زیبایی امرِ زیبا بایستی کاملاً رها از منفعت دادن به مخاطب و بهرهگیری از آن باشد برای مثال: زیبایی یک فرش از دید یک ناظر به دلیل دوامِ نخهای آن و طولِ بهرهبرداری از آن، یا به دلیلِ قیمتِ گزافِ آن باشد زیبایی ناب نیست و ادامه میدهد که زمانی ناظر میتواند به زیبایی نابِ یک امر پی ببرد که رها از بهرهگیری، سود طلبی و امثالِ اینها باشد و تنها به دلیل طرح زیبای فرش، رنگهای زیبای آن به لذت برسد. کانت میخواهد بگوید که زیبایی یک فرش زیبا را باید در زیبایی خود ِفرش جستجو کرد که هنرمندانه طراحیشده است و بیشتر به ارزشِ هنرِ فرش توجه دارد تا به قیمت و اعتبار مالی فرش که درجهانِ امروز هم کیفیت زیبایی بسیار مهم است چراکه تا یکچیزی کیفیت نداشته باشد شما آن چیز را خریداری نمیکنید و این لذت ِبیطرفانه از کانت درجوانبی به تفکرِ سُقراط نیز دربارهی زیبایی نزدیک است.
اصل ِدوم را بر پایهی بررسی کمیت همین اندازهی مهم میداند بهطوریکه میگوید: داوری امر زیبا بر عهدهی ذوق است و دراین رویکردِ ذوقی توجه به مرزهای زیباییشناسی هنری را هم مدنظر دارد و به همین خاطر است که ذوق را نه در معنای شخصی بلکه در معانی عمومی به کار میبرد تا همچنان باقوت و قدرت از این مرزها دفاع و صیانت کند.
پس کانت در اصل دوم میخواهد بگوید که امرِ زیبا یا چیزی زیبا، نزدِ همگان زیباست و این تعمیمپذیری امرِ زیبا را درگرو همان کمیت میداند. در اصل سوم میگوید که در بررسی نسبتِ زیبایی با یک امرِ زیبا نباید به هدف، غرض و غایتی غیر از زیبا برسیم؛ یعنی کانت به دنبالِ دریافت سودمندی از زیبایی نیست بلکه امر زیبا را به خاطرِ قاموس و ذاتِ زیبای آن میپذیرد و تقریباً این فرآیندِ معنایی به ذهن میرسد که زیبایی برای زیبایی است نه زیبایی برای منفعت و سود و بهرهبرداری و بهرهگیری یا لذت که البته سودمندی و لذت روحی و روانی و حتی معنوی زیبایی را رد نمیکند و اصلِ چهارم درواقع نوعی وجه اصلی زیبایی کانت به شمار میرود. او میگوید: در اصل «جهت»، جهت زیبایی، لذت است. ازنظر کانت زیبایی نیازی به تعریف و نظریه ندارد بهگونهای که میخواهد بگوید زیبایی بدون کمک مفاهیم و توصیفات ظهور میکند و اضافه میدارد که اگر امر زیبا بینیاز از مفاهیم باشد با داوری ذوق و «لذت» خود را اثبات میکند.
لذا در اصلِ چهارم از تفکرِ کانت میتوان چنین برداشت نمود که زیبایی، زیبایی خودش را بهوسیلهی لذت بی منفعت همگانی و بی غایت نشان میدهد. برای مثال: یک درخت وقتی زیباییاش را صادقانه تصویر میکند دیگر نیازی به حاشیهسازی و مفاهیم کاذب نیست ولی چون ذهنِ خلاقِ آدمی این زیباییها را کشف میکند درواقع به دنبالِ بهرهگیری و بهرهبرداری هم هست. شما هر چه قدر هم زیبایی زلالی داشته باشید که بیمنت به دیگران لذت میبخشد باز طرفِ مقابلِ به دنبالِ بهره برداری از آن هست. پس از نگاه کانت زیبا کسی است که زیباییاش را بیواسطه و بیطرفانه و صادقانه بدون چشمداشتی به نمایش میگذارد که درجهان امروز زیبایی به کارزاری تبلیغاتی و معاملاتی در سطح کلان رسیده است و درجهاتی هم درجهان فکری مارکسیستها چنین نظری کاملاً رد میشود چراکه پایهی هر زیبایی سودمندی است و حقیقت زیبایی در سودمندی و لذت و بهرهبرداری از آن تعریف میشود که این فرآیند نیز توسطِ ذهن انسانی تعیین و مشخص میگردد. زیبایی از نگاه مارکسیسم بر اساس اندیشههای کارل مارکس که یک قرن بعد از کانت ظهور میکند شمایلی متفاوتتر دارد و کاربستهای آن چنین شکل میگیرد که مارکس به دنبالِ وارسی و تحلیلِ هنر، زیبایی و سایر مفاهیم ذوقی با رویکردی ماتریالیستی دیالکتیکی است و این رویکرد بر بازتابِ ساختارهای اجتماعی و اقتصادی در آثار هنری تأکید مؤکد دارد.
کارل مارکس نکاتِ کلیدی زیباییشناسی را شامل: 1- ماتریالیسم دیالکتیکی: این رویکرد بر ارتباطِ و گفتوشنود تنگاتنگِ واقعیت مادی و اجتماعی با پدیدههای فرهنگی و هنری تأکید دارد 2- ارتباطِ هنر و جامعه: زیباییشناسی مارکسیستی بر این اصل معتقد است که هنر و زیبایی بر پایهی ساختارهای اقتصادی و اجتماعی شکل میگیرند و منعکسکنندهی آن محسوب میشوند 3- نقش ایدئولوژی: ایدئولوژی را مهمترین حاکم بر تولید و درکِ زیبایی و هنر میداند و آن را مهمترین مبحث فرارو میپندارد چراکه این ایدئولوژی حاکم است که هر چیزی را از حیثِ زیبایی تعیین میکند 4- انساندوستی و آزاداندیشی: برخی از مُفکرانِ مارکسیست بهمانند لوکاچ بر آزاداندیشی و تأثیر آن در شکلگیری هنر و زیبایی تأکیددارند و این فرآیند را مهمترین عرصهی شناخت واقعیات میدانند. 5- تأکید بر واقعیت: تأکید بر واقعیت بدین معنا که برخلافِ سایر رویکردها بایستی بر درک واقعیت از طریقِ هنر تأکید و توجه داشت. بنا، براین تعاریف، میتوان چنین برداشت کرد که زیبایی و زیباشناسی از نگاه مارکس آنگونه زیباست که حالتی ماتریالیسم دیالکتیکی داشته باشد و اقتصاد فونداسیونِ هر اثرِ هنری است که زیبایی آن را نمایان میکند.
پول اگرچه در شاکلهی یک نوشتار و یا متن بهطور مستقیم و عینی خودش را نشان نمیدهد اما در شریانهای یک امرِ زیبا یا یکشکل زیبا نهفته و خفته است و تمامِ ابزار تولیداتِ ادبی و هنری و صنعتی را برای ساختنِ ساختمانی ادبی یا اجتماعی و اقتصادی را فراهم و برعهدهگرفته است و به قولِ خودِ مارکس اگر پول داشته باشی فکر هم دارید و فکرِ بدون پول بیمعناست؛ بنابراین، زیبایی از نگاه کانت حکمی زیباشناختی دارد که این حکم میتواند بر مبنایی ذهنی استوار باشد و چنین حکمی فاقد هر علاقه است بلکه ذوقی است و حالتی تعمیمپذیر هم دارد اما از نگاهِ مارکس حکمی ماتریالیستی همراهِ با دیالکتیک است و بدونِ حضورِ واقعیت و اجتماع هنر و زیبایی هنر معنا ندارد و این واقعیت هنر و زیبایی آن نیز با پشتوانهی اقتصاد قابلحل و فصل است. دیگر رویکرد قابلملاحظه رویکردِ زیباییشناختی گئورگ ویلهلم فریدریش هگل است. اگرچه کارل مارکس را قبل از هگل به دایرهی بررسی بردیم و این مهم شاید به خاطر این بود که مسئلهی زیبایی کانت درجهاتی با پاسخهای مارکس میتوانست همگن باشد اما هگل فیلسوفی ست که قبل از مارکس ظهور کرده و مارکس در آموختههای خویش از مکتب وی تزریق کرده است.
بههرروی، هگل از نامآوران و پدیدآورندگانِ مکتبِ ایده آلیسم به شمار میرود و با خلقِ آثاری چون: «پدیدارشناسی روح»، «علم منطق»، «دائرهالمعارف علوم فلسفی»، «عناصر فلسفهی حق» و «ایدههایی هم چون دیالکتیک»، «تاریخگرایی» و نظریاتش در باب هنر و زیباییشناسی تأثیر عمیق و عتیقی برجهانِ غرب گذاشت. مکتبِ هگل پس از مرگِ وی به دو فرقهی راست و چپ تجزیه شد که در جناحِ راستِ آن متفکرانی چون: میشله، گوشل، اردمان و گابلر قرار گرفتند که در پی جنبههای محافظهکارانه عقاید هگل بودند و بهویژه به سمتِ بسطِ منطق و مابعدالطبیعه و فلسفهی حق رفتند و این مباحث را گسترش و ترویج دادند اما در جناحِ چپ کسانی چون: لئواشتراوس (فیلسوف سیاسی) و فوئرباخ فیلسوفِ (اصالت حس و مادهباوری) قرار گرفتند که نگرشی انتقادی به هگل را در مسئلهی دین برای پرورش عقاید درپیش گرفتند و طولی نکشید که منبعد دیالکتیک هگل بهصورت یکی از ارکان و پارادایمهای نظریهی مارکس درآمد بهگونهای که راستها محتوای فلسفهی هگل را پی گیری کردند و چپها روش و قالبها و قابلیتهایش را ادامه دادند اگرچه خود ِکارل مارکس منبعد به یک نظریهی ماتریالیستی دیالکتیکی مجزا درجهان دستیافت و طرفدارانِ آن درجوانبی هگل را از مارکس جدا کردند و هِگل را یک تئوکراسیسم و تئولوژیسم خواندند اما باید بدانیم که هگل کسی بود که در مقابلِ کاتولیکِ درونی خودش قیام کرد و مبحثِ ایده و مثال را در آن زمان برای جامعه مطرح نمود و از جهاتی دیگر کهنالگوی چپها اعم از مارکس خود ِهگل بود که روشها و قالبها را به آنها منتقل نمود تا راهِ فکری خویش را پیداکرده و به یک سبک و سیاقِ مجزایی دست یابند.
هگل زمانی که شروع به نظریهپردازی کرد میراث ایده آلیستهای پساکانتی و رومانتیک ها درواقع وارد عرصه شده بودند و به هنر و فلسفه و رابطهی فیمابین این دو میپرداختند اما هگل گرچه آن جریان را هم به ارث بُرده بود ولی درجهاتی با آنها هم سو و نظر نبود و به تصدیق و تأییدشان نپرداخت. شاید مهمترین کار مؤثر و کارآمد هگل همین بود که از این نوع تفکرات جدا شد و خودش به: «خودبنیادی» هنر رأی داد و حرف اصلی آن این بود که معاییر هنر در خود هنر وجود دارد و نبایستی آن را در بیرون جستجو کرد. این خودبنیادی هنر خود عاملی شد تا که دست قضاوتهای اخلاقی و تهذیبی را در زیباییشناسی کوتاه کند و نکتهی دوم که بسیار هم اهمیت داشت این بود که میگفت: ازاینپس قرار نیست هنر به دنبالِ تقلید از طبیعت باشد و لذا زیبایی هنری را واجد حقیقت و برتری اعلام کرد. هگل زیبایی را با حقیقت هم سو اعلام کرد و در آسمان اندیشهی او هنر واردِ اقلیمِ حقیقت و مفهوم هنر و زیبایی با بیانی انسانی و تاریخی شکلی فلسفی به خود گرفت و به زیبایی که تا پیشازاین با «ذوق» سنجیده و بررسی میشد هویتی مستقل داد و با روند و فرآیندِگی دیالکتیکی برای هنر و بهتبع آن برای زیبایی، آزادی و معنویت قائل شد.
هگل از همین زاویه به این نتیجه رسید که زیبایی هنری را بر زیبایی طبیعی ترجیح دهد و چنین شد که زیبایی با شاکلهی نوتری گام دردنیای فلسفه نهاد و به کمک همین تعابیر بود که به نظریهی «ایده» در زیبایی هنر دستیافت. شاید بتوان گفت تمامِ رویکردهای هگل در حوزهی زیباییشناسی برمدار: «ایده و مثال» یا حقیقت مطلق روح میچرخد و چنین است که زیبایی هنر را از زیبایی طبیعی برتر میداند زیرا براین اصل معتقد است که در زیبایی طبیعی، نیروی آفرینندگی انسان هیچ نقشی نداشته، درحالیکه در زیبایی هنری این ذهنِ آدمی ست که دست به آفرینش میزند و بازتابی از «ایده و مثال» و حقیقتِ مطلق را خلق میکند و نتیجه میگیرد که اهمیت زیبایی هنری در مقایسه با زیبایی طبیعی در آن است که اولی انعکاسی از «ایده» است و چنین خلاقیتی را هنر میداند. هگل در پدیدارشناسی روح در هنر و زیبایی هنر به دنبالِ آن روحِ تئوکراتیک نیست بلکه میخواهد چنین بیان دارد که هنر دارای یک روح مطلق و زیبا همراهِ با یک حقیقت است و درواقع میدانی را برای زیبایی روحِ هنر بهمثابهی حقیقت دردنیای معنا باز میکند.
بنابراین از اندیشهی هگل میتوان چنین برداشتی کرد که ایده بر اشیاء مقدم است و درواقع تفکر هگل نوعی آنتیتز در مقابل ماتریالیستها و اصالت ماده است و این ایده است که بهعنوان خالق امرِ زیبا را خلق میکند نه طبیعتی که فاقد شعور است. دراین جا این مبحث پیش میآید که آیا زیبایی طبیعی خود بنیاد نیست و یا که ایده و شعور ندارد که از این نگاه با هگل در همهی ابعاد نمی توان همراه شد چراکه اگرچه خودبنیادی هنر را درجهتِ خلقِ زیبایی یک اثر که پایه ی آن ذهن انسان است را نمیتوان کتمان کرد اما زیبایی طبیعی هم فاقد شعورِ مطلق و خودبنیادی نیست چراکه طبیعت خالقِ زیباییهاست و به سهولت میتوان هر هنر و زیبایی را در طبیعت ملاحظه نمود اما از اینکه ذهن و زبانی نوآور و خلاق را در حدِ انسان ندارد میتوان با نظر هگل درجوانبی همراه شد و گرچه خالق همهی زیباییها طبیعت است ازاینرو که معلم هر آفرینندگی و آفریده است. هنر طبیعت هنر مادر است و تقلید از طبیعت میتواند هنری مقلد باشد و راههای خود پیدایی را هم به ذهن شما معرفی میکند اما از اینکه ذهن انسان دست به نوآوری میزند و زیبایی را خلق میکند باز قابلِ کتمان نیست چراکه ذهن انسان صانع است و تا به اکنون هنرهای نوشتاری و نمایشی بسیاری را خلق نموده است که من به این دنیا، دنیای هنر و تفکر میگویم. عالم همنشینی هم در طبیعت وجود دارد و هم در ایده بهمثابهی ایدهی انسان که همین روند بهطور فرارونده باز در علمِ جانشینی هم قابلمشاهده است.
حذف طبیعت از هستیشناسی انسان بهمنزله حذف مفاهیمِ زبانی و فرهنگی است. بههرروی، در نظریهی: «جلوهی ایده» از هگل میخوانیم: «مسئولیت اصلی بر عهدهی سوبژه یعنی ذهنِ خلاق هنرمند است.» هگل ذهنِ هنرمند را چنین ترسیم میکند که این ذهن بهصورت ناخودآگاه، بیخبر یا بهتر است بگوئیم: «ازخودبیخود» از شهود برخوردار است و آن را به ظرفی حسی منتقل میکند اما نباید از مسئولیت اصلی ابژه هم بی خیر باشیم چراکه آن ناخودآگاهی که از ذهنِ ابژه هست شاید در ذهنِ سوبژه نباشد برای مثال: تمامِ مفاهیم و تعاریفی که از درخت یا کوه و یا هر نشانهی طبیعی شما مشاهده میکنید ریشه در ناخودآگاهِ آن نشانه دارد که ذهنِ بشر این ناخودآگاه را کشف و دریافت میکند. سوبژه میتواند دست به خودآگاهی در طبیعت و نشانهها بزند و این خودآگاهی و درجوانبی ناخودآگاهیها را ابداع نماید اما ابژه بهخودیخود خودبنیاد است و در بطنِ خودش ناخودآگاهی و ضمیرهایی خودآگاه را به نمایش و بایش می گذارد.
شاید بتوان گفت تنها کسی که توانست بر ناخودآگاهی طبیعت تسلط پیدا کند سوبژه ی خلاق بود اما اینکه ابژه را در کنار سوبژه بیاثر بدانیم یا از آن فاصله بگیریم نمیتواند فرآیندِ فکری همهجانبه و جهانشمولی باشد چراکه جهان جمع ضدین است و بایستی به تضادهای درونی هر نشانه یا مفهومی هم توجه داشت و بر اساس ساختار و معنای سو سور و محورِ همنشینی آن میتوان به این نتیجه رسید که با نگاهی زبان شناسانه هر دالی برای کسب مدلولِ خویش و یا هر لانگ در جهتِ دریافتِ پارول خود نیازِ به مقایسه با دالِ دیگر را دارد پس طبیعت بهعنوان کهنالگو و درجوانبی حالتی پارناس میتواند به ما کمک کند تا که ذهنِ ما زبان را درکُنهِ نشانهها کشف و ترسیم نماید. یک درخت در کنارِ درختِ دیگر و با مقایسهی با آن معنادار میشود و تا زمانی که خودش بهتنهایی قابلبحث باشد شما قادر به تشخیص معنا درآن نیستید. برای مثال: درخت نامی کلی برای همهی درختان است از درخت گردو تا آلبالو و انار و گیلاس تا هلو و بلوط گرفته اینها همه درختاند اما زبان و معنای زبان وقتی دراین درختان کشف میشود که مثلاً درخت آلبالو را با گردو مقایسه و تطبیق دهیم و درآنجاست که به نام مجزایی از درختان و ساختار و معانی آنها پی میبریم و درواقع همین تمایز و قیاسها هستند که پی آمدشان منجر به تشکیل ِزبان میشود.
لذا به نظر میآید محورِ همنشینی خود عاملی است که در دلِ آن زبان متولد میشود پس آیا زیبایی هنری بدونِ مقایسه با زیبایی طبیعی میتواند به ما مفاهیمی را انتقال دهد که به نظرم چنین چیزی قابلبحث نیست و البته خود ِژاک دریدا هم به نوشتار و تفاوت اعتقاد دارد و متافیزیک حضور را رد میکند چراکه خواننده با خوانش یک نوشتار سهمِ به سزایی را درمتن پیدا میکند و این همگرایی فیمابین متن و خواننده خود میتواند به دمکراسی متن و زبان کمکی بایسته باشد. اگرچه اهمیتِ رویکرِدِ زیباشناسانهی کانت و هگل بهقدری قابلاحترام است که برخی معتقدند زیباییشناسی قرن نوزدهم خارج از دو قسم کانتی و هگلی نیست اما سیرِ تکاملی ذهن و زبانِ بشر بر اساسِ تجاربِ زیستهی خویش شمایلِ دیگری را هم برای لباس زیباییشناختی شامل شده و میشود که نبایستی از آنها چشمپوشی کرد. زیباییشناختی در هنرِ نوشتار و متن و یا هر چیز دیگری بر اساسِ سیر زمان و فرگشتِ زبانِ اندیشمندان و اندیشهوران در حالِ تغییر و تحول بوده و هرکسی نظرِ شخصی- ذهنی و فلسفی خودش را داده است و درجوانبی هم نظراتی جامعهشناسانه به دید میآید و گمان نمیرود هیچکدام از این تئوریها مطلق باشد.
اگرچه هر فیلسوفی به مطلق بودنِ کارِ خود اصرار دارد اما از این نگاه نمیتوان مسئلهی آنتیتز را بهعنوان ناجی مفاهیم و مصادیقِ جهان تلقی کرد بلکه به نظر میرسد جامعه نیازِ به یک «سنتز» دارد تا که بتوانیم از تز و آنتیتز بهرهمند شویم و با جنگ فیمابین تز و آنتیتز و پیامد این دو و حتی با صلح و آشتی فیمابین این دو به مفاهیمی چندلایه و چندپایه دستیابیم تا که جهان معنا و نظر به سمتِ جهانی جامعهمحور و همنشین سوق یابد.
با این تفاسیر و برای مثال، شما نمیتوانید زیبایی هنر را تنها از نگاه پارناسیسم بررسی نمایید و یا که تنها به فرمالیستها توجه شود. اگرچه پارناسیسم یک مکتب شکل گرا است که بیشتر به زبان و فرم ظاهری آثار ادبی بیش از محتوای آن توجه دارد و تنها هدف و جامعهی هدفِ آن این است که هنر را تنها درک زیبایی و لذت بردن از آن میداند که البته همین نگاه به شیوهی دیگری در تفکر سقراط و کانت هم دیده میشود اما در مقابلِ همین نوع ِرویکرد شما محتواگرایی و معناگرایی و هرمنوتیک را در آثار ادبی ملاحظه میکنید که آنها هم به هنری توجه دارند که زیبایی آن در معنای آن نهفته است یعنی هر چیزی که محتوا داشته باشد زیباست به تعبیری دیگر زیبایی بیمعنا، بیمحتوا و خالی است. پس درمییابیم که سلایق و علایق فرق می کند و چهبسا آن کلماتی که مؤلف حتی بامعنا تولید میکند با آن سلایقی که خواننده دارد درجهاتی همخوان باشد و درجوانبی هم همگون نباشند.
از جهاتی دیگر، خود ِفرمالیستهای روسی نیز که به پارناسیسم ها درجوانبی همپوشانی معنایی دارند در روششناسی خود در نقدِ ادبی و هنر بیشتر بر تحلیل ساختارها و فرمهای آثار هنری بهجای محتوا، زمینهی تاریخی یا تأثیرات اجتماعی تمرکز دارند و به عبارتی براین اصل معتقدند که ویژگیهای ذاتی یک اثر هنری مانند زبان، تکنیک ها و ساختار بهتنهایی برای درک و تفسیر آن اثر کافی و وافی است چراکه اینها نیز به دنبالِ نوعی مطلقگرایی در هنر و نقدِ ادبی هستند بدین سبب که درواقع ویژگیهای ذاتی یک اثر هنری تنها زبان، تکنیک و ساختار و یا به قولِ پارناسیسم ها شکل و ظاهر نیست بلکه رهیافتهای مفهومی دیگری هم هست که ویژگیهای ذاتی یک اثر هنری را تشکیل میدهند بهمانند تفکر، فرهنگ، ایدئولوژی، سلایق، علایق، زمان، مکان، اجتماع، معنا، ایدئولوژی، رفتار و غیره که ذات یک اثر را میتوانند تشکیل دهند. چگونه میتوان ذات یک اثر را بدونِ تجاربِ زیستهی منِ شخصی و منِ اجتماعی بررسی نمود.
آیا یک ساختار مفهومی یا شکلی یک رمان تنها مختصِ به عناصر داستان یا زبان است یا تکنیکال بودن آن یا که کلمات با معانی گسترده هرکدام بهعنوان یک کارکتر پیامی را به مخاطب دررمان میرسانند و صنعت روایت و روایت شناسی در داستان و یا رمان چقدر کارکرد دارد. پس بایستی به چندصدایی ذاتِ یک اثر هنری هم اعتقاد داشت و رابطهی متن با خواننده و حتی تفاوت زبان با نویسنده را هم درجوانبی رد نکرد.
به گمانم بخش عمدهای از یک اثر شامل مواد و مصالح طبیعی و نشانههای طبیعی میشود. اینکه چه قدر متن متعلقِ به صاحب اثر است خود یک بحث است و اینکه خوانندگان چه برداشتهایی از زبانِ اثر با سلایق و علایقِ خوددارند خود بحثِ دیگری است. یک اثر میتواند نوعی دارالمعانی یا دارالخیالی باشد که بیمعناییها را هم در بطنِ خود رشد و نمو داده است. هر چیزی فاقد از معانی نیست اما خودِ معنا و چیستی آن هنوز قابلبحث و پژوهش است؛ بنابراین، یک اثر به دلیلِ همنشینی کلمات و مفاهیم میتواند معنا ساز باشد و جامعهپذیری هم داشته باشد اما پی بردن به خودِ معنا که این معانی را میسازد چندان آسان نیست.
معنا میتواند همان روشی ذهنی باشد که ذهنِ مخاطب را با داشتههایی مناسب و متناسبِ با علایق آن خلق میکند و حالتی دوسویه دارد و میخواهد که به بی معانی مخاطب هم جوابی بامعنا را منتقل کند. برای مثال: هانس گئورگ گادامر فیلسوف برجستهی آلمانی و از چهرههای شاخص هرمنوتیک فلسفی زیباییشناسی را نه در تعریف و نامگذاری واقعیت ِاثر هنری، بلکه در تجربه و تأثیر آن بر مخاطب میپندارد بهطوریکه هنر بهعنوان نمادی از معنای انسان بودن عمل کرده و موجبِ مانایی و تداوم میشود کاری که شما در اعتبارِ در تفسیر هرش با آن تصادم و مواجه نمیشوید؛ یعنی میخواهم بگویم که چنین نگاهی از جانب گادامر میتواند نگاهی هرمنوتیک و قابلتأمل هم باشد چراکه نظریهی زیباییشناسی گادامر برخلاف پارناسیسم ها و فرمالیستها بهطور جد و عمیق با علمِ تأویل پیوند دارد و درواقع به دنبالِ کشف پیامها، نشانهها و معانی در متون و پدیدههاست. وی معتقد است که یک اثر هنری زمانی زیبا و ارزشمند است که بتواند بیان معنای انسانی را در فرم و محتوای خودش گنجانده باشد و بر اهمیتِ نقش هنرمند و اثرِ هنری نیز بسیار توجه دارد ازاینرو که به جایگاه هنر در تجربهی ما از جهان توجه دارد و بهطور همزمان هم ساختارگرا و هم ساختارشکن است؛ بنابراین معنا و زیر لایههای معرفتی از عمده عناصری است که بایستی در قاموس و کابوس یک هنر باشد تا که خواننده بتواند شمایل خود را با توجه به یک همزیستی متقابل در آینهی اثر پیدا نماید.
نکتهی دیگر اینکه یکزمانی ممکن است که یک اثر در اندرونِ خود تضادهای درونی داشته باشد که این تضادهای درونی پیامی بیرونی و معناگرا دارند که خواننده بایستی بتواند به این تضادهای درونی دست یابد تا که ارتباطش با اثر دوچندان شود چه اینکه نویسنده تعمداً به دنبال طراحی تضادهای درونی در اثر در جهتِ تلاش خواننده در اثر هست و این تضادهای درونی یک رابطهی موازی و متوازن باشخصیت همه ما دارند و دراین جاست که به آنهم ذات پنداری واحد میتوان دستیافت. با این تعابیر که از زیباییشناختی هنرِ نوشتار و متن از نگاهِ اندیشمندان جهان ارائه شد باز به این مهم از فرآیند فکری میتوان دستیافت که با توجه به دلایلی که میتواند به شناختشناسی یک اثر در جهتِ شناختِ از اثر کمک نماید برعکس آنهم دلایلی وجود دارد که مفسر و یا منتقد و حتی خوانندهی متن را از شناختِ اثر بازمیدارد که به شرح ذیل عنوان می شود: نخست: نویسندهی اثر درجوانبی تجارب خود و تجاربِ زیستهی خود و اجتماع را مینویسد که ممکن است خواننده با این تجربهی فردی و اجتماعی آشنایی نداشته باشد. نکته ی دوم: موضوع و معنای اثر است.
موضوعی که نویسنده در اثر مشخص میکند وابسته بهنوعی پارادایم فکری خاص است که خواننده ممکن است با این موضوع اغیار باشد و معنا در اثر نیز همبسته به آن مفاهیمی دارد که نویسنده در اثر لحاظ کرده که چنانچه خواننده به ریشهی این معانی پی نبرد درواقع ارتباطِ موضوعی و معنایی فیمابین نویسنده و خواننده برقرار نشده است سوم: طرزِ بیان و سبکِ زبان است؛ یعنی اینکه نوعِ بیانی که نویسنده در اثر لحاظ می کند با آن نوع بیانی که خواننده با خواندنِ اثر به آن دست مییابد یکی نیست و برای اینکه بیان نویسنده بابیان خواننده همخوانی داشته باشد بایستی یک رابطهی فکری و ساختاری و از جانبی دیگر، یک فهم و درد مشترک هم میان این دو از حیثِ زیستمندی احساس شود. سبکِ زبان نیز بسیار مهم است. آن سبک زبانی که نویسنده دارد با آن سبک زبانی که خواننده دارد ممکن است در تمایز و تفاوت باشد ازاینرو که برای پیوند دو سبکِ زبانی و شیوهی زبانی در جهتِ شناخت از اثر نیاز به دایرهی لغاتی است که هردو در اختیاردارند که ممکن است دانستنیهای این دو باهم مطابقت و یا برابری نداشته باشد. دانستنیها بستگی به دایرهی لغات و وجه اشتراکِ در لغاتی دارد که زبانِ نویسنده و خواننده را شکل میدهند. وقتی صحبت از سخنِ زیبا میشود این زیباییشناختی بایستی از کلماتی زیباشناسانه برخوردار باشد که درواقع درخواننده ایجادِ انگیزهی تزکیه و پالایش روحی را به همراه داشته باشد.
اگر اثر بتواند روانِ خواننده را به شگفتی و شور و شعور وادارد و در ناخودآگاه خواننده رخنه کند در آنجاست که نوعی شناختشناسی در میان این دو شکلگرفته است اگرچه خودِ اریک هرش به چنین ارتباطی اعتقاد ندارد. نکتهی چهارم: هم زادپنداری و هم ذات پنداری در اثر است که این نوع هم زادپنداری و هم ذات پنداری ریشه در کهنالگوها و تاریخمندی و زبان افسانهای اثر هم دارد و از جهاتی اثر بایستی از نوعی بینامتنیت و فرا متن برخوردار باشد تا که خواننده بتواند با آن ارتباط برقرار نماید و درواقع تجارب فردی و اجتماعی خود را در اثر ملاحظه نماید یا که به دنبالِ تجاربی ناب باشد که هنوز تجربه نکرده است. من بینامتنیت را از حیثِ معنا باهم زاد پنداری نه یکی بلکه درجوانبی این دو با همدیگر همپوشانی معنایی دارند و فرامتن نیز خود نوعی پیامد هم ذات پندار را درمتن منعکس میکند.
نکتهی پنجم: خودبینی است. خودبینی در اثر اگرچه از نگاه ِ برخی از عقلای ادب و فکر لازم نیست اما به نظر میرسد که هر خوانندهای که یک اثر را میخواند به دنبالِ کشفِ آینهی اثر است تا که خودش را صادقانه در آن اثر دریافت کند و درجوانبی هم ممکن است خواننده به غیبت خود در اثر اکتفا کند و به دنبالِ کسبِ تجاربِ دیگری در اثر باشد که این تجارب به دانستههای آن اضافه میکند. به نظر میآید که صاحبِ اثر یک فهمِ سومی را هم در اثر لحاظ می کند که این فهم سوم به دنبالِ دیگری درمتن است و میخواهد بهصورت ناخودآگاه آگاهی خواننده را مطلع و هوشمندتر کند.
نکتهی ششم فکر میکنم لذت و سودمندی در اثر است و خواننده با خواندنِ اثر حتماً به دنبالِ لذت و سودمندی روحی و روانی در اثر است و اگر این دو را در اثر پیدا کند با اثر پیوند میخورد ضمن اینکه لذت شخصی خودش را هم در اثر دنبال می کند. نکتهی هفتم: اینکه خوانندهی حرفهای همیشه به دنبالِ نیلِ به یک پاسخ علمی و عملی و تحلیلی از پرسشی است که از اثر کرده است و این فرآیند را با همهی وجود از اثر خواستار و خواهان است. نکتهی هشتم: برداشت از متن یا اثر است. برداشت نهفقط بهمنزلهی منفعت که اشاره شد بلکه میخواهد از اثر برداشتهای روحی، فکری و رفتاری هم داشته باشد و درواقع اثر را درجوانبی راهنمای زندگی اجتماعی و فکری خود هم میداند و اگر عکس قضیه در اثر نمایان شود بیشک خواننده از اثر زده میشود و ارتباط خود را با آن قطع میکند.
نکتهی نُهم: شاید بازگشت بومی و اقلیمی و فرگشت ِزبانی به اثر باشد. با توجه به بافتِ فکری و اقلیمی خواننده حتماً به دنبالِ نوعی بازنمایی بومی از جانب نویسنده است تا که مطالباتِ اقلیمی و قومی خویش را که با او سر سازگاری دارند را پیدا کند و فرگشتِ زبانی از عمده موارد میتواند باشد. فرگشتِ زبانی، به معنی اینکه زبان صاحبِ اثر تا چه اندازه میتواند زبانِ فکری خواننده را تقویت و گسترش دهد چون هر خوانندهای به دنبالِ تقویت هر چه بیشتر فکر و زبان خویش هم هست و یکی از عوامل دراین راستا همان مطالعه و خواندنِ آثار است و نکتهی دهم: «فرهنگ مطالعه» است. به تعبیری ساده، شما وقتی با یک نفر وارد تعامل میشوید به دنبال نوعی فرهنگ هستید که آن فرد داراست و میخواهد به شما این فرهنگ را منتقل کند بنابراین برای هر چیزی شما باید یک فرهنگ را تعریف کنید و هر مطالعهای چه طبیعی و چه اجتماعی بدون فرهنگ میسور نیست لذا هر نویسنده و خوانندهای بایستی بافرهنگ مطالعه آشنا باشد و بهویژه خواننده که برای خواندنِ یک کتاب نیازِ به تمیز، تشخیص و تحلیل موضوعات در اثر را دارد تا که بتواند به این فاهمه و مفاهمه برسد که این موضوع چه قدر با ساختار شخصیتی و زبانی آنهم خوانی دارد.
منابع و مآخذ:
-روش مطالعهی ادبیات و نقدنویسی، اثر جان پک و مارتین کویل، ترجمه سرور السادات جواهریان- تهران: ناشر: مروارید، سالِ نشر: بهارِ 1402
-دریافتِ متن و واکنشِ خواننده، مجموعه مقالاتی از هانس روبرت یاس و دیگران، گردآورنده و ویراستار: محمدمهدی مقیمی زاده، ناشر: سیاهرود، سالِ نشر: زمستانِ 1400
-نقد مکتبها: آرمانِ تکاملِ مارکسیسم، علی صفایی حائری، (عین-صاد) ناشر: لیلهالقدر قم، سالِ نشر: 1401 نوبت چاپ: نُهم
-بار هستی، نویسنده: میلان کوندرا، ترجمه: دکتر پرویز همایون پور، ناشر: نیکا، سالِ نشر: 1387، نوبت چاپ: نوزدهم
-گفتارهای فلسفی، نویسنده: دکتر عبدالعلی دست غیب، به کوشش اشرف الساداتِ کمانی، ناشر: سیبِ سرخ تهران، سالِ نشر: 1397
-اعتبارِ در تفسیر، نویسنده: اریک دونالد هرش، مترجم: محمدحسینِ مختاری، ناشر: حکمت تهران، سالِ نشر: 1395
-درس گفتارهایی دربارهی نظریههای ادبی جهان، نویسنده: دکتر ناصر علیزاده، دکتر حسین طاهری و دکتر ویدا دستمالچی، ناشر: آیدین، سالِ نشر: 1400 تبریز
-نوشتن نامِ مستعارِ من است (مجموعه گفت آورد، نظر و اندیشه)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر» کتاب هرمز اهواز، سالِ نشر: 1403
-در دایرهی رویکرد (نظر، اندیشه و نقد)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهرهی علوی تهران، سالِ نشر: 1403
-نویسشهایی در لابهلای پیادهرو (اندیشه و نقدِ ادبی)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: آوای کلار تهران، چاپ دوم، سالِ نشر: 1403
- ایواره (سنجش و بینش)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهرهی علوی تهران، سالِ نشر: 1404
-گفتهها و گفتوگوها، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهرهی علوی تهران، نوبت چاپ: دوم، سالِ نشر: بهارِ 1404
-گادامر و زیباییشناسی او، نویسنده: جف ملپاس، مترجم: وحید غلامی پور فرد، ناشر: ققنوس، سالِ نشر: 1394
-دربارهی دیالوگ، نویسنده: دیوید بوهم، مترجم: محمدعلی حسین نژاد، سالِ نشر: دفتر پژوهشهای فرهنگی، سالِ نشر: 1381
-نسبتِ متن و صدای دیگری در اندیشهی باختین، نویسندِگان: حسین عظیمی و مسعود ِعلیا، ناشر: فصلنامهی علمی پژوهشی کیمیای هنر، سالِ سوم، شمارهی 13، زمستانِ 1393
-جهان متن و منتقد، نویسنده: ادوارد سعید، مترجم: اکبر افسری، ناشر: توس تهران، سالِ نشر: 1377
-بینامتنیت، نویسنده: آلن گراهام، مترجم: پیامِ یزدان جو، ناشر: مرکز (تهران)، سالِ نشر: 1385
