دن کیشوت: کمدی یا تراژدی

دن کیشوت: کمدی یا تراژدی
تامس ر. هارت

ترجمه‌ی رضا قیصرنژاد

پیتر راسل نشان داده است که معاصران سروانتس دن کیشوت را کتابی خنده‌دار می‌پنداشتند، درحالی‌که امروزه بسیاری از خوانندگان آن را اثری جدی و حتی تراژیک می‌پندارند. سه نظریه‌پرداز مدرن کمدی – نورتروپ فرای، آنری برگسون و الدر اُلسن– ویژگی‌هایی را توصیف می‌کنند که بیشتر خوانندگان انتظار دارند در یک اثر کمدی بیابند. نبود این ویژگی‌ها، یا وجود ویژگی‌های متضاد دیگر در دن کیشوت به توضیح بی‌میلی بسیاری از خوانندگان امروزی در پذیرش خنده‌دار بودن این کتاب کمک می‌کند.

پی. ای. راسل در کتاب دن کیشوت به مثابه کتابی خنده‌دار i شواهد خوبی ارائه می‌دهد که «برای بیش از یک قرن و نیم پس از نخستین انتشار کتاب، خوانندگان نه تنها در اسپانیا، بلکه در تمامی اروپا ظاهرن بدون هیچ خرده‌ای پذیرفتند که دن کیشوت حقیقتن کتابی خنده‌دار و بسیار موفق بوده است».ii با این حال امروزه بسیاری از خوانندگان دن کیشوت را اثری جدی و حتا تراژیک قلمداد می‌کنند و این اغلب به عنوان شاهدی بر این امر در نظر گرفته شده است که ما کتاب را بهتر از معاصران سروانتس و شاید حتی بهتر از خود سروانتس درک می‌کنیم.

یکی از دلایلی که چرا درک ما از دن کیشوت تغییر کرده به یقین این است که ما با رمان‌های جدیدتر آشناییم که در آن‌ها قهرمان داستان خود یک ضدقهرمان است که «می‌تواند تنها با چشم‌پوشی از واقعیت‌های بیرونی جایگاه و زمانه‌ی خود به ارزیابی دقیق رؤیاهای شکوه و جلال خود بپردازد».iii این توصیف، که گویی چون لباسی به تن دن کیشوت دوخته شده، برازنده‌ی اِما وودهاوسِ جین آستین iv، مادام بُواریِ فلوبر v، راسکلنیکفِ داستایفسکیvi، شاید استیون ددالوسِ جویس vii و بی‌شمار قهرمان دیگر نیز است. ما تمایل داریم که دن کیشوت را به عنوان اثری جدی و نه کمیک بخوانیم، زیرا رمان‌های دیگری را خوانده‌ایم که روایت‌های جدی از زندگی مردان و زنانی ارائه می‌دهند که به هیچ وجه استثنایی نیستند. نخستین خوانندگان سروانتس چنین سنت داستانی واقع‌گرایانه‌ای را نمی‌شناختند. شواهد زیادی وجود دارد که خوانندگان معاصر نتوانستند [رمان ماجرایی پیش از دن‌کیشوت به نام] لاساریو viii را جدی بگیرند.ix معاصران سروانتس دن کیشوت را به عنوان اثری کمیک می‌خواندند، زیرا کتاب‌هایی که با آن‌ها آشنا بودند، ایشان را به این گمان سوق می‌داد که قهرمان داستانی که دست‌کم از جهاتی یک ضدقهرمان است باید یک شخصیت کمیک باشد.

راسل واکنش معاصر به دن کیشوت را تا اندازه‌ای با ارجاع به مفاهیم رنسانسیِ کمیک توضیح می‌دهد که با مفاهیم رایج و امروزی آن تفاوت دارد. وی فهرستی از موضوعات قرن شانزدهمی ذکر می‌کند که خنده برمی‌انگیزند؛ فهرستی که شامل چیزهایی مانند چهره‌ی زشت، شرابی با طعم بد، و گل سرخی با بوی ناخوشایند است: به طور خلاصه، خوانندگان دوره‌ی رنسانس تمایزی بین کمیک و چیزهای نامطلوب قائل نبودند. به نظر می‌رسد آنان خشونت را نیز خنده‌دار می‌دانستند؛ گرچه ممکن است سروانتس سهمی از ذائقه‌ی آن‌ها نبرده باشد، اما مطالب زیادی برای ارضای آن ذائقه تدارک دیده است؛ به اندازه‌ای که ولادیمیر ناباکف می‌تواند از «خشونت وحشتناکی [...] که تمام کتاب را سوراخ‌سوراخ می‌کند و طنز آن را خدشه‌دار می‌کند» سخن براند و بگوید «هر دو بخش دن کیشوت دانشنامه‌ی راستین خشونت را شکل می‌دهند».x

شمار زیادی از مطالعات اخیر کار راسل را تکمیل می‌کنند. پیش از این پیشنهاد کرده‌ام که برخی نظریه‌پردازان کمدی و کمیک ایتالیایی قرن شانزدهم می‌توانند به ما کمک کنند تا بفهمیم چرا معاصران سروانتس فکر می‌کردند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است و ما را در خصوص جنبه‌هایی از رمان آگاه کند که در غیر این صورت ممکن بود نادیده‌شان بگیریم.xi مهم‌ترینِ این مطالعات اخیر را ای. جی. کلوس در اثر سروانتس و ذهن کمیک عصر وی xii آورده، که «هدفش درک تاریخی از بوطیقای سروانتس و شیوه‌ی وی در داستان‌های کمیک است».xiii

این مطالعات و مطالعات دیگری مانند آن، تلاش دارند تا نشان دهند چرا معاصران سروانتس فکر می‌کردند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است. هدف اصلی من کاملاً متفاوت است: من سعی می‌کنم نشان دهم چرا برخی خوانندگان امروزی با این ایده غریبه‌اند که رمان سروانتس باید آن‌ها را بخنداند. من بر سه نظریه‌ی مدرن در باب کمدی تمرکز و سعی می‌کنم نشان دهم که هرکدام تا حدی – اما تنها تا حدی – قابل اطلاق به دن کیشوت هستند. ادعا نمی‌کنم که خوانندگانی که چیزی برای خندیدن در رمان سروانتس پیدا می‌کنند، تحت تأثیر یک یا چند تن از این نظریه‌پردازان قرار گرفته‌اند؛ آثار آن‌ها، و حتی نامشان برای بیشتر خوانندگان غیرآکادمیک ناآشنا خواهد بود. من فقط پیشنهاد می‌کنم که این نظریه‌ها ویژگی‌هایی را توصیف می‌کنند که بیشتر خوانندگان انتظار دارند در یک اثر کمیک بیابند و نبود این ویژگی‌ها، یا وجود ویژگی‌های متضاد دیگر در دن کیشوت کمک می‌کند تا بفهمیم چرا بسیاری از خوانندگان مدرن این کتاب را به‌راستی کتابی خنده‌دار نمی‌بینند.

نُرترُپ فرای می‌گوید کمدی متعارف‌ترین ژانر ادبی است: «برنارد شاو خاطرنشان کرد که یک نمایشنامه‌نویس کمدی می‌تواند با ربودن روش خود از مولی‌یر و شخصیت‌های خود از دیکنز ، به خاطر اصالت جسورانه شهرت پیدا کند: اگر بخواهیم آثار مناندر و آریستوفان را در برابر آثار مولی‌یر و دیکنز بخوانیم، این گفته به مثابه یک اصل کلی بسیار کمتر صادق خواهد بود».xiv پیوستگی سنت کمدی هم شامل پیرنگ و هم شخصیت‌های اصلی می‌شود. فرای خاطرنشان می‌کند که «ساختار پیرنگ کمدی نوین یونانی […] اساس بیشتر کمدی‌ها، به‌ویژه در شکل دراماتیک بسیار متعارف‌تر آن، تا به امروز شده است. […] مردی جوان خواهان زنی جوان است، […] میل او با برخی مخالفت‌های معمولن پدرانه روبه‌رو می‌شود، و […] نزدیک به پایان نمایش، برخی پیچش‌ها در پیرنگ وی را قادر می‌سازد تا به خواسته‌ی خود برسد».xv این نوع پیرنگ ارتباط چندانی با خود دن کیشوت ندارد، گرچه آشکارا مبنای برخی از رمان‌های کوتاه تودرتوی آن، به ویژه داستان اسیر است؛xvi مورد آخر، اگرچه بر پایه‌ی مفاهیم فرای ساختاری کمیک دارد، اما اصلن خنده‌‌دار نیست.

اظهارات فرای درباره‌ی شخصیت‌های سنتی کمدی ارتباط مستقیم‌تری با دن کیشوت دارد. فرای مهم‌ترینِ این شخصیت‌ها را آلازُن و ایرُنxvii می‌نامد، که این واژه‌ها را از بحث ارستو درباره‌ی تیپ‌های شخصیتی در اخلاق نیکوماخوس xviii به عاریت گرفته است. آلازُن فریب‌کار یا گزافه‌گویی است که به چیزی بیش از آن که هست، تظاهر می‌کند. تیپ مایلز گلوریوسوس xix یا سرباز گزافه‌گو و تیپ پست‌فطرت فاضل یا فیلسوف وسواسی از تیپ‌های معمول [آلازن] هستند.xx واضح است که هر دوی این‌ها ویژگی‌هایی مشابه دن کیشوت دارند.

اما اگر بتوان دن کیشوت را به مثابه یک آلازن دید، آلازنی است با یک تفاوت. وی کهنه‌سربازی مانند پی‌یرگوپولینیسس در نمایشنامه‌ی پلاتوس xxi نیست که به رفتارهای گذشته‌ی خویش می‌بالد، بلکه یک نجیب‌زاده‌ی روستایی صلح‌طلب است که به این می‌بالد که اکنون که پهلوانی سرگردان شده، چه خواهد کرد. او برخلاف یک مایلز گلوریوسوس دیگر، یعنی سنتوریو xxii در سلستینا، بزدل نیست.xxiii دن کیشوت در تلاش برای فرار از خطر نیست بلکه برعکس، عمدن به دنبال ماجرا‌هایی است که ثابت کند او همان پهلوان سرگردانی است که ادعا می‌کند. خودداری وی از آزمودن کلاهخودش دومین بار پس از وصله‌زدنش با مقوا (کتاب یکم، فصل یکم) نباید به مثابه نشانی از بزدلی یا در حالتی خوش‌دلانه‌تر، به مثابه تلاشی حساب‌شده برای اجتناب از رویارویی با واقعیت وضعیتش تفسیر شود؛ می‌تواند به همان اندازه گواهی بر شجاعتش تلقی شود، زیرا وی برای محافظت خویش در برابر خطرهایی که کاملن واقعی هستند به کلاهخود متکی است؛ هرچند این خطرات از آن نوعی نیستند که او فکر می‌کند. اگرچه نیروهای متخاصم تنها گله‌های گوسفند از کار درمی‌آیند، سنگ‌هایی که چوپان‌ها به سمت او پرتاب می‌کنند به اندازه‌ی کافی واقعی هستند که دو تا از دنده‌هایش را بشکنند و چندین دندان وی را از بین ببرند (کتاب یکم، فصل هژدهم). تفاوت دن کیشوت با آلازن معمولی همچنین در این است که افتخارهای او به عنوان یک فرد به او مربوط نمی‌شود، بلکه به پهلوانان سرگردان به عنوان یک نهاد ربط پیدا می‌کند. او ادعا نمی‌کند که پهلوانی تمام‌عیار است و اصرار دارد که پهلوان سرگردان بودن نیازمند کمالی اخلاقی است که او تنها آروزی رسیدن به آن را دارد. دن کیشوت فاقد عنصر خودستایی و در نتیجه خودفریبی است که در دیگر آلازن‌های کمیک، مانند آلسِست xxiv در نمایشنامه‌ی مردم‌گریز یا اُرگُن در تارتوف xxv، هر دو نوشته‌ی مولی‌یر یافت می‌شود. او شخصیتی تحسین‌برانگیزتر از آلازن کمیک معمولی است و بنابراین به‌راحتی نمی‌توان او را مسخره دانست.

سانچو نیز به نوبه‌ی خود، ایرُن معمول یا خودتحقیرکننده‌ی سنت کمیک نیست. او به خوبی آگاه است که تهیدست و نادان است و در کل خرسند است که چنین بماند. او با تیپ‌های معمولی ایرُن از این جهت تفاوت دارد که فروتنی‌اش کاملاً حقیقی است، اگرچه از این جهت به آن‌ها شباهت دارد که گاهی خودخواه است. برای مثال وقتی استدلال می‌کند که چون پهلوان سرگردان نیست، نیازی نیست که خود را به رژیم غذایی ساده‌ای محدود کند که اربابش برمی‌گزیند (کتاب یکم، فصل دوم). وی همچنین از این جهت با آن‌ها تفاوت دارد که هم از نظر هوش و هم از نظر مقام اخلاقی نسبت به آلازُنی که جفت وی است، پست‌تر است. زیرکی روستایی وی بیشتر به نادانی و گاهی فقدان شجاعت مربوط می‌شود تا ذکاوت بومی. اگر دن کیشوت به وضوح کمتر از آلازن معمول شخصیتی کمیک است، سانچو از ایرُن معمول خنده‌دارتر است. او همچنین دوست‌داشتنی‌تر است زیرا نادانی و نجابت انسانی بنیادی‌اش کمک می‌کند تا از گزند خودبینی و خودپسندی در امان باشد.ش

فرای تلاش نمی‌کند تا توضیح دهد که چرا کمدی متعارف‌ترین ژانر ادبی است و در درجه‌ی اول به عناصری در کمدی که ما را به خنده وامی‌دارد، اهمیتی نمی‌دهد. برای چنین مسائلی باید به دو نظریه‌پرداز دیگر کمدی، آنری برگسُن و الدر اُلسن مراجعه کنیم.

برگسُن در کتاب خنده xxvi که اولین بار در سال ۱۹۰۰ چاپ شد، به طبیعت امر خنده‌دار می‌پردازد و نه به کمدی به مثابه یک فرم ادبی. اگرچه بسیاری از مثال‌هایش مانند مثال‌های فرای، مربوط به نمایشنامه‌های مولی‌یر است. ذات امر خنده‌دار نزد برگسن رفتار خودکار است؛ واکنشی آماده اما نامناسب برای موقعیتی خاص که شخصیت کمیک در آن قرار دارد. نیروی تکرار ساده‌ی کمیک از اینجا ناشی می‌شود؛ زمانی که کسی به مجموعه‌ای از موقعیت‌های متفاوت پاسخی یکسان می‌دهد. برای مثال تلاش می‌کند با وجود شکست‌های پی‌در‌پی، مسأله‌ای را به شیوه‌ای یکسان حل کند، مانند کایوت در کارتون‌های کلاسیک رودرانر xxvii اثر چاک جونز. کمدی موقعیت پایه شخصیتی را نشان می‌دهد که «شبیه به قطعه‌ای کوکی که یک بار برای همیشه کوک شده است» و می‌تواند تنها به شیوه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده و در نتیجه اغلب نادرست عمل کند. برای برگسن این مسئله اهمیت فلسفی بزرگتری دارد زیرا او زندگی را به مثابه مجموعه‌ای بی‌پایان از چالش‌های نو می‌بیند که دقیقن به دلیل نو بودن آن‌ها، باید به روش‌های متفاوتی با آن‌ها برخورد کرد.

نظریه‌ی برگسُن به توضیح برخی از قوای کمیک دن کیشوت کمک می‌کند. از آن‌جایی که دن کیشوت مصمم است تا مانند پهلوانی سرگردان رفتار کند، باید هر موقعیت را طوری تفسیر کند که گویی ماجرایی است که در افسانه‌های جوانمردی درباره‌شان خوانده است. اما جهانی که دن کیشوت در آن سیر می‌کند، جهان افسانه‌های جوانمردی، «جهانی که به طور خاص ساخته و پرداخته شده تا به پهلوان فرصتی برای اثبات خویش بدهد» نیست، بلکه دنیایی «تصادفی، روزمره و واقعی» است.xxviii اصرار سرسختانه‌ی دن کیشوت بر تلقی این دنیا به مثابه دنیای افسانه‌های جوانمردی نمونه‌ای از سرسختی و ناتوانی در انطباق با شرایط است، که برگسن آن را ذات کمیک می‌داند.

در جاهایی هم برخی توصیف‌ها جور در می‌آید. بارها در کتاب، تصور ما از دیوانگی دن کیشوت قاطعانه نقض می‌شود تا هرگز نتوانیم مطمئن باشیم که او در یک موقعیت خاص چگونه واکنش نشان می‌دهد. رفتار دن کیشوت تنها به تناوب شبیه مردی کوکی است و بنابراین نسبت به رفتاری که انتظار ما را به طور مداوم برآورده کند، کمتر خنده‌دار است. همان‌گونه که ماکسیم شوالیه بیان می‌دارد، «در رمان سروانتس دو شخصیت متفاوت در جریان هستند که اغلب هر دو نام دن کیشوت را یدک می‌کشند. […] سروانتس دو شخصیت را وارد رمان می‌کند: دن کیشوت دیوانه و آلونسو کیخانوی عاقل».xxix دقت نظر اخلاقی دن کیشوت و هوش آشکار او در لحظات روشن، خواننده را از حس برتری نسبت به وی که برگسن به عنوان مؤلفه‌ی ضروری امر خنده‌دار می‌داند، بازمی‌دارد. سانچو نیز همواره به عنوان فردی احمق یا پست معرفی نمی‌شود. در جایی دیگر اشاره کرده‌ام که «همان‌گونه که دن کیشوت در تصمیم‌گیری در مورد این که سانچو احمق است یا محتاط مشکل دارد، سانچو نیز چنین شکی را درباره‌ی دن کیشوت دارد».xxx

مفهوم امر خنده‌دار برگسن در توضیح بی‌میلی بسیاری از خوانندگان برای پذیرش اظهارات مکرر سروانتس مبنی بر جنون دن کیشوت کمک می‌کند زیرا برگسن اصرار دارد که رفتار خودکار تنها زمانی خنده‌دار است که بتوانیم آن را اختیاری ببینیم. باید باور داشت که شخصیت کمیک اگر بخواهد می‌تواند متفاوت عمل کند. همان‌گونه که آقای ماگوی نزدیک‌بین xxxi با خودداری از زدن عینک می‌خواهد کور شود یا همان‌گونه که کایوت همچنان به ابزارهای مکانیکی برای به‌دام‌انداختن رودرانر اعتماد می‌کند، اگرچه پولی که در این راه خرج می‌کند احتمالن می‌توانست برای رفع گرسنگی‌اش خرج شود. به هر حال یک دیوانه در برابر کنش‌هایش پاسخگو نیست. به گمانم اینجا بین چیزهایی که معاصران سروانتس به آن می‌خندیدند و آن‌هایی که برای خوانندگان امروزی خنده‌دار است، تفاوتی واقعی وجود دارد. شواهد زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد بسیاری از مردم در سده‌ی هفدهم دیوانگی را کمیک می‌دانستند. شیطنت‌های دیوانگان اغلب منبعی برای سرگرمی عمومی بود. ویلیام امپسن اشاره می‌کند که «دلیل اصلی اینکه منتقدان مدرن از بخش کمیک [در نمایشنامه‌ی جابه‌جایی xxxii] گذر کرده‌اند این است که فرد را مجبور می‌کند دیدگاه شرم‌آور الیزابتی را نسبت به دیوانگان اتخاذ کند، و […] این برای فرد متمدن، وحشی‌گری صرف به نظر می‌آید».xxxiii

پیوند دیگری بین تداوم اصول کمیک و قدرت آن‌ها در برانگیختن خنده توسط الدر اُلسن ارائه شده است که مانند فرای به کمدی دراماتیک توجه دارد. اُلسن استدلال می‌کند که «این خود رویدادها نیستند که موضوع جدیت یا شوخ‌طبعی هستند؛ بلکه دیدگاهی است که اتخاذ می‌شود. […] وقتی می‌گوییم […] که تراژدی تقلیدی از یک کنش جدی است، منظورمان این است که کنشی را تقلید می‌کند که آن را امری جدی می‌کند. و به طور مشابه، کمدی کنشی را تقلید می‌کند که آن را امری شوخ‌طبعانه می‌کند».xxxiv

بنابراین اُلسن هیچ چیز را ذاتن خنده‌دار نمی‌داند: هر چیزی به طور کلی می‌تواند به مصالحی برای کمدی تبدیل شود، به شرطی که نمایشنامه‌نویس کمدی بتواند مخاطب خود را متقاعد کند که کنش نمایشنامه‌اش «موضوع شوخ‌طبعی» است، یعنی بتواند «زمینه‌ی نگرانی» مخاطب را از بین ببرد. اُلسن اظهار می‌دارد که یکی از راه‌های انجام این کار، یادآوری این امر به تماشاگران است که کنشی که می‌بینند بر روی صحنه تقلید شده، به هنر تعلق دارد و نه به زندگی، که این امر با شکل دادن کنش به صورت یک قرارداد کاملن تعریف‌شده صورت می‌پذیرد. مثالی که اُلسن به آن اشاره نمی‌کند، منظور او را روشن می‌کند. در کارتون‌های متحرک ممکن است یک شخصیت در یک صحنه مورد ضرب و شتم بی‌رحمانه قرار گیرد و با این حال در صحنه‌ی بعدی کاملن خوب ظاهر شود. کارتون‌های رودرانر مثال‌های بسیاری از این دست ارائه می‌دهد. آشنایی ما با این قراردادها «زمینه‌ی نگرانی» را از بین می‌برد. می‌دانیم که کایوت هیچ آسیب ماندگاری نخواهید دید و بنابراین خنده‌ی ما با ترس از یک پیامد احتمالن مرگبار تضعیف نمی‌شود. گمان می‌کنم به این دلیل است که کمدی، همان‌گونه که فرای اشاره دارد، متعارف‌ترین ژانر ادبی است.

زمانی که دن کیشوت شیر را از قفسش آزاد می‌کند، نگران جان او نیستیم (کتاب دوم، فصل هفدهم). زمانی که به این نقطه از کتاب رسیده‌ایم، می‌دانیم که در حال خواندن اثری کمیک هستیم که در آن مرگ ناگهانی یا جراحت جدی قهرمان داستان غیر قابل تصور است. واکنش‌های ما متفاوت می‌بود اگر برخورد با شیر در ابتدای کتاب یکم پیش از آشنایی با دنیایی رخ می‌داد که ماجراهای دن کیشوت در آن اتفاق می‌افتد، یا همان‌گونه که جی. ام. سوبره اشاره کرده است بهتر است بگوییم اتفاق نمی‌افتد، چرا که اولین یورش دن کیشوت به دنبال ماجرا‌ها دقیقن با این واقعیت مشخص می‌شود که او به هیچ ماجرایی برنمی‌خورد.xxxv

سروانتس به طرز خطرناکی به مرزهای قراردادی نزدیک می‌شود که زمینه‌ی نگرانی خواننده را محدود می‌کند و با استانداردهای امروزی گاهی از آن فراتر می‌رود. بسیاری از خوانندگان به مانند ولادیمیر ناباکُف ماجراجویی‌های دن کیشوت را به حدی دردناک می‌دانند که قابل تحمل نیستند، درست همان‌گونه که از تحقیرهایی ناراحت می‌شوند که او به عنوان مهمان دوک و دوشس، که ناباکُف آن‌ها را «زوج اصلی جادوگر شرور در کتاب» می‌نامد، متحمل می‌شود.xxxvi به دردی که دن کیشوت متحمل می‌شود، باید دردی را افزود که خود سببش می‌شود، گاهی به طور غیرمستقیم مانند ضرب و شتم آندرس برای دومین بار که پسرک در کتاب یکم، فصل ۳۱ به او می‌گوید و گاه به طور مستقیم مانند پای شکسته‌ی لیسنسیادو که قربانی اعلام می‌کند که او را تا آخر عمر لنگ خواهد گذاشت (کتاب یکم، فصل نوزدهم). به سختی می‌توان با اریش آوئرباخ موافق بود که «آسیب‌های مکرر وارده یا متحمل‌شده توسط دن کیشوت با طنزی رواقی به مثابه یک سردرگمی کمیک در نظر گرفته می‌شود».xxxvii هرچند پرواضح است که سروانتس به عنوان یک قاعده‌ی کلی مراقب است که پیامدهای نادانی قهرمان داستان را هم برای خود دن کیشوت و هم برای دیگران محدود کند. او نمی‌تواند به دن کیشوت اجازه دهد که رقیبی را بکشد، امکانی که خورخه لوئیس بورخس در یک مسأله xxxviii آن را بیشتر می‌کاود.xxxix

سروانتس مدام با یادآوری این که کتابش تنها یک داستان است، زمینه‌ی نگرانی خواننده را برمی‌اندازد. درست همان‌گونه که نمایشنامه‌نویسان روم باستان اغلب به یاد تماشاگران می‌آورند که در حال تماشای یک نمایش هستند. این یکی از کارکردهای سید حامد بن انجلی xl و یکی از دلایل اصرار مداوم سروانتس است که مانند آریوستو در اُرلاندو فوریوسو xli کنترل مطلق بر مصالح خود داشته باشد. برای مثال، با قراردادن فاصله بین فصل‌های ۸ و ۹ از کتاب یکم در میانه‌ی مبارزه‌ی دن کیشوت با بیسکایی‌.xlii

«در قسمت اول داستان، بیسکایی دلاور و دن کیشوت نامدار را با شمشیرهای برهنه و آخته در حالی بجا گذاشتیم که هر دو آماده بودند ضربتی کاری بر فرق یکدیگر فرود آورند، چنانکه اگر بر سر هم کوبیده بودند هر دو یکدیگر را مانند خیار تر به دو نیم می‌کردند. لیکن این داستان شیرین درست در همین جای حساس معلق و منقطع ماند بی‌آنکه مؤلف آن به ما راه نموده باشد که سراغ مابقی داستان را از کجا باید گرفت.»xliii (کتاب یکم، فصل نهم)

باید با پی.ای. راسل موافق بود که معاصران سروانتس حق داشتند که احساس کنند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است. نظریه‌های مدرن کمدی که من در این مقاله بررسی کرده‌ام، با اشاره به برخی از تغییرهایی که سروانتس نسبت به قراردادهای ثابتِ این متعارف‌ترین ژانر ادبی اعمال کرده و با این کار چیزی خلق کرده که به هر دو معنای کلمه خنده‌دار است، می‌توانند به توضیح این امر کمک کنند که چرا برای بسیاری از خوانندگان مدرن پذیرش خنده‌دار بودن دن کیشوت بسیار دشوار است. دن کیشوت بسیار بیش از یک کتاب خنده‌دار است، دقیقاً به این دلیل که خیلی خنده‌دار نیست.

[این نوشته برگردانی است به فارسی از منبع زیر

Hart، Thomas R. (2009). What’s Funny about Don Quixote?. In Hispanic Research Journal, Vol. 10 No. 3. Pp. 227-232.]

یادداشت‌ها

i Don Quijote as A Funny Book

ii Russell 1969: 312.

iii Shroder 1967: 15.

ivشخصیت اصلی رمان اما Emma نوشته‌ی جین آستین.

vشخصیت اصلی رمان مادام بواری نوشته‌ی Madame Bovary فلوبر.

viشخصیت اصلی رمان جنایت و مکافات نوشته‌ی داستایفسکی.

viiشخصیت اصلی رمان یولیسس نوشته‌ی جویس.

viii Lazarillo in The Life of Lazarillo de Tormes and of His Fortunes and Adversities

شخصیت رمان زندگانی عصاکش ترمسی و شرح کامیابی‌های وی نوشته‌ی نویسنده‌ی ناشناس اسپانیایی.

ix Chevalier 1976: 175–۷۶٫

x Nabokov 1983: 52.

xi Hart 1995.

xii Cervantes and the Comic Mind of his Age by A. J. Close

xiii Hart 2000: 1.

xiv Frye 1957: 163.

xv Frye 1957: 163.

xvi داسنان اسیر در فصل‌های سی‌ونهم تا چهل‌ودوم کتاب نخست دن کیشوت آمده.

xvii Alazon and eiron

آلازن شخصیت شیاد یا خودفریب یا لافزن در کمدی‌های یونانی است. ایرُن، دومین شخصیت کمدی‌‌های باستان یونانی، شخصی است آب‌زیرکاه که خود را به حماقت می‌زند. در کنار این دو شخصیت، شخص سومی هم هست به نام لوده که وظیفه‌ی شاد کردن فضای نمایش و شوخی و مسخره‌بازی را دارد.

xviii Nicomachean Ethics

اثری است از ارستو در زمینه‌ی چگونگی زیستن و اخلاق و نیکبختی و سعادت. مفاهیم آلازن و ایرُن در کتاب ارستو اندک تفاوت‌هایی با این شخصیت‌ها در کمدی‌های یونانی دارد.

xix miles gloriosus

سرباز لافزن یا سرباز پهلوان‌پنبه، گونه‌ای تیپ از شخصیت‌های آلازن در نمایش‌های یونان باستان و سپس رم باستان.

xx Frye 1957: 39.

xxi پورگوپولونیسس Pyrgopolynices سربازی است لافزن و پهلوان‌پنبه در نمایشنامه‌ی سرباز لافزن Miles Gloriosus نوشته‌ی پلاتوس Plautus نمایشنامه‌نویس رمی در سده‌ی سوم پیش از میلاد.

xxii Centorio شخصیتی است در نمایش سلستینا La Celestina اثری اسپانیایی از آن سده‌ی پانزدهم نوشته‌ی فرناندو روخاس Rojas. این اثر با نام تراژدی‌کمدی کالیستو و ملیبئا هم شناخته می‌شود.

xxiii Russell 1991: 101–۰۲٫

xxiv Alceste شخصیت اصلی نمایشنامه‌ی مردم‌گریز یا میزانتروپ Le Misanthrope از مولی‌یر.

xxv Le Tartuffe

xxvi Le Rire

xxvii Roadrunner

xxviii Auerbach 1953: 136, 137.

xxix Chevalier 1990: 843.

xxx Hart 2002: 48.

xxxi Mister Magoo

شخصیت اصلی انیمیشن‌های Mister Magoo.

xxxii The Changeling

یا بچه‌ی عوضی، نمایشنامه‌ای تراژیک نوشته‌ی تامس میدلتن و ویلیام رولی در سد‌ه‌ی هفدهم.

xxxiii Empson 1935: 47.

xxxiv Olson 1968: 35–۳۶٫

xxxv Sobré ۱۹۷۶: ۱۲۷٫

xxxvi Nabokov 1983: 6.

xxxvii Auerbach 1953: 346.

xxxviii یک مسئله نوشته‌ای کوتاه درباره‌ی دن کیشوت است که می‌توانید برگردانی از آن به فارسی را در نشانی زیر بخوانید:

https://rokhdadhonar.com

xxxix Borges 1960: 29.

xl Cide Hamete Benengeli

شخصیت خیالی که سروانتس او را نویسنده‌ی اصلی داستان‌های دن کیشوت می‌خواند.

xli Orlando furioso

یا ارلاندوی خشمگین، رمانی از آریوستو نویسنده‌ی ایتالیایی.

xlii Hart 1989: 29.

xliii سروانتس، میگوئل (۱۳۸۲). دن کیشوت. ترجمه‌ی محمد قاضی. تهران: جامی.

منابع

Auerbach, Erich, 1953. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, tr. Willard R. Trask (Princeton: UP).

Bergson, Henri, 1947. Le Rire (Paris: Presses Universitaires de France) [fi rst published 1900].

Borges, Jorge Luis, 1960. El hacedor (Buenos Aires: Emecé).

Chevalier, Maxime, 1976. ‘El problema del éxito del Lazarillo’, in his Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII (Madrid: Turner), pp. 167–۹۷٫

——, ۱۹۹۰٫ ‘Cinco proposiciones sobre Cervantes’, NRFH, 38: 837–۴۸٫

Close, A. J., 2000. Cervantes and the Comic Mind of his Age (Oxford: OUP).

Empson, William, 1960. Some Versions of Pastoral (Norfolk, CT: New Directions) [fi rst ed., London: Chatto & Windus, 1935].

Frye, Northrop, 1957. Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: UP).

Hart, Thomas R., 1989. Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: UP).

——, ۱۹۹۵٫ ‘Deceit and Decorum in Cervantes’, MLR, 90: 370–۷۶٫

——, ۲۰۰۲٫ ‘Sancho’s Discretion’, BSS, 79: 45–۵۳٫

Nabokov, Vladimir, 1983. Lectures on ‘Don Quixote’, ed. Fredson Bowers (New York: Harcourt Brace

Jovanovitch).

Olson, Elder, 1968. The Theory of Comedy (Bloomington: Indiana UP).

Russell, P. E., 1969. ‘Don Quixote as a Funny Book’, MLR, 64: 312–۲۶٫

——, ed., 1991. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, by Fernando de Rojas, CCa 191 (Madrid:Castalia).

Shroder, Maurice Z., 1967. ‘The Novel as a Genre’, in The Theory of the Novel, ed. Philip Stevick (New York:The Free Press), pp. 13–۲۹ [fi rst published in The Massachusetts Review, 4 (1963), 291–۳۰۸].

Sobré, J. M., 1976. ‘Don Quixote, the Hero Upside-down’, HR, 44: 127–۴۱