سینما یک زبان است (قسمت دوم)

تکنیک نامرئی

هیچ فیلم‌ساز موفقی را پیدا نخواهید که علاقه‌ای به جلب توجه مخاطب به شیوه فیلم‌سازی‌اش داشته باشد. بلکه تلاش می‌کند روش‌هایش را از چشمان مخاطب پنهان کند. حاضر است خود را به آب و آتش می‌زند تا توجه مخاطب را حتی در آخرین ثانیه‌‌های بر روی داستان نگه دارد.

شما می‌توانید از اینجا قسمت اول مقاله سینما یک زبان است را مطالعه کنید.

شیوه‌های فیلم‌برداری

راه‌های متفاوت زیادی برای برداشت یک صحنه وجود دارد، ولی چند روش پایه در بیشتر اوقات مورد استفاده قرار می‌گیرند. مواردی که در ادامه می‌آیند از اساسی‌ترین و پرکاربردترین روش‌های برداشت یک صحنه می‌باشند. روش مستر (master scene method) تا کنون پرکاربردترین روش برداشت یک صحنه بوده است، به خصوص برای صحنه‌های دیالوگ. سکانس‌های اکشن در این مورد یک استثنا هستند. به ندرت ممکن است برای آن‌‌ها از روش مستر استفاده شود، زیرا این روش کاملا وابسته تکرار صحنه به دفعات زیاد است.

یک نمای مستر از Ronin. زمانی که ترکیب اولیه صحنه و چگونگی ارتباط فزیکی شخصیت‌ها معرفی شد، تدوین‌گر می‌تواند به آسانی بدون گیج کردن مخاطب به انواع نماها اعم از متوسط، روی‌شانه، کلوزآپ، و ... کات کند.
یک نمای مستر از Ronin. زمانی که ترکیب اولیه صحنه و چگونگی ارتباط فزیکی شخصیت‌ها معرفی شد، تدوین‌گر می‌تواند به آسانی بدون گیج کردن مخاطب به انواع نماها اعم از متوسط، روی‌شانه، کلوزآپ، و ... کات کند.

روش مستر

در اصل، روش مستر کاملا ساده است: ابتدا تمام صحنه از آغاز تا پایان در یک نما برداشت می‌شود - این نما، نمای مستر نام دارد. حال که نمای مستر برداشت شده‌است، به سراغ پوشش (coverage) می‌رویم. به غیر از موارد نادر، همیشه بهتر است ابتدا نمای مستر را برداشت کنید، زیرا که تمام نماهای دیگر باید با چیزی که در نمای مستر انجام شده‌است همخوانی داشته باشند. برداشت نکردن نمای مستر در ابتدا بارها موجب مشکلات پیوستگی (continuity) شده‌است.

الزامی وجود ندارد که نمای مستر یک نمای واید باشد، ولی معمولا اینطور است. همچنین نمی‌بایست نمای ثابت باشد؛ یک نمای مستر حرکتی نیز به همان اندازه خوب است. مسئله حائز اهمیت این است که نمای مستر شامل تمام صحنه از آغاز تا پایان است. در موارد صحنه‌های پیچیده، گاهی اوقات صحنه را به چند مینی‌ـ‌مستر می‌شکنیم.

پوشش (coverage)

مثالی از قانون هیچکاک در Touch of Evil. هیچکاک می‌گویید اندازه یک شیء (Object) در کادر باید برار اهمیت آن در داستان باشد. در این نما اسلحه چیزی است که در این لحظه از داستان مهم است.
مثالی از قانون هیچکاک در Touch of Evil. هیچکاک می‌گویید اندازه یک شیء (Object) در کادر باید برار اهمیت آن در داستان باشد. در این نما اسلحه چیزی است که در این لحظه از داستان مهم است.


پوشش شامل نماهای OTS (روی-شانه)، متوسط و کلوزآپ است که برای تکمیل صحنه مورد استفاده قرار می‌گیرند. اگر به نمای مستر به عنوان چهارچوبی برای کل صحنه فکر کنید - پوشش تکه‌هایی است که در درون این چهارچوب قرار می‌گیرد تا صحنه بدرستی کار کند. به این دلیل باید نمای مستر را همیشه ابتدا برداشت کنید. برداشت نمای مستر در ابتدا موجب برقراری پیوستگی (continuity) می‌شود - هر چیزی که بعد از آن برداشت می‌کنید باید با چیزی که در نمای مستر معرفی شده‌است همخوانی داشته باشد. بعد از برداشت نمای مستر باید یک سمت (یکی از بازیگران) را برای شروع پوشش انتخاب کنید. بسیار مهم است که ابتدا تمام نما‌های یک سو را برداشت کنید و سپس به سراغ پوشش بازیگر دیگر بروید، زیرا تغییر مکان دوربین به سوی دیگر معمولا شامل تغییرات در نورپردازی و دیگر تجهیزات است. برداشت چند نمای از یک سمت، سپس رفتن به سوی دیگر و دوباره بازگشتن به جایگاه اولیه موجب اتلاف زمان زیادی خواهد شد. نماهای پوششی که برای بازیگر دوم برداشت می‌کنید نمای پاسخ (answering shot) خوانده می‌شوند، و در تدوین بسیار مهم است که با پوشش بازیگر اول در فاصله کانونی (focal length) و فاصله فوکوس (focus distance) همخوانی داشته باشند: به این دلیل که اندازه آن‌ها را در زمان کات کردن ثابت نگه داریم. در روش مستر چند اصل ساده وجود دارد:

  • ابتدا نمای مستر را بگیرید؛ اگر پوشش را ابتدا برداشت کنید و مستر را بعد از آن، احتمالا با مشکلات پیوستگی (continuity) روبرو می‌شوید.
  • تمای صحنه را از آغاز تا پایان برداشت کنید.
  • اگر شخصیتی وارد می‌شود، با یک clean frame (نمایی که در آن هیچ بازیگری وجود ندارد) شروع کنید و سپس بازیگر وارد شود.
  • اگر شخصیتی خارج می‌شود، مطمئن شوید که کاملا از تصویر خارج شود تا این که یک clean frame داشته باشید.
  • شاید بهتر باشد از نمای گذار استفاده کنید که وارد یا خارج از صحنه شوید.
  • تمای نماهای یک سوی را قبل از این که به سمت دیگر بروید، براشت کنید.

اگر می‌دانید در تدوین بیشتر از پوشش استفاده خواهید کرد، می‌توانید از چند اشتباه کوچک در نمای مستر چشم‌پوشی کنید. برداشت دوجین نمای مستر می‌توانند به راحتی هر کسی را آشفته کنند.

روش همپوشانی یا برداشت سه‌گانه (Overlapping or Triple-Take)

در نظر بگرید در یک کارخانه واقعی در حال تهیه یک ویدیوی صنعتی درباره ساخت یک میله عظیم بر روی یک ماشین تراش برزگ هستید. تکه‌های آهن گران هستند و در هر روز فقط یک میله ساخته می‌شود. نکته این است که شما نمی‌توانید مراحل را تکرار کنید. می‌توانید از مهندسان بخواهید برای چند دقیقه دست نگه دارند ولی هیچ تکراری وجود ندارد.

از سوی دیگر، نمی‌خواهید یک فرآیند ۵ تا ۱۰ دقیقه‌ای را تماما از یک زاویه نشان دهید - به آن شکل بسیار خسته کننده خواهد بود. شما به زاویه‌های متفاوت نیاز دارید. اگر می‌خواستید از روش مستر استفاده کنید، صحنه را از یک زاویه برداشت می‌کردید، سپس دوربین در زاویه دیگری برپا و صحنه را تکرار می‌کردید، و بعد به سراغ نماهای OTS، کلوزآپ و ... می‌رفتید. روش برداشت سه‌گانه برای صحنه‌هایی که قابل تکرار نیستند، مفید است.

همپوشانی (Overlapping)

پس به این شکل عمل می‌کنیم: در حالی که تکه آهن برای بریده شدن آورده می‌شود، آن را در یک نمای دور برداشت می‌کنید تا صحنه معرفی شود؛ در آن موقع از کارگران درخواست می‌کنید برای چند لحظه توقف کنند. سپس زمانی که آن‌ها در حال قرار دادن تکه آهن بروی ماشین تراش هستند، شما به سرعت برای یک کلوزآپ به جلو می‌روید. کارگران چند قدم عقب می‌روند و دوباره تکه آهن را می‌آورند و ادامه می‌دهند، تا جایی که آهن را بر روی ماشین تراش ایمن می‌کنند. شما سریعا به زاویه دیگری می‌روید تا مقدار بیشتری از اکشن (عمل) را برداشت کنید. در آخر شما نما‌های مختلفی را برداشت می‌کنید که باید به راحتی به هم کات شوند.

بیاید مثال دیگری را بررسی کنیم: یک سخنران وارد اتاق می‌شود، یادداشت‌هایش را بر روی تریبون می‌گذارد، سپس صندلی را به عقب می‌کشد و می‌نشیند. در اینجا همپوشانی (overlapping) وارد می‌شود. شما می‌توانید یک نمای دور بگیرد که او در حال ورود است، سپس از او می‌خواهید توقف کند تا برای نمای بسته‌تر آماده شوید که در آن یادداشت‌ها را بر روی تریبون می‌گذارد، سپس دوباره سخنران را متوقف می‌کنیم در حالی که برای نمای نشتن بر روی صندلی آماده می‌شویم.

چیزی که پی خواهید برد این خواهد بود که نماها به خوبی به یکدیگر کات نخواهند شد. شانس پیدا کردن نقطه کات خوب و بی‌نقص بسیار کم است. به کمک تکنیک همپوشانی نقطه مناسبی برای کات کردن خواهید یافت. این گونه صحنه بسیار بهتر خواهد بود: در یک نمای دور سخنران وارد می‌شود و اجازه می‌دهید سخنران تا نقطه گذاشتن یادداشت‌هایش بر روی تریبون به بازی خود ادامه دهد. سپس دوربین را در زاویه دیگری برپا می‌کنید و از سخنران درخواست می‌کنید که چند قدم به عقب بازگردد. زمانی که دوربین شروع به ضبط می‌کنید، بازیگر دوباره به تریبون می‌آید. شما سپس به برداشت اکشن (عمل) تا عقب کشیدن صندلی ادامه می‌دهید.

دوباره ایست می‌دهید تا زاویه متفاوتی را آماده کنید، و بازیگر را از تریبون عقب بکشید. سپس اکشن (عمل) پایین گذاشتن یادداشت‌ها را تکرار می‌کنید و ادامه صحنه را تا پایان برداشت می‌کنید. تمام این همپوشانی‌ها شما را قادر می‌سازند که اکشن را با کات‌های پیوسته به خوبی تدوین کنید. مهم‌ترین اصلی که می‌توان در اینجا آموخت این است که همیشه تمام بازی‌ها را با همپوشانی برداشت کنید، فارق از روش فیلم‌برداری که استفاده می‌کنید. فراهم کردن چند همپوشانی اضافه برای تدوین‌گر در ابتدا یا انتها هر نمایی از مشکلات محتمل زیادی در زمان تدوین پیشگیری خواهد کرد.

تک-برداشت (In-One)

در میان تمام روش‌های برداشت صحنه، ساده‌ترین روش تک-برداشت (in-one) است، تک- برداشت همچنین گاهی اوقات با نام‌های oner یا developing master،‌ و در زبان فرانسوی plan-scene و plan-sequence خوانده می‌شود. تک-برداشت به معنی برداشت یکباره تمام صحنه می‌باشد. یک صحنه شاید به سادگی "او گوشی را برمی‌دارد و شروع به صحبت می‌کند" باشد که در آن یک برداشت احتمالا بیش از حد نیازمان خواهد بود. بعضی از تک-برداشت‌ها می‌توانند به شدت پیچیده باشند: مانند چهار دقیقه معروف آغازین Touch of Evil یا برداشت بلند استدی‌کم ورود به Copacabana در Goodfellas مارتین اسکورسیزی.

تک برداشت، plan-scene، یا developing master همگی به یک معنا هستند: برداشت پیوسته تمام صحنه. این صحنه‌ها می‌توانند به وسیله چرخش دوربین، نمای دالی (dolly shot)، استدی‌کم یا روی دست برداشت شوند ولی در مورد Song from the Second Floor تمام صحنه‌های فیلم به شکل ثابت برداشت شده‌اند.
تک برداشت، plan-scene، یا developing master همگی به یک معنا هستند: برداشت پیوسته تمام صحنه. این صحنه‌ها می‌توانند به وسیله چرخش دوربین، نمای دالی (dolly shot)، استدی‌کم یا روی دست برداشت شوند ولی در مورد Song from the Second Floor تمام صحنه‌های فیلم به شکل ثابت برداشت شده‌اند.


یک اخطار؛ زمانی که این برداشت‌ها کارگراند، آن‌ها می‌تواند فوق‌العاده باشند، ولی اگر درست کار نکنند - برای مثال، اگر در هنگام تدوین متوجه شوید که صحنه خیلی آهسته پیش می‌رود، انتخاب‌های شما بسیار محدود خواهند بود. اگر تمام کاری که کرده‌اید برداشت چند in-one بلند بوده‌است، انتخاب زیادی در تدوین نخواهید داشت. ریسک نکنید - برای اطمینان چند پوشش و کات‌اوی برداشت کنید.

روش آزاد (Freeform Method)

این روزها صحنه‌‌های زیادی (و حتی تمام فیلم) با روشی فیلم‌برداری می‌شود که محاورا مستندگونه خوانده می‌شود. به فیلم‌هایی مانند Cloverfield یا The Hurt Locker فکر کنید؛ دوربین روی دست و لرزان است. همینطور، به نظر نمی‌رسد حرکات بازیگران از قبل برنامه‌ریزی شده باشند.

این گونه به نظر می‌رسد که در حال دیدن مستند هستیم ولی این طور نیست. زمانی که در حال برداشت یک مستند واقعی هستیم، تقریبا به هیچ وجه نمی‌توانیم برداشت دومی انجام دهیم، یا اکشنی را تکرار کنیم. هدف ما از برداشت صحنه‌های داستانی به این شکل خلق صحنه‌هایی است که شبیه به مستند باشند. در اکثر موارد، صحنه‌های این گونه چندین‌بار برداشت می‌شوند و بازیگران برای چندین‌ برداشت صحنه را تکرار می‌کنند. از آنجایی که دوربین روی دست است، اپراتورهای دوربین معولا تمام تلاشِشان را می‌کنند تا دیالوگ‌ها را دنبال کند: آن‌ها دوربین را به چپ و راست پن (pan) می‌کنند تا دوربین همیشه روی فردی باشد که در حال صحبت کردن است. این می‌تواند برای تدوین‌گر یک فاجعه باشد. تصور کنید که صحنه‌‌ای را سه بار با این روش برداشت کنید. نتیجه سه برداشت خواهند بود که تقریبا یکسان هستند و دوربین فقط بر روی بازیگری است که در حال صحبت کردن است.

تصور کنید بخواهید این سه برداشت را با یکدیگر تدوین کنید - تقریبا غیرممکن است. چیزی که واقعا دارید سه برداشت است که غالبا یکسان‌اند، و این برای تدوین‌گر یک کابوس است. تدوین یعنی داشتن زاویه‌های متفاوت است به به آن‌ها کات کرد. اگر تمام چیزی که دارید سه برداشت یکسان است، زاویه‌های مختلف وجود نخواهد داشت تا به آن‌ها کات کرد. همچنین، هیچ نمای عکس‌العملی از شنونده نخواهید داشت؛ همانطور که قبلا مطرح شد، نماهای عکس‌العمل برای داستان‌گویی و تدوین بسیار مهم هستند. پس چه کنید؟

برداشت به روش آزاد

در این جا روشی وجود دارد که به خوبی عمل می‌کند، روش آزاد:

  • در اولین برداشت، دیالوگ‌ها را دنبال کنید. تمام تلاش خود را بکنید که با بازیگری که در حال صحبت کردن است همراه باشید. این برداشت dialog pass نامیده می‌شود.
  • در برداشت بعدی، به فردی که صحبت نمی‌کند پن (pan) کنید. این برداشت تعداد زیادی نمای عکس‌العمل در اختیارتان خواهد گذاشت، که مهم هستند. همچنین به تدوین‌گر چیز‌های زیادی خواهد داد تا به عنوان کات‌اوی استفاده کند. این برداشت reaction pass نامیده می‌شود.
  • برای برداشت سوم (اگر برداشت کردید) بداهه عمل کنید: گاهی‌اوقات دیالوگ را دنبال کنید، بعضی‌اوقات به سراغ شنونده‌ها بروید، گاه و بیگاه نیز برای گرفتن واید شات به عقب بروید - هرچه که درست به نظر می‌رسد. این برداشت freeform pass نامیده می‌شود.

تمام این برداشت‌ها با یکدیگر صحنه‌ای به شما می‌دهند که می‌توانید به راحتی در آن کات کنید و به تدوین‌گر انعطاف‌پذیری بسیاری می‌دهد تا صحنه را به روش‌های مختلف کات کند و بخش‌هایی که به نظر آهسته می‌آیند را درست کند.

منتاژ (Montage)

یک شیوه ویژه تدوین در فیلم‌سازی داراماتیک وجود دارد که هدف آن به هیچ وجه پیوستگی نیست؛ این شیوه منتاژ (montage) نام دارد. مونتاژ به سادگی سری از نما‌ها است که به وسیله درونمایه (theme) به یکدیگر مرتبط‌ هستند. فرض کنید درونمایه مثل «بهار در شهر» دارید - شاید سری از نماها به مانند شکفتن گل‌ها، باران ملایم، خورشیدی که از میان ابر‌ها بیرون می‌آید، و از این دست نماها را برداشت کنید.

بعضی از انواع مونتاژ داستان را به جلو می‌برد ولی بدون پیوستگی خطی (linear). برای مثال، راکی برای مبارزه بزرگ آماده می‌شود: او را می‌بینم در حال تمرین کردن، مشت زدن به کیسه، دویدن در خیابان‌های فیلادلفیا، و در نهایت دویدن بر پله‌ها و پیروزی است. این پیوستگی زمانی-واقعی (real-time) نیست - چندین ماه طول کشیده که تمام آن اتفاق‌ها رخ دهد - ولی پیشروی داستان را می‌بینم. مونتاژ سری از نماهای به یکدیگر مرتبط است، نه صحنه‌ای با پیوستگی خطی.

تمام این روش‌ها یک هدف مشترک را دنبال می‌کنند: نامرئی بودن. ما نمی‌خواهیم مخاطبان متوجه شوند که در حال تماشای یک فیلم هستند زیرا که از داستان منحرف خواهد شد. البته که استثناعاتی وجود دارد، مانند زمانی که Ferris Bueller مستقیما مخاطبان را خطاب می‌کند؛ در چنین مواقعی تمام اصول داستانی کنار گذاشته می‌شود، معمولا برای تاثیر ظنزآلودش.

 فیلم Ferris Buehler's Day Off شامل چندین مثال از شکستن دیوار چهارم است.در اکثر فیلم‌ها این تکنیک به دلیل تاثیر طنز‌آلودش استفاده می‌شود.
فیلم Ferris Buehler's Day Off شامل چندین مثال از شکستن دیوار چهارم است.در اکثر فیلم‌ها این تکنیک به دلیل تاثیر طنز‌آلودش استفاده می‌شود.


منبع: Cinematography: Theory and Practice: Image Making for Cinematographers and Directors By Blain Brown