هر آنچه یک نویسنده لازم است درباره «عناصر داستان» بداند! + ۷ عنصر و ۷ ابزار و یک کتاب

شاهکار نویسندگان امروز، نشان می‌دهد که نویسندگان آن‌ها بر جنبه‌های فنی کار خودشان کاملاْ وقوف داشته‌اند و از این رهگذر است که آثارشان مصداق‌های خوبی برای کاربرد اصول داستان‌نویسی امروزی به‌شمار می‌رود. مانند شاعری که باید بر اصول و قواعد شعری تسلط داشته باشد تا بتواند شعر بگوید، نویسنده هم به عناصر داستان محتاج است، حتی اگر نویسنده‌ای بخواهد به این عناصر پشت‌پا بزند و آن‌ها را نادیده بگیرد؛ درست مانند شاعرانِ اصیلِ شعرِ نو که اگر هم طرحی نو در انداخته بودند، اصولِ طرح قدیمی را از بَر بودند و نه آن شاعرنماهایی که چون به اصول شعر کلاسیک آگاه و مسلط نبودند از شعر نو استقبال می‌کردند.

در «عناصر داستان» ابراز و نیازمندی‌های داستان‌نویسان همچون «پیرنگ»، «عمل داستانی»، «لحن»، «فضا و رنگ»، «حقیقت مانند»،... مطرح می‌شوند . تسلط بر این عناصر و کاربرد و مفهوم آن‌ها برای نوآموزان داستان‌نویسی امری ضروری است. چراکه نویسندگان بزرگ در شاهکارهای خود به عناصر داستان توجه بسیار داشته‌اند و تا حدامکان از قواعد و ضوابط آن‌ها پیروی کرده‌اند. آموختن این فنون راه نویسنده را برای آفریدن اثری بی‌عیب و نقص‌تر هموار می‌کند. اگر نویسنده بدون اطلاع از این فنون کار داستان‌نویسی را شروع کند، اگر پیشرفت کارش متوقف نشود حتما کند خواهد شد.

فرض کنید که عناصری برای یک داستان متصور نباشید. وقتی ایده‌ای برای خلق داستانی جذاب و تأثیرگذار در ذهن دارید، از کجا شروع می کنید؟ توصیه ها و اطلاعات بسیار زیاد و گوناگونی در مورد هنر نویسندگی، در کتاب‌ها و منابع اینترنتی وجود دارد که ممکن است باعث شوند قبل از این که حتی کار را آغاز کنید، از انجام آن منصرف شوید. خوشبختانه اما می توان هنر خلق داستان را به زبانی ساده و استاندارد آموخت. این امر از طریق فراگیری عناصر داستان رخ می‌دهد.

نوشتن یک داستان، مانند ساختن یک خانه است: ممکن است تمام ابزار و ایده های مورد نیاز را در اختیار داشته باشید، اما اگر پِی و و بنیان اثر محکم نباشد، حتی زیباترین سازه ها نیز دوامی نخواهند داشت. اغلب مختصصین در عرصه ی داستان نویسی معتقدند که هفت عنصر اصلی وجود دارد که باید در همه ی داستان ها نقش ایفا کند. اما «عناصر داستانی» چه چیزهایی هستند؟

این مطلب ۲ بخش خواهد داشت. ابتدا، به عناصر مهمی می پردازم که تمام داستان های به یاد ماندنی و هیجان انگیز به بهترین شکل از آن ها بهره می برند. سپس به معرفی و بررسی کتاب داستان‌نویسی از رندی اینگرمنسن و پیتر اکونومی می‌پردازم که یکی از بهترین کتاب‌های آموزش مدرن داستان‌نویسی در جهان محسوب می‌شود. این معرفی شامل ۵ عنصر اصلی داستان از نگاه این کتاب و یک جعبه‌ابزار ۷ ابزاره برای شکل‌گیری ارتباط مخاطب با داستان و عرضه‌ی جهان داستانی توسط نویسنده به مخاطب خواهد بود.

لازم به ذکر است که تعدادی از عناصر داستانی مطرح شده در هر ۲ بخش، مشترکند. با این تفاوت که در بخش اول آن عنصر از دید نگارنده مورد بررسی قرار گرفته و در بخش دوم دیدگاه کتاب داستان نویسی از رندی اینگرمنسن و پیتر اکونومی بازتاب داده شده است.

۷ عنصر اصلی داستان

۱. «تِم» یا «مضمون»

«پیرنگ» (یا طرح داستانی)—که در ادامه به آن می پردازم، مشخص می کند که «چه چیزی» در داستان اتفاق می افتد، در حالی که «مضمون» (یا درونمایه) نشان می دهد که «چرا» آن اتفاقات رقم خورده اند، و نویسنده هنگام نوشتن «پیرنگ» باید پاسخ آن را بداند. به همین خاطر، قبل از این که به نوشتن بپردازید، مشخص کنید که «چرا» می خواهید این داستان را روایت کنید.

چه پیامی را می خواهید به مخاطبین انتقال دهید؟ این پیام چه آموزه هایی در مورد زندگی برای مخاطبین دارد؟ با این حال به خاطر داشته باشید که نباید به صورت مستقیم و آشکار، «مضمون» اثر را بیان کنید؛ فقط داستان را پیش ببرید و اجازه دهید خود داستان از طریق رویدادهای مختلف، به کاوش در مفهوم «تِم» مورد نظر شما بپردازد. هوش مخاطبین را دست کم نگیرید و به شکلی غیرمستقیم و با ظرافت، «مضمون» را در تار و پود رویدادها پنهان کنید تا مخاطبین خودشان به واسطه ی پیشروی در روایت، تِم های اثر را کشف کنند. آن ها ممکن است «پیرنگ» داستان را از یاد نبرند، اما نویسنده در شرایط ایده آل باید کاری کند که مخاطبین تا مدت‌ها بعد از خواندن اثر، به «تِم» یا «مضمون» آن بیندیشند.

یک نمونه بررسی کنیم:

«باید مدت ها جست وجو می کردی تا از آن گونه راه های پرپیچ وخم یا علفزارهای آرام پیدا کنی که انگلستان بعدها به آن مشهور شد. در عوض مایل ها زمین متروک و لم یزرع وجود داشت و اینجا و آنجا راه های ناهموار روی تپه های پرشیب یا خلنگزارهای خشک و خالی . تا آن زمان اغلب جاده هایی که از رومی ها بر جای مانده بود، دیگر خراب شده یا گل و گیاه روشان را گرفته بود و داشت در میان طبیعت وحشی محو می شد. مه سردی روی رودخانه ها و مرداب ها معلق مانده بود و همین کاملا در خدمت دیوهایی بود که هنوز در این سرزمین سکنی داشتند. مردمی که آن نزدیکی زندگی می کردند—آدم از خودش می پرسید چه استیصالی وادارشان کرده بود چنین جای دلگیری را برای سکونت انتخاب کنند—جا داشت از این موجودات بترسند؛ موجوداتی که خیلی پیش از بیرون آمدن هیکل بی ریختشان از میان مه، صدای نفس هایشان به گوش می رسید. اما چنین هیولاهایی مایه ی شگفتی نبودند. مردم آن ها را خطرهای روزمره به شمار می آوردند، آن روزها چیزهای دیگری برای نگرانی وجود داشت؛ چطور از زمین سخت غذا به دست آورند، چه کنند هیزمشان تمام نشود، چطور جلوی مرضی را بگیرند که یک روزه ده دوازده خوک را می کشت و صورت بچه ها در اثرش کهیر سبز می زد.»

از کتاب «غول مدفون» اثر «کازوئو ایشی گورو»

۲. شخصیت

حتما می دانید که منظور از خلق شخصیت، ایجاد شخصیت هایی باورپذیر است که می توان با آن ها همذات پنداری کرد. «شخصیت اصلی» در اغلب آثار، «پروتاگونیست» است که با نام هایی همچون «نقش اول» یا «قهرمان» نیز شناخته می شود. «پروتاگونیست ها» باید ویژگی های مشخصی داشته باشند، از جمله نقص‌های جبران پذیر، خصوصیات قهرمانانه که در نقاط اوج داستان بروز می کند، و قوس یا کمانِ شخصیتی که مسیر تغییرات رفتاری آن ها را نشان می دهد.

به خاطر داشته باشید که نباید شخصیت قهرمان خود را کامل و بی نقص خلق کنید، چرا که بی نقص بودن در داستان ها، برای مخاطبین کسالت آور خواهد بود. علاوه بر این، داستان شما به یک «آنتاگونیست» یا شخصیت شرور نیز نیاز دارد. شخصیت شرور باید درست به اندازه ی قهرمان، چندوجهی و هیجان انگیز جلوه کند و انگیزه ها و دلایلی آشکار و توجیه پذیر برای کارهایش داشته باشد. به خاطر داشته باشید که شخصیت های شرور، خود را شرور در نظر نمی گیرند و اغلب تصور می کنند که حق با آن ها است!

در مورد هر کدام از شخصیت هایی که خلق می کنید، این سوالات را بپرسید: آن ها چه می خواهند؟ چه کسانی یا چیزهایی مانع آن ها برای رسیدن به هدف شده اند؟ آن ها چه کاری برای از میان برداشتن مانع انجام خواهند داد؟ شخصیت ها هرچه با چالش های بیشتری مواجه شوند، عمق و ابعاد بیشتری پیدا می کنند. درست مانند زندگی واقعی، سخت ترین چالش ها، بزرگترین دگرگونی ها را رقم می زنند.

۳. زمینه

این عنصر، جنبه هایی همچون زمان و مکان رقم خوردن رویدادها را مشخص می کند اما همچنین باید اطلاعاتی درباره ی فضا و اتمسفر حاکم بر داستان را نیز در خود داشته باشد. نویسنده باید تحقیقات کاملی را درباره ی «زمینه ی» اثر خود به انجام رسانده باشد. اما به خاطر داشته باشید، یکی از بزرگترین اشتباهاتی که نویسندگان نوپا مرتکب می شوند، این است که احساس می کنند باید داستان را با توصیف «زمینه» آغاز کنند. این عنصر اهمیت زیادی دارد اما پرداخت بیش از اندازه به آن، به خصوص در آغاز، فقط باعث کسالت مخاطبین خواهد شد. به جای توصیف «زمینه»، آن را به شکلی نامحسوس در لایه ای زیر سطح رویدادها به مخاطبین نشان دهید. به این صورت، وقتی مخاطبین درگیر رویدادها، دیالوگ ها، تنش و کشمکش داستان هستند، به شکلی تدریجی «زمینه» و فضای جهان خیالی شما را در ذهن خود شکل می دهند.

یک نمونه بررسی کنیم:

«شکست خورده، ژولیده و ساکت بر روی زمین افتاده بود؛ گویی انتظار داشته باشد کسی از راه برسد و به کمکش بشتابد، سر را در جهتی چرخانده، و نگاهش به دروازه بود. حتی نسیمی کوچک، به این شرط که در جهتی مناسب وزیده شود، می توانست کارش را تمام کند. خونی که از زخم سر مرد جوان بیرون می زد—که حاصل نخستین تلاش پدرش بود—بر چهره اش می چکید و همین باعث شده بود که نتواند با چشم چپش نگاه کند؛ اما اگر کمی سرش را به چپ متمایل می کرد، می توانست با چشم راست، بند باز شده ی چکمه های پدر را ببیند. بند چکمه ی چرمی که گره ی بزرگ آن ابروی پسر را شکافته و زخم دیگری باز کرده بود. والتر در حالی که می کوشید ضربه ی دیگری به او بزند، غرید: «گفتم بلند شو!» مرد جوان سرش را کمی بلند کرد و در حالی که سعی می کرد برای جلوگیری از تحریک والتر دستش را حفاظ آن نکند، آن را به سمت سینه اش خم کرد.»

—از کتاب «تالار گرگ» اثر «هیلاری مانتل»

۴. نقطه نظر

برای مشخص کردن «نقطه نظر» یا «دیدگاه» داستان، باید تصمیم بگیرید که می خواهید چه «صدایی» یا «دوربینی» داستان شما را روایت کند. مخاطبین همه چیز را از طریق دیدگاه این شخصیت تجربه می کنند: چیزی که این شخصیت می بیند، می شنود، لمس می کند، استشمام می کند، مزه می کند و می اندیشد، تمام چیزی است که به مخاطبین منتقل می شود.

برخی نویسندگان تصور می کنند این نکته آن ها را به استفاده از نقطه نظر اول شخص محدود می کند، اما این تصور نادرستی است. در واقع اغلب رمان ها با نقطه نظر «سوم شخص محدود» نوشته می شوند. نوشتن رمان با نقطه نظر اول شخص، ممکن است کار را برای نویسنده راحت تر کند اما سایر نقطه نظرها نیز ویژگی های منحصر به فرد خود را دارند. داستان های موفق کنونی را بخوانید تا بهتر درک کنید آثار پرفروش چگونه این کار را انجام می دهند. انتخاب مناسب‌ترین «نقطه نظر» برای داستان شاید امری گیج کننده به نظر برسد اما بی توجهی به این عنصر مهم، صدمه ی زیادی به اثر نهایی شما خواهد زد.

یک نمونه بررسی کنیم:

وقتی بچه بودم، عاشق گیلاس بودم. زیاد هم پول نداشتم و نمی توانستم یک دفعه مقدار زیادی بخرم، به طوری که هر وقت گیلاس می خریدم و می خوردم، باز هوسش را می کردم. روز و شب فکر و ذکری به جز گیلاس نداشتم و به راستی که از نداشتن آن در رنج بودم. تا این که یک روز عصبانی شدم یا خجالت کشیدم، درست نمی دانم. فقط حس کردم که در دست گیلاس اسیرم، و همین خود، مرا مضحکه ی مردم کرده بود. آن وقت چه کردم؟ یک شب پاشدم و پاورچین پاورچین رفتم جیب های پدرم را گشتم، یک سکه ی نقره پیدا کردم و آن را کش رفتم و صبح زود به سراغ باغبانی رفتم. یک زنبیل گیلاس خریدم، در خندقی نشستم و شروع به خوردن کردم. آنقدر خوردم و خوردم و هی خوردم تا شکمم باد کرد. لحظه ای بعد معده ام درد گرفت و حالم به هم خورد. آره ارباب، هی استفراغ کردم و کردم، و از آن روز به بعد دیگر هوس گیلاس در من کشته شد؛ به طوری که دیگر تاب دیدن عکس گیلاس را هم نداشتم. نجات پیدا کرده بودم. نگاهشان می کردم و می گفتم: «دیگر احتیاجی به شما ندارم!»—از کتاب «زوربای یونانی» اثر «نیکوس کازانتزاکیس»

۵. پیرنگ

«پیرنگ» یا «طرح داستانی»، توالی رویدادهایی است که یک داستان را شکل می دهند؛ همان چیزی که باعث می شود مخاطبین به خواندن اثر ادامه دهند یا آن را کنار بگذارند. این عنصر را می توان خط داستانیِ اثر در نظر گرفت. همانطور که پیشتر گفته شد، یک داستان موفق به دو سوال پاسخ می دهد: چه اتفاقی می افتد؟ (پیرنگ)، و این اتفاق چه معنا و پیامی دارد (تِم).

به شکل کلی، ساختار رایج در تمام داستان ها چیزی شبیه به این است: آغاز، رویدادی مهم که همه چیز را تغییر می دهد، مجموعه ای از بحران ها که تنش را به وجود می آورد، نقطه ی اوج، و پایان بندی. میزان موفقیت شما در خلق کشمکش، هیجان و تنش مشخص می کند که آیا مخاطبین از ابتدا تا انتها با اثر شما همراه خواهند ماند یا خیر.

یک نمونه بررسی کنیم:

«یوناسون شتاب زده چند جرعه از چایش را خورد و فنجان را روی میز گذاشت و در قسمت پذیرش به تیم اورژانس پیوست. پزشک کشیکِ دیگر سراغ بیمار اول رفت؛ مرد مسنی که سرش را پانسمان کرده بودند و صورتش بدجوری زخمی شده بود. خودش هم بالای سر بیمار دوم رفت، همان زنی که تیر خورده بود. خیلی سریع اوضاع ظاهری او را بررسی کرد. به قیافه اش می خورد نوجوان باشد، با سر و صورتی کثیف و خون آلود و زخم هایی عمیق. بعد پتویی را که گروه امداد دور بدن دختر پیچیده بود، بلند کرد. یک نفر روی محل اصابت گلوله ها در پشت و شانه ی او چسب شیشه ای زده بود. به نظرش کار هوشمندانه ای بود. چسب مانع ورود باکتری ها به زخم می شد و جلو خونریزی را هم می گرفت. گلوله ای که به پشت بیمار خورده بود، مستقیم وارد بافت ماهیچه ای شده بود. یوناسون به آرامی شانه ی او را بلند کرد، سوراخِ روی کمرش معلوم بود، اما محل خروجی دیده نمی شد. گلوله داخل بدن مانده بود. دعا می کرد به ریه ی او آسیبی نرسیده باشد و چون از دهانش خون نمی آمد، احتمالا چنین اتفاقی نیفتاده بود»

—از کتاب «دختری که با تبهکارها در افتاد» اثر «استیگ لارسن»

۶. کشمکش

«کشمکش»، نیروی محرکه ی داستان ها است و همچنین، نقشی حیاتی را در آثار غیرداستانی ایفا می کند. مخاطبین همیشه به دنبال تجربه ی «کشمکش» هستند و می خواهند بدانند نتایج و بروندادهای آن چه خواهد بود. اگر همه چیز در «پیرنگ» شما بدون مشکل پیش برود و همه با خوبی و خوشی زندگی کنند، مخاطبین خیلی زود از داستان شما خسته خواهند شد.

آیا دو شخصیت داستان، به شکلی دوستانه با هم گفت و گو می کنند؟ آیا یکی از آن ها چیزی را به زبان آورده که خشم و ناراحتی دیگری را برانگیخته و به این صورت، عمقی جدید از رابطه ی آن ها را آشکار کرده است؟ کشمکش (یامشکل) میان آن ها چیست؟ دلیل پشت آن چیست؟ مخاطبین به پیشروی در داستان ادامه می دهند تا پاسخ این پرسش ها را پیدا کنند.

یک نمونه بررسی کنیم:

«زیر پاهایم، تمام یادگار های ژاپنی را که پدرم از دوران جنگ نگه داشته بود، چیدم. او دوران خدمتش را در نیروی دریایی گذرانده بود. یک بار بعد از حمله ای ناگهانی، در یکی از جزیره های اقیانوس آرام، وقتی شبانه با بقیه ی دوست های ملوانش سینه خیز مشغول پیشروی بودند، به سنگری زیرزمینی برمی خورند پر از اجساد سربازهای ژاپنی، که همه تا کمر در شن فرو رفته بودند. آن ها تمام تجهیزات نظامی سربازهای ژاپنی را غارت می کنند و آن ها را تا اردوگاهشان می برند. پدرم شمشیر بلند افسری را برمی دارد که روی تیغه ی تیزش آثار خون خشک شده به جا مانده بود. چیزهای دیگری هم بود، مثل پرچم ژاپن، تفنگی پُر مجهز به صداخفه کن، قمقمه، یک جفت دستکش سفیدِ خونی کثیف که کفِ دست چپش سوراخ بود و یک عکس رنگ و رو رفته از زنی ژاپنی که کیمونو پوشیده بود. و البته، دوربین چشمی ای که جلو چشم هایم گرفته بودم هم جزو همان یادگارها بود. می دانستم مادرم برای به هم زدن تفریحم آمده است، بنابراین تصمیم گرفتم حواسش را پرت کنم تا نقشه اش را فراموش کند.»

—از کتاب «بن بست نورولت» اثر «جک گانتوس»

۷. پایان بندی

چگونگی تصور شما از پایان داستان، باید در تار و پود تمام صحنه ها و فصل ها تنیده شده باشد. این تصور ممکن است همزمان با خلق شخصیت ها و رویدادها تغییر کند، تکامل یابد و بزرگتر شود اما هیچ وقت نباید آن را به شانس واگذار کرد. شخصیت اصلی خود را تا پایان در مرکز توجه نگه دارید. هرچه که این شخصیت در طول فراز و نشیب ها و کشمکش های مختلف داستان یاد می گیرد، باید او را قادر سازد تا در انتها، با با چالش و مانع اصلی داستان مواجه شود.

همیشه به خاطر داشته باشید که باید یک پایان بندی رضایت بخش را به مخاطبین ارائه کنید. اگر بتوانید پایانی فراموش نشدنی را در داستان خود خلق کنید، به مخاطبین خود به خاطر وقتی که برای اثر شما صرف کرده اند، پاداش داده اید. یکی از مؤثرترین روش ها برای انجام این کار، درگیر کردن عواطف و احساسات است. درست است که مخاطبین به آموختن چیزهای جدید و یا سرگرم شدن علاقه ی زیادی دارند اما آن ها تأثیرات و دگرگونی های عاطفی را هیچگاه از یاد نخواهند برد.

معرفی و بررسی کتاب داستان‌نویسی از پیتر اکونومی و رندی اینگرمنسن: ۵ عنصر و یک جعبه‌ابزار

کتاب داستان‌نویسی از پیتر اکونومی و رندی اینگرمنسن، حاوی نکته‌های هوشمندانه‌ایست که به شما کمک می‌کند تا با چالش‌های نوشتن مواجه شوید. چه تا به حال داستانی ننوشته باشید و چه به‌دنبال افزایش مهارت‌های خود در نوشتن و آموختن شیوه‌های جدید آفرینش ادبی باشید. این کتاب کمک‌تان می‌کند تا یاد بگیرید چطور باید زمان و فضایی ایده‌آل را برای نوشتن کنار بگذارید.

تا دنیاهای داستانی واقع‌گرایانه بسازید و شخصیت‌های منحصربه‌فرد و هیجان‌انگیز را به تصویر بکشید. کمکتان می‌کند تا الگوی نوشتاری خلاق خود را برگزینید و لایه‌های پیرنگ داستانتان را شکل دهید و ساختار داستانی را مو‌به‌مو بررسی کنید و در نهایت مسیرتان به سمت چاپ اثر را هموار نمایید.

نویسنده‌ها دوست دارند خودشان را در زمره‌ی هنرمندان قرار دهند و این دیدگاه درستی است؛ داستان‌نویسی یک فرم هنری است، اما داشتن استعداد هنری برای اين کار کافی نیست. داستان‌نویسی همچنین یک فن است: مجموعه‌ای از مهارت‌های عملی که شما می‌توانید آن‌ها را فرا بگیرید. فن نویسندگی در اين کتاب به شما آموزش داده می‌شود تا از طریق آن هنرتان به مرحله‌ی درخشش برسد. پس اگر شما یک نویسنده‌ی تازه‌کار هستید، این کتاب مخصوصا برای شما نوشته شده است.

این کتاب فنی را که به آن نیاز دارید به شما یاد می‌دهد. نشان‌تان می‌دهد که چگونه باید کار خود را ویرایش کنید و شما را در جریان فرایند به چاپ رسیدن اثر قرار می‌دهد.

اگر شما پیشرفته‌تر از یک نویسنده‌ی تازه‌کار هستید که خیلی خوب است! در این صورت بعضی از بخش‌های این کتاب برایتان بدیهی به‌نظر می‌رسد. اما امید ما این است که شما را با چند دیدگاه تازه غافلگیر کنم. پس به‌هوش باشید. من دریافته‌ام نویسنده‌هایی که اثرشان به چاپ رسیده است هم گاهی در برخی حوزه‌ها ضعیف هستند.

اما در این کتاب چه تعریف و رویکردی به عناصر داستان وجود دارد؟

از نظر نویسندگان این کتاب هر داستان دارای ۵ عنصر اصلی است. هر کدام از این عناصر در خلق تجربه‌ای منحصربه‌فرد و حسی برای مخاطبان نقشی مختص به خود ایفا می‌کنند.

اما این ۵ عنصر:

1. دنیای داستانی
2. شخصیت‌ها
3. پی‌رنگ (ساختار)
4. درون‌مایه
5. سبک و سیاق

۱. دنیای داستانی از نگاه این کتاب:

• محیط یا دنیایی که داستان در آن رخ می‌دهد
• جغرافیای داستان، شامل مرزهای محلی، ملی و بین‌المللی یا حتی ساختگی
• نژاد افراد، دیگر موجودات هوشمند، گیاهان و حیوانات
• بستر تاریخی
• ساختارهای اجتماعی، مذهبی، اقتصادی و سیاسی
• غذاها، نوشیدنی‌ها و داروها
• زبان‌ها، روش‌های تفریح، نقش‌ها و قواعد جنسی

توضیح تکمیلی: برخی از ژانرها طالب دنیاهای داستانی بسیار پیچیده هستند. ژانرهای دیگر ممکن است همان دنیای خواننده را فرض وقوع داستان بپندارند. در هر حال نویسنده باید زیر و بم دنیای داستانی خود را خوب بلد باشد، زیرا این دنیا تعیین می‌کند که امکان وقوع چه داستانی وجود دارد. از این جهت، دنیای داستانی محدودیت‌هایی برای انواع تجربه‌های حسی قدرتمندی که می‌توانید به خواننده عرضه کنید، ایجاد می‌کند. یک دنیای داستانی عالی به طور فوق‌العاده ای امکان نوشتن یک داستان فوق العاده را برای شما افزایش می‌دهد.

۲. شخصیت‌ها از نگاه این کتاب:

شخصیت‌ها بازیگران صحنه‌ی داستان شما هستند. هر شخصیت با پیشینه‌ی طولانی و پر از جزئیات وارد داستان می‌شود. (پیشینه) در ضمن هر شخصیت به جهت خاصی گرایش دارد.هر شخصیت دارای انگیزه‌های انتزاعی و هدف‌هایی عینی است که رفتار او در بستر داستان را معنی‌دار می‌کند.

توضیح تکمیلی: تا زمانی که شخصیت نداشته باشید، درگیری هم در داستان شکل نمی‌گیرد. مهم‌تر آنکه خواننده‌ی شما بدون وجود حداقل یک شخصیت نمی‌تواند تجربه‌ی حسی قوی از داستان شما داشته باشد. این تجربه‌ی حسی قوی زمانی حاصل می‌شود که شما روایت باورپذیری از شخصیت‌ها ارائه دهید. این امر زمانی حاصل می‌شود که خواننده بتواند با هر یک از شخصیت‌های شما همذات‌پنداری کند. شخصیت‌های داستان ساخته و پرداخته می‌شوند تا خواننده بتواند زیر جلد آن‌ها برود و در قالب او با داستان همراه شود.

۳. پی‌رنگ از نگاه این کتاب:

پی‌رنگ مجموعه‌ای از اعمال است که شخصیت‌ها از طریق آن داستان را پیش می‌برند. شما باید این اعمال را با دقت انتخاب کنید. در زندگی واقعی به نظر می‌رسد که مسائل «همین‌طوری» اتفاق می‌افتد؛ در ادبیات اما ما با زندگی روزمره و کاملا واقعی سر و کار نداریم. بنابراین پیام تلویحی نویسنده و جهان‌بینی او کارکردی «دراماتیک» پیدا می‌کنند تا اولا ادبیات به ملال‌انگیزی دنیای واقعی نباشد؛ دوما: این اعمال در عین دراماتیک کردن قصه، داستان را در مسیری قرار دهد که سیر و فراز و نشیبش قادر باشد پیام داستان (هدف غایی) را به بهترین شکل ساخته و پرداخته و دراماتایز کند.

در واقع این اعمالِ زنجیره‌وار لازم است که در آن واحد بر نویسنده (بر پیام او)، شخصیت‌های داستان و خواننده اثرگذار باشند و انجام شدن‌شان با انجام نشدن‌شان اثر معنی‌‌داری بر داستان و مسیر آن بگذارد.

اولین لایه‌ی پی‌رنگ چکیده‌ای تک‌جمله‌ای از داستان است. این جمله معمولا یک گزاره‌ی منطقی و علی-معلولی را عرضه می‌کند: «چون چنین شد (علت)، پس چنان شد! (معلول)»

۴. درون‌مایه از نگاه این کتاب:

هر داستان معنایی فراتر از داستانی که تعریف می‌کند دارد. به این معنا درون‌مایه گفته می‌شود. لازم نیست درون‌مایه خیلی عمیق، پیچیده و فلسفی باشد. عمق و پیچیدگی را نمی‌شود به زور ایجاد کرد. پس درون‌مایه را صادقانه (نه متظاهرانه، روشن‌فکرانه و مطابق مد روز و خواست محافل روشن‌فکری) در نظر بگیرید. درون‌مایه باید از ذهن خود شما، جهان‌بینی، نگرش‌ها، علائق و دغدغه‌هایتان شکل بگیرد نه ادا در آوردن و به عاریت گرفتن درون‌مایه‌های دیگران. درون مایه‌ی شما می‌تواند به سادگی مفاهیمی مانند «هر کسی به عشق نیاز دارد» یا «زندگی خیلی مزخرف است!» باشد. مهم آن است که اعتقاد خودتان باشد. به این اعتقاد نگاهی منحصربه‌فرد داشته باشید و بتوانید پیرامون آن داستان‌پردازی کنید و از طریق داستان، درون‌مایه را پیش ببرید و توسعه دهید. در واقع داستان ظرفی است که درون‌مایه‌ی شما را حمل می‌کند. پی‌رنگ داستان و نقاط عطفِ این پی‌رنگ، این درون‌مایه را معنی‌دار و دراماتایز می‌کنند.

توضیح تکمیلی: بسیاری از نویسندگان بیش از حد به درون‌مایه اتکا می‌کنند. آن‌ها خوش‌خیالانه از داستان‌پردازی، شخصیت‌سازی و پی‌رنگ غفلت می‌کنند. این به جای داستان به خلق خطابه‌ای فریب‌کارانه و شعاری می‌انجامد. توجه کنید: داستان در خدمت درون‌مایه نیست! درون‌مایه در خدمت داستان است. محتوا در خدمت فرم است نه فرم در خدمت محتوا! نوشته‌ای چنین تخت، تجربه‌ی حسی قوی برای مخاطب ایجاد نمی‌کند، از طرفی یک پیام گل‌درشت را هم به مخاطب حقنه می‌کند! خواننده داستان را پس می‌زند و کار نویسنده‌ی خودپسند در همان اولین گام به پایان می‌رسد!

۵. سبک و سیاق از نگاه این کتاب:

شما به عنوان یک داستان‌نویس راه منحصربه‌فردی برای ابراز خود و جهان‌بینی‌تان پیدا کرده‌اید و می‌خواهید آن را با دیگران به اشتراک بگذارید. (که اصولا کارویژه‌ی داستان همین است.) اماممانند یک فرد که نیاز به ابزاری برای بیان خود و جلب توجه دارد، یک اثر ادبی هم به ابزارهایی برای بیان شدن احتیاج دارد. نوع شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌نویسی، استفاده از ابزارهای روایی (فلش‌بک، افکار درونی) شوخ طبعی، استفاده از ذهنیت سیال و واژگانی منحصربه‌فرد، همه‌ی این‌ها سبک نویسنده را پدید می‌آورند. سبک یک مقوله‌ی پیشرفته است و یک نویسنده نباید انتظار داشته باشد از همان ابتدا به سبکی اصیل و منحصربه‌فرد دست پیدا کند. توسعه‌ی سبک شخصی سال‌ها زمان می‌برد.

پیتر اکونومی در این کتاب یک جعبه‌ابزار ۷ تایی برای روایت داستان معرفی می‌کند. این ابزارها به خوبی و سادگی توضیح داده شده‌اند و آموزش آن‌ها در کتاب تا حد امکان به شکل کاربردی و عملی انجام شده است. این ابزارهای تاکتیکی، خواننده را به دنیای نویسنده نزدیک‌تر می‌کند و از این طریق یک تجربه‌ی حسی و ذهنی قوی برای او ایجاد می‌کنند. این ابزارها در سطح ساختار و روایت داستان با توجه به ساختار (خط داستانی و پی‌رنگ) عمل می‌کنند. نحوه‌ی استفاده از این ابزارها به جهان‌بینی و سبک نویسنده، به سطح مهارت او در استفاده از هر یک از این ابزارها، سلیقه و نوع داستانی که می‌نویسد بستگی دارد.

اما این ۷ ابزار:

۱. کنش

۲. گفت‌وگو

۳. تک‌گویی درونی (اندیشه‌ها)

۴. عواطف درونی

۵. توصیف

۶. فلش‌بک

۷. چکیده‌ی روایی

۱. کنش داستانی

کنش داستانی چیزی است که همین حالا دارد اتفاق می‌افتد. کنش داستانی می‌تواند یک بوسه باشد یا خورده شدن جناب وکیل توسط یک دایناسور! پیدا شدن اثر انگشت قاتل توسط یک جرم‌شناس، به زمین افتادن دونده‌ی ماراتن درست در کنار خط پایان یا چکاندن ماشه تفنگ توسط یک تک‌تیرانداز.

کنش یک بخش کلیدی از داستان است. کنش متعلق به زمان حال است. هر عملی که در گذشته یا آینده رخ دهد، کنش نیست. استمرارِ یک عمل که از گذشته جریان داشته، لحظه‌ای هم در زمان حال واقع می‌شود و در آینده هم رخ خواهد داد، کنش محسوب نمی‌شود. کنش لحظه به لحظه رخ می‌دهد. حتی اگر نویسنده گذشته‌ای را روایت می‌کند، کنش عملی است که با پرتاب شدن خواننده به زمانِ گذشته، زمانِ حال پیدا کرده است. بنابراین کنش خاطره‌ی یک رخداد نیست، بلکه مواجه شدن با یک رخداد از طریق ماشین زمان است.

۲. گفت‌وگو

گفت‌وگو، بخشیدن صدا به شخصیت‌هایتان است. در واقع نوع خاصی از کنش داستانی است که در آن کسی مشغول صحبت خاصی است. گفت‌وگو هم مانند هر کنشی باید در لحظه رخ دهد. خواننده دوست دارد آن را درست همان‌طور که اتفاق می‌افتد، بدون خلاصه شدن یا سانسور یا قضاوت شدن توسط نویسنده، بشنود. در حقیقت گفت‌وگو با حذفِ خود نویسنده یا حداقل سایه‌‌اش از سر داستان، خواننده را به داستان و شخصیت‌هایش نزدیک‌تر می‌کند.

جزئیات و ظرایف در گفت‌وگو اهمیت بسیار زیادی دارد. لحن ویژه و طرز صحبت شخصیت‌ها، اینکه از چه موضعی نگاه می‌کنند، بر چه چیزهایی تاکید می‌کنند یا چه چیزهایی را خوار می‌شمارند؛ روزنه‌هایی برای برملا شدن حداقل بخشی از شخصیت‌ِ آن‌ها فراهم می‌کند. در واقع به مصداق ضرب‌المثل «چون مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد» نویسنده باید بخشی از ذهنیات و شخصیتِ شخصیت‌ها را از طریق عرضه‌ی گفتگوهای آن‌ها نمایش دهد.

همینطور گفت‌وگو از طریق درگیر کردن حس شنوایی خواننده، تجربه‌ی حسی داستان را نزد او قدرتمندتر می‌کند. صدای انسان امری است پایه‌ای و خواننده از طریق گفت‌وگو می‌تواند صدای شخصیت‌ها را بشنود و قدرت آن را حس کند.

۳. نمایاندن افکار: گفت‌وگوی درونی

تفاوت یک داستان‌نویس با یک فیلمنامه‌نویس چیست؟ داستان‌نویس قادر است شخصیت‌هایش را به طور کامل به خواننده نشان دهد در حالی که فیلمنامه‌نویس مجبور است با نشان دادن یک نمای بسته از چهره‌ی بازیگر با استفاده از صدای راوی، بیننده را وادار به حدس زدن کند.

در این میان این گفت‌وگوی درونی است که می‌تواند چنین تمایزی را ایجاد کند. گفت و گوی درونی به خواننده نشان می‌دهد که در سر شخصیت‌های داستان چه می گذرد. چند رویکرد به استفاده از گفت‌وگوی درونی وجود دارد:

• افکار را دقیقا نقل کنید (مانند گفت‌و‌گو).
• آن‌ها را خلاصه کنید.
• درون‌مایه‌ی کلی افکار را ارائه دهید.

بنابراین گفت‌وگوی درونی خواننده را به مغز و ذهن شخصیت وارد می‌کند. در نتیجه تجربه‌ی حسی قوی شکل می گیرد و خواننده به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود. توجه داشته باشید که گفت‌وگوی درونی باید با توجه به پی‌رنگ و طرح نویسنده برای تعلیق و گره‌گشایی، ساخته و پرداخته شود. به این معنا که بسیاری مواقع لازم است خواننده تعمدا از چیزهایی که در سر شخصیت می‌گذرد مطلع نباشد تا این پرده‌پوشی نوعی تعلیق ایجا کند که در نهایت از آن گره‌گشایی صورت می‌گیرد.

۴. حس کردن با شخصیت‌هایتان: احساس درونی

یک شخصیت مجموعه‌ای از ذهنیات، عواطف، انگیزه‌ها و رفتارهاست. اگر گفت‌وگویی درونی خواننده را با انگیزه‌ها و ذهنیات شخصیت آشنا می‌کند، احساس درونی خواننده را مستقیما به عواطف شخصیت وصل می‌کند. این دومین برتری اساسی داستان به فیلم‌نامه است. دو رویکرد برای استفاده از احساسات درونی وجود دارد:

۱. نشان دادن دقیق واکنش‌های فیزیولوژیکی که شخصیت حس می‌کند به خواننده:

بیشتر واکنش‌های روان‌تنی مدنظر است. مثلا بالا رفتن حرارت بدن یا افزایش ضربان قلب، تعریق یا منقبض شدن عضلات و یا یخ کردن.

استفاده از این رویکرد تاثیرگذار است به شرطی که به جا و اندک از آن استفاده شود.

۲. اعلام احساسات شخصیت به خواننده

این ترفند ساده‌تری است و اغلب می‌توانید بدون خسته کردن خواننده، بیشتر از آن استفاده کنید. توجه کنید که به احساسات اسمی نسبت ندهید (مثلا احساس ناامیدی می‌کرد) یا آن‌ها را به وسیله‌ی قید گزارش نکنید. (ناامیدانه تلاش می‌کرد که...) به جای آن شرایطی یا رفتاری را که آن احساس به خاطر آن به وجود آمده است یا پیامدها و نتایج آن احساسات را گزارش یا توصیف کنید.

۵. دیدن آنچه شخصیت‌تان می‌بیند: توصیف

توصیف یعنی خواننده را به حواس شخصیت وصل کردن. شخصیت با حواس ۵‌گانه‌ی خود دنیا را حس می‌کند و خواننده هم با او همراه می‌شود. توصیف می‌تواند خلاصه یا مفصل باشد. واقع‌گرایانه یا رمانتیک باشد. این‌ها به سبک، نوع داستان یا رمان، درون‌مایه و جهان‌بینی نویسنده هم بستگی دارد.

پس توصیف به خواننده اجازه می‌دهد در آنچه شخصیت‌تان می‌شنود، ‌می‌بیند، می‌بوید، می‌چشد و لمس می‌کند سهیم شود. با حواس او به زندگی نگاه کند و از طریق شریک شدن در این تجربیات حسی بتواند با شخصیت همذات‌پنداری کند.

توجه داشته باشید منظور از توصیف در اینجا آن تجربیات حسی است که شخصیت به آن اشراف دارد و در طول داستان با آن‌ها مواجه می‌شود. همانطور که ممکن است شخصیت بر حقایقی آگاه باشد که خواننده از آن بی‌خبر است، عکس این موضع هم صادق است؛ یعنی ممکن است اتفاقاتی رخ دهد یا چیزهایی وجود داشته باشد که خوانند آن را درمی‌یابد و حس می‌کند ولی شخصیت از وقوع یا وجود آن‌ها مطلع نیست و بنابراین آن‌ها را حس و تجربه نمی‌کند. (درصورتی که زاویه‌ی دید اول شخص نباشد.) منظور از توصیف در اینجا این دسته از وقایع نیست. همچنین گاه توصیفِ نویسنده، توصیف و به عبارتی معرفی و قضاوت او از خودِ شخصیت یا ارائه یک تاریخچه و پیشینه است که خب شخصیت از آن اطلاعی ندارد و اصلا شاید این قضاوت و توصیف از خودش را هم قبول نداشته باشد. منظور این نوع توصیف هم نیست.

۶. سفری در گذشته: فلش‌بک

فلش‌بک، گذری تقریبا آنی به زمان گذشته است. مشخصا یک «گذار» transition رخ می‌دهد تا این پرش زمانی ممکن شود. همانطور که در دنیای تصویر یک transition، گذار از یک بریده یا سکانس، به بریده یا سکانس دیگری را مشخص می‌کند، در فلش‌بک هم باید علامتی آگاه‌کننده خواننده را از این تغییر زمانی با خبر کند. همچنین در پایان فلش‌بک هم باید دوباره سرنخی به خواننده بدهید که او را متوجه بازگشت‌تان به همان نقطه‌ی داستان که فلش‌بک از آن آغاز شده بود بکند. جدای از این ۲ نقطه‌ی گذار شما باید با آنچه در فلش‌بک رخ می‌دهد درست مانند روایت وقایع زمان حال رفتار کنید. درست مثل اینکه گذشته، همان زمان حال باشد. فلش‌بک چیزی را که در پیشینه‌ی شخصیت رخ داده است به خواننده نشان می‌دهد. بر بخشی از شخصیت که تا کنون در هاله‌ای از ابهام قرار داشت نوری می‌تاباند و بخشی از تعلیق را رفع می‌کند.

از نظر فنی فلش‌بک یک تفاوت ماهوی با سایر ابزارهای گذشته دارد. زیرا فلش‌بک تمام موارد ذکر شده را شامل می‌شود. در حقیقت ۱. کنش، ۲. گفت‌وگو، ۳. تک‌گویی درونی (اندیشه‌ها)، ۴. عواطف درونی و ۵. توصیف، همه از طریق فلش‌بک هم قابل‌ارائه هستند. پس فلش‌بک ظرف و تمهیدی برای ارائه موارد گفته‌شده محسوب می‌شود.

۷. چکیده‌ی روایی

چکیده‌ی روایی دقیقا همان چیزی است که به نظر می‌رسد: چکیده‌ای غیر از چیزهایی که در زمانی غیر از زمان حال رخ داده‌اند. ممکن است این رخدادها در گذشته رخ داده باشند. ممکن است برای آینده برنامه‌ریزی شده باشند. ممکن است استمراری از گذشته، حال و آینده باشند. ممکن است مربوط به زمان حال باشند اما غیرمنسجم، پازلی و پخش‌وپلا باشند. ممکن است تاریخچه و پیشینه‌ای از یک شخصیت یا سرانجام او در یک خُرده پی‌رنگ از داستان باشند. کارکرد چکیده‌ی روایی افزایش سرعت و ریتم داستان است. انگار که موقتا داستان را روی تند گذاشته باشیم. چرا که اطلاعات زیادی به صورت چکیده، به سرعت به خواننده ارائه می‌شود و روند پیشرفت داستان یک‌باره اوج می‌گیرد. چکیده‌ی روایی از یک شخصیت، مربوط به تجربیات و حواس او نیست. (توصیفِ تجربیات او نیست.) شخصیت شما نمی‌تواند آن را ببیند، بشنود، ببوید، بچشد یا لمس کند. تنها کاری که شخصیت‌تان می‌تواند در این رابطه انجام دهد: به خاطر آوردن، برنامه‌ریزی کردن، خلاصه کردن یا برداشتِ او از یک موضع است و این‌ها ربطی به تجربیات حال حاضر او ندارند.

توضیح تکمیلی: استفاده از چکیده‌ی روایی آسان نیست. و بهتر است یک داستان‌نویس تازه‌کار از آن اجتناب کند. البته در زمان و موقعیت مناسب چکیده‌ی روایی می‌تواند بسیار موثر باشد. بهتر است معیار شما این باشد که از چکیده‌ی داستانی زمانی استفاده کنید که جنبه‌ی حسی کمتری دارد. برای بخش‌های حسی‌تر از کنش، گفت‌وگو، تک‌گویی درونی، عواطف درونی و توصیف استفاده کنید. من در این نوشتار بسیار از دراماتایز کردن و استفاده از نقاط اوج و عطف داستان برای این منظور صحبت کردم. خب! چکیده‌ی روایی هر چقدر در خدمت ریتم است از آن طرف میانه‌ای با توصیف و کارکردهای دراماتیک داستان ندارد و استفاده مکرر و ناشیانه از آن نوعی ریسک است که می‌تواند اثر شما را به خطابه‌ی گزارشی کم‌مایه و سطحی بدل کند.

از چکیده‌ی روایی به عنوان چسبی استفاده کنید که ابزارهای قبلی را به هم مرتبط می‌کند. شما به چسب زیادی نیاز ندارید اما بدون آن هم کارتان راه نمی‌افتد.

شاید این مطالب را هم دوست داشته باشید:

این ۱۵ کتاب را بخوان و خود را خانم یا آقای نویسنده صدا بزن!

نویسندگی را با خواندن این آثار داستانی یاد بگیرید! + معرفی ۵ کتاب

با بهترین رمان‌نویسان زن ایرانی و آثارشان آشنا شوید! + ۲۱ نویسنده زن

۱۲ گام اولیه در نویسندگی: پاس کردن پیش‌نیازها!